文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       克诺普夫出版社（以下简称“克”）：请问是什么激发了你对艺伎题材的兴趣？
       阿瑟•高顿（以下简称“高”）：我在大学和研究生院的时候，读的是日本语言文化专业，之后，就去了东京工作，并在那里碰到个年轻人。这年轻人的父亲是个有名的商人，而母亲是个艺伎。年轻人的出身问题是个公开的秘密，我非常好奇，但他和我之间却从不曾谈起这一点。自东京返回美国后，我就开始小说创作，并试图在其中虚构这个年轻人的童年生活。然而，渐渐地，我发现自己对艺伎母亲的生活比对她的儿子更有兴趣，于是，我决心写一部关于一个艺伎的小说。
       就艺伎这个题材，我翻阅了我能找到的所有英语日语资料，小说初稿也写了800页。在这部初稿中，我着眼的是二战后不久一个京都艺伎的五年生活。接着，当我准备修改稿子的时候，我祖母的一个日本老友提出要把我介绍给一个名叫峰子（Mineko）的京都艺伎——她42岁就已经退休，而且显然愿意同我交谈。于是，我飞去日本见她，但我对会面的结果并无把握。我担心她会花一下午时间和我聊聊风景，然后就说再见。但恰好相反，她一直都非常坦率地回答我提出的每个问题，并且还以圈内人的身份带我进入京都祗园的艺伎区去转了转，甚至还安排我参观艺伎在专业服装师的帮助下穿和服的日常礼仪，并让我拍了照。她彻底推翻了我对艺伎日常生活的想象。结果，我只有扔掉初稿，从头再写。
       克：她为什么愿意对你开口？因为你在小说开头说，艺伎通常不会谈及她们的生活经历。
       高：我相信，她对我开口的理由很多。例如，她知道我不是以记者身份，而是以小说家的身份接近她的。我不需要有关其顾客的色情细节，也从来不打听别人的姓名，甚至不提及她曾经的生活经历，而只是问及艺伎的日常生活和礼仪。我发现峰子是个非常宽厚而善良的人，于是，我们成了好朋友，而且一直友好。实际上，我能想到她帮助我的别的原因：在其艺伎生涯中，峰子时不时会遇上很多仍然健在的日本大作家和艺术家。她对文化传统相当尊重，因此，她可能觉得应该关心关心我这个奋斗中的青年作家。
       克：你提到峰子在她四十出头就已经退休了，这样的情况在艺伎中是否普遍？
       高：大多数艺伎从来没有选择退休的可能，但峰子却相当成功地退休了，而且还赚了很大一笔钱。我想，她并不乐意成为一名艺伎。她只是想在祗园区开间小酒吧，不是疲惫不堪地从这个茶室赶到那个茶室去取悦顾客。事实上，我想，她应该是在刚开酒吧的时候，遇上了她的艺术家丈夫的。当他们打算结婚时，她就从祗园区退休了。
       克：峰子是你小说主角小百合的原型么？
       高：不，我不能那么说。虽然在见了峰子之后，我对艺伎的理解真地发生了根本性的改变，对小百合的想法也确实变了。我原本以为，艺伎说话时会不时引用艺术和诗歌，但实际上，峰子天资聪颖，用不着装模作样。例如，当她和家人来波士顿拜访我们的时候，我带她到哈佛校园参观，恰巧是在哈佛毕业典礼刚结束一小时左右。我们一起坐在长椅上，然后我给她解释不同颜色的学位袍的含义——黑色是本科毕业生穿，蓝色是硕士毕业生穿，红色是给博士毕业生穿的——这时，有个年纪较大的人摔倒了，显然喝得有点醉。于是，峰子转过来对我说：“我想那人的鼻子刚获得了博士学位”。这种说法太有峰子的个性了，我为之震动。峰子成为一个格外成功的艺伎，部分是因为她的聪明，尽管她的美貌也同样重要。
       我认为，从小说中小百合的话语中，我们基本能找到某种聪明的品质，这种聪明帮助她跳出了艺伎生活的泥潭，而对大多数艺伎来说，却别无选择，只有深陷其间，度过余生。因此，从这个意义上讲，我运用了我对峰子的了解，创作出了小百合这个人物形象。然而，小百合的生活故事和峰子却毫无关系。事实上，除了最表面的，有关峰子生活经历的其他方面我从没问过。因为，当我构思小百合的奋斗经历时，我不想让这个限制了启发我的可能性。
       克：作为男性，却要从女性视角来写小说，你是否觉得尴尬？
       高：确实如此。作为一个1990年代的美国男性，要写1930年代的日本女性，我需要跨越三种文化差异——男女间的，美日间的，现在和过去之间的。事实上，我还发现存有第四种文化差异，因为对身处如此奇特的亚文化中的艺伎，也就是1930年代的日本妇女都会觉得，描写这样一个世界是个挑战。见峰子之前，我用第三人称写了个草稿。即便是采访她之后，我都没想到用第一人称来描写这位主人公。恰恰相反，我用第三人称另外写了个750页稿子。就在我要修改投稿的时候，纽约很多知名书商和编辑开始给我打电话——对一个从未出版过著作的作者来说，这真是太兴奋了。但当他们看了我的手稿后，他们却都没了兴趣。我知道我是个很有能力的文章好手，因此，我不认为是我的写作本身吓跑了他们，小说的题材很吸引人啊——起码对我而言很吸引人。在我看来，如果我没有赋予艺伎世界以生命力，那么，我肯定犯了某种可怕的错误。事实上，我后来意识到，我的失误在于选择了一个疏远而莫不相关的叙述人称。所以你明白了吧，由于我对跨越四种文化差异的关注，结果我实际上写了本枯燥无味的书。
       我在这部小说上花了不止六年，到这时候，我肯定没有任何放弃的理由。在写这部作品的岁月里，我对小说主人公及其所处亚文化的认识日益清晰，甚至比我曾想象的可能还要清晰。很快，我就开始问自己，为什么不去尝试最终跨越那些文化差异呢？至于从女性的视角来看待事物，哦，我很了解我的妻子，我知道她对一些事物的感受。我觉得，我同样也知道我妈妈、姐姐以及其他很多女性朋友的感受。如果我能够理解她们的想法，也许我就同样能够理解小百合了。
       克：你为什么选择译者前言作为小说的开头？这本小说无论如何都不是本译著，对么？
       高：是的，它不是译著；我是用英语来写的。我的日语也不错，但显然不足以用来写小说。然而，当我用英语写作时，我心里总想着在日语中该如何表达，然后我就选择英语中那些我觉得同样能传达日语语气的单词和短语。但译者前言的目的不一样。由于是从艺伎的视角来写小说的，所以我面临不少问题。首先，美国人如何理解艺伎所谈论的东西呢？如果读者不是日本人，那么，即便是穿和服和用粉饼的方式这类基本问题都不可能忽略。当我用第三人称写小说时，只要有必要，叙述者就能自由地脱离故事情节一会儿，去解释那些事情。然而，解释不应该发生在小百合身上——也就是说，如果她的听众是日本人，她用不着解释什么。译者前言的任务是假设小百合来到了纽约生活，并且她要向美国听众讲述自己的故事。这就是为什么小说以她来到纽约作为结尾。为了让她来到纽约的写法令人信服，我费了不少周折。
       克：有个问题你以前肯定听说过：艺伎是妓女么？
       高：事实上，在我写这部小说的这些年来，你这个问题是人们问我的首要问题。答案不是简单的“是”或“非”。所谓“温泉艺伎”，就是经常在旅游胜地招待游客的那些人，她们肯定是妓女。但就像小说里小百合说的，在你确定她们是否有资格管自己叫艺伎之前，你必须看她们三味线弹得如何，看她们懂多少茶艺。然而，即便在京都、东京等大城市的艺伎区，是有一些妓女存在的。例如，所有学徒艺伎都要经过某种日本人所谓的“拍卖水扬”、而我们可能叫“拍卖初夜权”的过程。这样，学徒艺伎们的童贞就卖给了出价最高的人。回到三、四十年代，十三、四岁那么小的女孩——最大不超过十八岁，就要经受这一关。称这些小女孩为妓女或童妓并非曲解。所以，我们不能说艺伎不是妓女。另一方面，“水扬”之后，一个一流艺伎不能一晚一个随便接客。但如果她找不到一个男人作赞助人并负担她的开支，那她就是个失败的艺伎。赞助人对艺伎要优雅，相应地，艺伎要使自己成为赞助人的独有性伴。这是妓女么？在某种程度上，我们西方并没有这样的意思，西方的妓女是“浴室”的欺骗，等等。就我的看法，一流的艺伎类似于我们文化中男人包养情妇而不是妓女。