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       译：刘文韵
       一部新上映的传记电影着重表现了科尔•波特的同性恋生活，但是他的秘密并不在此：科尔•波特真正的秘密在于他写歌的过程。
       在美国的音乐史上，科尔•波特对音乐有着最无与伦比的鉴赏力。这当然不是指他完美的音域，对于生长在印第安纳州一个叫秘鲁的地方的人来说，这与生俱来的本领只不过是其音乐才华的一部分。他十岁的时候就在为家人和朋友创作歌曲了。重要的是，他无时无刻不在听美国人唱歌和说话，哪怕他被光荣地“放逐”到威尼斯宫殿、里维埃拉城堡或者南海上一个幽僻而奢华的地方时也不例外。波特阔绰的生活中很少接触美国的当红歌曲，这令他自己写的歌潇洒、时髦、近乎淫秽与造作——然而奇特的是，仍旧有十足的美国味。无论身处国外还是国内，波特永远都是敏锐的观察家。他的歌是块曲面镜，将美语的节奏连同它淫秽的潜在含义一同加以分离与强化。
       有了这部新的传记电影《小可爱》，这个夏天的空气十有八九充满了波特的旋律——还有什么音乐更适合于在游泳池啜饮鸡尾酒时聆听的呢？波特的歌令你不由自主浸入自己假想的音乐盛典中。他所有的歌曲都具有戏剧效果，还带着舞台布景与道具。热带的月光，摇摆的棕榈叶，寒冷的星光，舒适的壁炉——表面是用纸板铺的。尽管如此，波特却奇迹般地让我们相信这明显不存在的理想世界在情感的层面却是真实的。他的歌就像他最喜欢的作家欧文•柏林和乔治•M•柯汉的作品一样平易近人，充满十足的美国味。
       身为一个作曲家，波特并非徒有时尚光鲜的外表，虽然保持娇好的容貌是他的必修课。他的每张照片都很有品位，穿着打扮无可挑剔，丝毫看不出他1937从马背上摔下来落下的病根。他住在纽约的时候，那套在纽约华尔道夫大酒店的居所是比利•鲍德温设计的。我们可以猜想波特对于自己的性生活同样是有所保留的。但他的同性取向是个公开的秘密。他写的歌词（如歌曲《你最棒》和《我包围着你》）明显充满了双重含义——正如他自己所说，触及到了《熏衣草》。他生活的真正秘密在于他进行创作的那一部分。
       有关他的传记作品都很少提及他在音乐方面接受的训练。但是他在耶鲁学习英国文学及音乐的经历必定为他在社交领域及音乐界的发展提供了极大的便利。他创作的足球之歌如今依旧相当流行（《公牛狗》，“Bingo Eli Yale”），这为他在某高层次的秘密社团赢得了一席之地。后来他还在哈佛和巴黎的圣歌合唱学校进修过音乐课程。波特在古典音乐方面接受了许多训练，这点与欧文•柏林不同，但同乔治•格什温和理查德•罗杰斯相似。然而他对此并无强调。他尝试古典风格的作品有为芭蕾舞曲“限额之内”所作的配乐，其舞台布景和服装都由他的朋友杰拉尔德•墨菲设计。这出芭蕾于1923年在巴黎首演，同期上演的还有达赖厄斯•米约的先锋爵士芭蕾《世间的创造》。波特的配乐反响很大，不过后来就被遗忘了，直到今天人们才重新想起。音乐本身相当时髦，但缺乏格什温的《芭蕾狂想曲》那种强烈的旋律冲击，这首曲子在“限额之内”几个月后便问世。但是波特从未在古典音乐方面有过发展。从某种意义上说，他根本就没真正起步过。他在上世纪20年代后期到50年代中期所写的曲子都是同一风格，运用的都是同一方法。他一个人既作词又谱曲，并不需要像理查德•罗杰斯开始同奥斯卡•汉默斯坦合作时那样扩展自己的曲风。
       当波特最终在1928年于纽约获得成功时，有两件事使评论家和与他同时代的作曲家颇感惊异：他的风格独一无二，还有就是虽然他十年来生活在大西洋彼岸，他的歌在美国的百老汇上演却显得恰如其分。那些年他用他祖父的钱——当然只占一个零头——举办了场奢华的宴会，这显然极为有效地拓展了波特在音乐方面接受的教育。他的歌词如同劳伦茨•哈特那样的诡诈，他的旋律如同格什温那样的热烈。
       波特第一首在百老汇造成轰动的歌曲是《我们干吧》 ，一卷无休止的动物乱交册（有些评论家则称它为《野兔习性之歌》），他捕捉到了二十年代“说好就行”的精神本质。这首歌旋律繁杂精密，与其歌词的老练沉稳相得益彰。波特借此打破了美国流行歌曲的创作陈规。虽然并不引人注目，但是他的旋律、节奏，甚至是他用以吸引听众的伎俩，都充满了半音变化，大小调极为和谐地融合，令人惊喜地回想起舒曼或巴赫的感觉。曲调听上去很简单，但里头可以找到与钢琴的音符、和音相对应的音素。
       和其他百老汇的歌曲创作人一样，波特擅长于创作某一类风格的歌曲。他的多章节的串歌（《你最棒》，《来者不拒》）以及强烈的拉丁风格的抒情民谣（《夜与昼》，《来跳比津舞吧》， 《我爱你》）尤为出名。其他如讲述戏剧性故事或长篇故事（《奥蒂斯小姐后悔了》）以及简单的流行小曲（《凯蒂去了海地》），他也颇为擅长。后者迅速成为爵士音乐的蓝本。但在笔者看来，用“混杂”来形容波特的创作风格，从而包容他的一切专长，则是较为贴切的。
       想要模仿一首歌，得先具备X射线般的耳力。波特在参加宴会的时候都会留意周围的音乐，更别提他研究自己的对手时是何等的专业与专注了。事实上，他于20年代在威尼斯和巴黎唯一招待的“平民”就是一批音乐家：柏林•罗杰斯，哈特，以及格什温。（他还把黑人歌手布雷克托普请来助兴。）即使身处大西洋彼岸，他也时刻关注百老汇的最新动态。这也就难怪他于1934年创作的《来者不拒》，听上去会像欧文•柏林于同年创作的“Puttin on the ritz”。这并不是说波特抄袭别人，他风格各异的歌曲每首都有他自己的影子，让人一听便知这是波特的歌。
       波特模仿的天赋在《吻我，卡特》这张专辑中尤为明显，几乎每首歌都是模仿之作。《一种想法一场秀》模仿了柏林的《秀独一无二》，只不过并非犹太教教徒的波特给了它一个犹太式的“佛瑞拉克”节奏；《不可思议》模仿了雷哈尔，另外还有一些借鉴之作：《永远对你心口如一》有时听上去像，也罢，就像他自己。
       波特曾就自己的创作方法说过一番话，话虽不长，但颇能释疑，这段话曾被多次引用：
       我先对一首歌有一个大致的想法，然后我就找个合适的题目。然后我开始写旋律，在旋律中某些地方点一下题，再接着我写歌词——先写结尾部分——这样结尾会很有力……我像做纵横字谜那样来写词，我试着找一个节拍让歌词尽量简单，但又不流于庸俗……我试着找一些结尾发音相同的词，这样可以增强韵律感。
       听他这么说，好像我们人人都可以写“来者不拒”，但事实上，波特是所有音乐匠中手艺最娴熟的。亚历克•怀尔德写的关于美国流行歌曲的书籍至今仍是最具权威性的。他曾指责波特说他的歌有蓝本的痕迹。理查德•罗杰斯的旋律听起来相当简单，这令劳伦茨•哈特配的词相形见绌，（波特将他们的风格概括成四句话：多么流畅！多么敏捷！多么罗杰斯！多么哈特！），波特与他不同，他的旋律同他的歌词在复杂的心理及社会寓意上相得益彰。
       《锡盘巷》是首典型的朗朗上口的歌。但是波特打一开始就找受过专业训练的艾索尔•摩曼一类的舞台歌手，将原本相当拗口的歌曲唱得得心应手。百老汇的作曲家们一般总将歌曲限制在八度以内，但波特一般要达到十二度，这就得靠唱歌剧时的技巧了。你会在《来跳比津舞吧》和《我爱巴黎》中找到典型的波特手法——起音很低，然后越来越高，最后甚至达到了瓦格纳歌剧中的高度。一般情况下波特会用主题歌词和切分节奏来掩盖他的古典倾向，当然这会削弱音乐本身的煽情效果。
       波特的模仿作品兼具技巧与自然的成分。他的作品中技巧色彩最浓的当属延伸意义上的爱情民谣，如《晚与昼》。它们长于普通的三十二节，比百老汇所能容许的音域更广，半音变化也更丰富，也许应该将它们称为半艺术歌曲。有些评论家不喜欢杰罗姆•克恩创作的艺术歌曲，如《歌即是你》，认为它们矫揉造作，然而有两种手法可以弥补这一缺点：并不突出的拉丁式节拍可以使其站在歌剧舞台上的同时将另一只脚伸向大众舞池；还有就是（开头的）歌词让歌曲稍稍带上清新之风。在舞台上我们以此开场：
       夜晚和白昼唯有你
       在月光下
       在阳光中
       唱完下一句后我们的舞台背景就从零零星星的棕榈树变成了一个真实的场景。
       在喧闹的交通中
       在寂寞的房间里
       然后歌词会变得有些露骨。
       日日夜夜在我的体内
       有一个，哦，如此强烈的
       燃烧着的渴望
       再接着，最终，我们又回到了人间，又听到了最质朴的语言。
       折磨勇无止尽
       除非你让我
       此生同你交欢
       波特擅长旁敲侧击，同时他对音乐和言语的喜爱也让他的歌充满生命力，而这种生命力一般不轻易为人察觉。有时可以通过他的歌窥见社会上层的真实面貌——《是吗？你确定吗？》节奏本身就已经是一种玩笑了，即所谓的“波尔卡节奏”。波尔卡本身并没什么高不可攀，但是事实上这令音乐听上去像又愚蠢又令人晕眩的加伏特。
       你听说过缅因州的海岸吗？
       它刚刚遭受暴风袭击？
       因为文章上说有社会地位的人“不适宜呈焦虑状”，所以理想的答案应该是
       是吗？你确定吗？
       好一场时髦人物的宴会！
       “时髦人物的宴会”一词使得音乐突然缩短，就像散拍曲那样。毕竟这是美国的“社会”——就像麋鹿俱乐部开会。从加伏特到波尔卡到散拍曲：三段反映了社会阶层之间的微妙差别，这足以引起辛克莱• 路易斯的关注写出一部小说。
       菲立浦•夫利雅是我最喜欢的研究百老汇歌词的学者，他说波特每回创作爱情民谣，都会令其充满感伤色彩。也许我的话不中听，但是我觉得诸如《每次我们道别时》，《我只在乎你》等歌曲，包括对自己已有歌曲的模仿之作《我爱你》，同《只取其一》和《我无所谓》比起来，也许不如后者生气勃勃，但同样引人入胜。波特创作的大部分作品都是表面文章，他其实完全有能力深入表层；但是花花公子在情感上一丝不挂总是令人难以接受。《每次我们道别时》的歌词就有意识地体现了戏剧性：
       高高在上的神啊
       他一定无所不知
       可为何对我不闻不问
       任你离我而去
       歌词衬托出了旋律所给人带去的温暖，音乐的魅力总能临驾于文字的力量之上。波特透过歌词告诉我们他的创作是有意识的：
       没有更好的情歌了
       可是
       从大调变成小调
       又是多么的
       多么奇怪……
       这是另一种形式的集成曲——关于歌曲的歌曲，关于音乐的音乐。
       回到科尔•波特对音乐的鉴赏力这个话题。就像查尔斯•艾夫斯，这位《富有中的富有》，（波特这么称呼那些真正富有的人，以此同那些只不过拥有信用基金的乡村富人区别开来，当然他自己也属于后者）老一辈耶鲁作曲家那样，波特也一定听遍了美国音乐，从马戏团音乐（《做个小丑》）到电子摇滚（《不可思议》），从公共音乐台到私人闺房。甚至还有牛仔歌曲（《放了我吧》）和福音歌曲（《吹吧，加布里埃尔，吹吧》）。未来的研究社会音乐的考古学家一定可以借此重构我们的音乐文化——然后举行一场时髦人物的宴会。