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       （1981）
       文：【英】约翰·福尔斯(John Fowles) 　译：曹珍芬
       即使《法国中尉的女人》一书拍成电影，或者更确切地说迟迟未被拍成电影的过程，不能与其他几部小说——其中最出名的是《火山下》(Under the Volcano)——相提并论的话，但其中也发生了一些值得一提的插曲。我还记得有个晚上，一位著名的女演员打电话告诉我说，一个相当有地位的朋友已请她出演这部影片的女主角。她已看过他的电影拍摄权的购买合同，她只是出于礼貌才打电话来问我是否已同意了他的选择。当时我心里清楚购买权究竟在谁的手里，所以尽量温和地告诉她那人只不过花了大价钱买了一纸毫无价值的法律文书。令我感到遗憾的是，这位仁兄宁愿破财也不愿诉诸法律而让人知道他上了当受了骗。否则这会是一个很大的案子。
       然而，现在要我列出其他所有或多或少、或早或晚“有关的”制片人和导演，却也有些困难。有多少次我那不知疲倦的活跃的事业伙伴汤姆·马斯开尔(Tom Maschler)和我面对又一个拍摄方案被否决而感到非常悲观失望时，令人觉得颇不可思议的是，总有另一个候选者像青草一样从这日益光秃的草地上冒出来。这样过了八九年之后，在那次（由弗莱德·辛尼曼[Fred Zinnemann]发起的）最重要的尝试失败之后，我们俩都开始怀疑这一努力是否始终都注定要失败。我知道已有人准备把这部小说拍成电视，而万般无奈的我差一点就要放弃将它拍成电影这一更早出现的媒介的希望。直到那时，统治电影的易变无常的众神才决定对我们展露笑容。
       还在本书出版之前，在知道我对先前根据我的其他小说拍成的两部电影不怎么满意之后，汤姆·马斯开尔（事实证明他不仅是个有天赋的出版商，还是个即兴的电影代理人）说服我这一次一定要坚持任何一位导演都不会欣然允诺的一点：不只是在选择由谁来导演上像通常那样有象征性的决定权，而是对我不喜欢的任何人都有明确的否决权。（在接下来的所有洽谈中，我们都坚持这一点——不止一次以放弃相当有吸引力的出价为代价。）我们也一致认为，如果可能的话，我们宁愿不去遵循已完成的剧本借以寻找导演的那套可笑的程式，也不愿反过来做。对于我们首先应当找哪一位导演我俩也没什么异议。他就是卡雷尔·雷兹(Karel Reisz)。于是在1969年我们拿着这部小说，当时还是清样，就去找他。
       卡雷尔很支持我们——且我们还有一个忠实的盟友，就是他的妻子、女演员贝特希·布莱尔(Betsy Blair)——但我们却去得非常不是时候。他当时刚刚完成了一部非常难拍的传记影片《伊莎多拉》(Isodora，又译作《绝代美人》[台]、《一代舞后》[港])，实在不想再拍一部这样的电影（就像卡雷尔自己说的那样，处理这一类型的影片非常麻烦，你会发现自己花在一个时期上的时间与花在一整部影片上的时间一样多）。即使当时我们没有意识到这一点，此后几年的经历也使我们认识到我们正在进行的是一个多么困难的项目。回想起来，我觉得令我们与之洽谈过的那些导演和作家感到有阻力和为难主要因素可能就是小说本身名气的快速飙升。小说非常幸运地获得了巨大的商业利润，而且在评论界也被认为相当成功。于是它的文本就陷入了被神化的巨大危险之中。我记得有一次与罗伯特·波尔特(Robert Bolt)会面，他坚决不肯接拍这部电影，但愿意告诉我们缘由。到最后，我觉得自己几乎被他的观点说服了，那就是根据当时的情况，这部小说是没法拍成电影的，而且会一直保持这种状况。（我记得鲍勃·波尔特以及他友善的诚实，对他所怀有的赞赏大大地超过对另一位著名的作家，这位作家也拒绝接拍这部电影——这次的理由是他不能帮着传播一个如此偏向女性的故事。）
       这段时期快结束时，我们开始觉得这个项目首先需要一个魔鬼理发师——用较为委婉的话说，我们需要一个技艺高超、特立独行的人，一个能够完完全全重新思考、彻底改写的人。谁是能够担当此重任的最佳人选，我们对此又一次毫无异议。他就是哈罗德·品特(Harold Pinter)。然后有一天，我们拿到了一份改编方案，其中有部分内容凑巧就是他的手笔——我的老天，他写的这部分正是我们真正想要的，而他却无论如何也不愿意背弃原计划中他的那些合作者。而至于卡雷尔，我们以为我们已永远地错过了他。
       1978年，在首次尝试几乎过去十年之后，在面临又一个供选择的方案即将失败之际，汤姆回头又去找卡雷尔；命运终于开始善待我们了。这一次他同意了，我们对他只有一个附带条件，那就是他能够说服哈罗德来处理剧本的事。汤姆和我提心吊胆地过了两个星期，在这两个星期中，他们俩讨论出了所有问题可能的解决方案。接下来第二个奇迹发生了：我们发现自己找到了我们最想要得编剧和导演。面对制作前多得出奇的困难，我们还需要更多的奇迹，而这些奇迹大部分是由卡雷尔——以及他的男女主演梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)和杰瑞米·艾恩斯(Jeremy Irons) ——的信念、顽强和耐心所带来的。终于，我们几乎不再相信会有的那一天真的到来了。1980年5月27日，在靠近莱姆雷吉斯(Lyme Regis)的一座乡村屋舍前，卡雷尔站在他的摄制组旁：工作人员萨姆抱着一大束鲜花等待着他发开拍令，然后，那一声神奇的指令就发出了。
       我说先前那些决定冒险一试的作家没有一个获得成功，这绝对不是要贬低他们。主要的障碍不管怎样就是我已经提到的那一点，对此没有哪一个小说家会真心加以指责的——那就是试图保持忠实于原著。但是，我写《法国中尉的女人》时恰逢我开始对电影和小说各自特定的领域产生强烈的、或许带有个人癖好的观点。这些领域当然有相当大的一部分是重叠的，因为两种艺术形式从本质上讲都是叙述性的；然而其余部分则是彼此无法进入的领地：文字永远也无法抓住图像能表现的某些东西（例如，要描写面部表情无穷无尽的细微变化，想想语言有多么的贫乏），而文字所能表达的某些东西也是摄影永远无法表现的，也不是演员的话语能够说清楚的。
       有意利用电影摄制者（或更早时的插图画家）所禁用的这一方式所创作的小说显然带来了非常大的问题；而“忠实于”这样一部小说的唯一可能的结果就是这样一个剧本，里面充斥的并不是真正适合于戏剧表演的对话（这并非电影剧本作家的错），而不过是试图将小说形式这一巨大的箱子特别打造以容纳的大段大段的描写、历史题外话、人物分析及其他一些东西压缩进一个小小的旅行袋中而已。
       不仅仅是语言本身当初形成是为了表明和“显示”眼睛所看不到的东西；而且小说的发展，特别是到了我们所在的这个世纪，尤其是自结构主义和符号学（或对语言和小说文本的特性更为精确的了解）崛起以来，已越来越多地涉及永远也无法用图像表达的所有的那些生活方面和情感模式。摄像的发明使我们在探索和模仿知觉的表达能力方面突然有了极大的跃进，它与由弗洛伊德和他的同辈们发起的内心世界的探索之旅是如此的同步行进，这一点或许不能全部归结为偶然。1895这一年不仅见证了第一部电影的第一次放映，同时也看到了《歇斯底里研究》(Studies in Hysteria)的出版——那正是精神分析学诞生的标志。
       要遵循特定领域的规矩是我不再有什么兴趣将自己的小说改写成剧本的原因之一。将一部有着大量你知道不能被拍成电影的元素的小说组装，然后将那些能被拍成电影的元素拆卸后重新装配起来，这种活无疑最好留给受虐狂或自恋癖去做。由一个具有独创性的局外人来做这件事再好不过了。第二个原因是，我知道，与大多数小说家一样，我自己已深受散文体小说那种独处的自由的毒害并爱它已成了瘾（在这里，就这一个狂妄自大的人将制片人、导演、所有演员以及摄影机统统由自己一人包揽），而一点也无法再擅长一种团队艺术——或任何靠团队协同完成的事。第三个原因是，真正的电影剧本作家是独特的一群人，须有独特的手艺。只有自负和虚荣才会使其他作家认为任何人都可以染指这一行。我自己也曾这么认为。当时有一天我说服希德尼·卡罗尔(Sidney Carroll)给了我一册他与罗伯特·罗森(Robert Rossen)为《江湖浪子》(The Hustler)写的优秀的电影脚本；于是我认识到（就像我此时再次认识到的一样），这是个我永远也不会踏入的领域。
       
       《法国中尉的女人》遇到的另一个大问题就是有位评论家所说的它视觉的立体交叉，这是个事实，因为这部小说是从维多利亚中期和现代两种视角写成的。涉足过这部小说的导演没有一个想过要回避这个“历经时间长河的”困境，尽管他们提出的解决方案相去甚远；顺便提一句，所有的制片人也都没有想要回避这个问题。一家电影厂的制片负责人曾经告诉我，他非常不愿意购买一部今人以维多利亚时代风格写成的罗曼史，因为有成百上千部名副其实的作品就摆在那儿供人选择，它们已不受版权保护，不需要付出任何代价，而且都出自最优秀的英国作家之手。
       此前有个为大多数人赞同的解决方案，设想延续书中使用的方式，即创造一个人物，他不言自明就是作者，而且是这个发生在维多利亚时代的故事中的一个角色——这个人不仅可以参与剧情，同时又可以站到一边加以评论，就像马克斯·欧弗斯(Max Ophuls)著名的电影《轮舞》(La Ronde)中的安东·沃尔布鲁克(Anton Walbrook)一样。我从没多想要这么做，或者说只想过一次。有次我在贝佛利山庄酒店与彼得·乌斯蒂诺夫（Sir Peter Ustinov, 1921—2004，全球著名谐星、英国老牌演员、剧作家、表演艺术家、小说家、社会活动家和歌剧导演——译注）不期而遇，后来我们在一起度过了一个愉快的夜晚，讨论这个设想。我清楚地记得关于某位比我们俩都有名得多的作家（对其作品我曾非常坦率地表示我的钦佩之意）的一系列恶作剧似的、被模仿得惟妙惟肖的秘闻。对小说家总体动机的不确定以及通过这一事例可见的、对他们在公开场合的假面及私底下的真实情况的模仿取笑，使我对这一讲故事的伟业完全失望了。假如这个设想获得通过的话，他就是我可以容许的胜任作家兼导演这个角色的唯一人选。
       回顾往事，我现在确信唯一可行的解决方案就是哈罗德和卡雷尔想出来的那一个。由于要解决将本来已很紧凑且情结设计或许已过于错综复杂的小说压缩在影片短短两小时之内这一更为紧迫的问题，我们都忽略了它的存在。如果不是哈罗德·品特而是其他什么人参与编剧的话，我们永远也不会想到给故事增加一个全新的方面和关系。
       作为剧作家，作为用最简练的语言甚至用沉默说尽天下事的那种对话的创造者，尤其是作为每一个优秀演员都愿意面对的那种挑战的发起者，他那些已广为认可的优秀品质在此并不需要我加以强调。在那些方面，只要看看这个剧本就可以了解。但是他的天赋还表现在另一个方面，在我看来，这就是他化长为短、删繁就简而又不致变形的真正超凡的本领。在无知者看来，这似乎是种消极的本领或只是剪刀功夫而已，然而事实上，它对电影艺术无疑是很有价值的——也是积极的。小说工厂（或小说家）相对于电影业而言所具有的一个实际的优势就是其生产的简单性。一部故事性电影，不管其人物多么少，外景拍摄地多么简易，它的实际制作过程都极其复杂，而且花费巨大；因此，一个优秀的电影剧本作家能给导演的最大的礼物不是写一个“忠实于”原著的脚本，而是写一个忠实于电影极不寻常的生产能力（及与观众之关系）的脚本。
       我认为当前的这个剧本不只是我的小说的一个“改写本”，而且还为它的一个出色隐喻的绘制了一幅蓝图（因为这无疑还需要经检验方可见分晓）。我完全赞同作此尝试，不仅仅是因为我认为原著作者一旦找到了他们想要的电影脚本作者和导演，就没有权力再加以干涉，而且更因为我确信，从这一种艺术形式到那一种艺术形式的切实可行的转换就需要这样富于想象力的跳跃。从来没有哪一部好电影或好小说是在保证没有任何风险的前提下打造出来的。我应当补充的一点是，我也赞同挑选一名美国女演员来担纲主角。在我们幸运地找到梅丽尔·斯特里普担纲女主角之前，我就已有此想法，而且是出于我刚才提到的同样的原因：如此选演员所隐含的比喻意义上的跳跃。具体到这部电影，这样做在我看来还符合历史的真实情况，因为我认为，女主人公所追寻的首要自由与19世纪的美国比与维多利亚时代的英国关系更为密切。在小说中我也作过这样的暗示。
       如果小说家唯一想要得就是丝毫不差地忠实于其小说的剧本，那么他们永远也不会在精神正常（或拒绝收钱）的情况下卖掉小说的电影拍摄权。影片拍得越长，他们希望能看到的原著就越多；而如果说将忠实于原著作为标准的话，那么电视连续剧所能提供的好几个小时明显优于电影因行销需要而只能有的可怜的一百一十分钟左右。我曾听到电影摄制者对他们的电视同行所拥有的这种时间上的奢侈羡慕不已；但我认为他们这样是在背叛他们自己的职业。对电影长度的独断限制就像实际的舞台强加于剧作家的限制，也像固定的形式和格律强加于诗人的限制。处于全盛时期的电影仍是一种重要的艺术，而电视，除非出自极少数的几个人（如已故的大卫·默塞尔[David Mercer]，又如丹尼斯·波特[Dennis Potter]），却还是非常危险地近乎于一种记录工具，或仅仅是一台转换机，我想，这肯定就是主要的一个原因。
       常常有人问我，既然存在着最终拍成的影片不过是拙劣的模仿作品这样的高风险，那我为什么还要出售作品的电影拍摄权呢？这也是我想问的一个问题，因为在后来的一部小说《丹尼尔·马丁》(Daniel Martin)中，我并没有掩饰我对商业电影——或更为确切地说，因为制作成本和补偿模式使所有的电影都或多或少地商业化了——的许多方面、对账面主宰一切、为了利润其他一切都要退让的做法所感到的蔑视。一家电影制片厂在拒绝现在这个剧本的一个试拍本时给的主要理由就是这种恶劣风气的一个很好的例证。当时我们被告知，剧本最主要的缺点就是它只有一个人物能得到美国观众的认可：我针对维多利亚时代盲目的资本主义所举的一个小小的例子、伦敦店主弗里曼先生。究竟是谁受到的损害最大，这个问题不易回答——是原著作者、导演和剧本作者，还是电影制片厂特约审稿人的同胞们？我们最后认定是后者，而且其程度要超出好几截。
       但是对于真正的电影，由艺术家们作为一门艺术，或至少由诚实的手艺人作为一门工艺构想并完成的电影，我始终非常喜欢和尊重。我从来都丝毫不相信那种认为电影正在“杀死”小说的观点（电视则另当别论，但即使是那，也与普遍存在的接收可能性有关，而非播放的内容）。这两种讲故事的方式比其他任何方式都更接近。一名优秀的导演在一定程度上始终也是小说家，反过来也是（而且在摄影术发明之前很久就已如此了）。除了公开宣布由导演起主要创造作用的电影外，两者共有的叙述的需要、创造人物和气氛之新世界的需要，扮演无所不能之上帝的需要，都使我们之间的关系比其他任何结对的不同艺术领域的艺术家都无与伦比地近。是两者使用的技艺相去甚远，而非最终的目标；而假如我非得（像数量多得惊人的读者告诉我应当做的那样）为电影拍摄权的出售找个正当的理由，那当然就是我对这种技艺上的差别非常着迷。揭开其确切的特性对小说家而言是非常有启发意义的经历，即便最后影片放映的结果令人失望——或许大多数时候结果就是这样。
       这种经历在另外一个方面也很有价值，这一点或许在一定程度上能解释为什么某些作者迫切要求我先前已提到过的对原著的忠实。小说家们有一种几乎成为范型的恐惧，担心图像会压过文本，或更确切地说，担心读者（在读小说的过程中起着至关重要的创造性作用）的想象力会被一系列具体的形象所束缚。当然，这在电影出现之前很久就已存在了。我们现在所感觉到的狄更斯与他的两大插图作者克鲁克香克（George Cruikshank, 1792—1878，英国漫画家、插图画家，始画政治讽刺连环漫画，后为时事书刊和儿童读物作插画，以为狄更斯的《奥列弗·特维斯特》所作的插图最有名——译注）和“菲兹”（ “Phiz”，即Hablot Knight Browne，1815—1882，英国著名的插图画家，狄更斯的十五部小说中有十部是他画的插图，其中以《马丁·翟述伟》和《大卫·科波菲尔》最为著名，“菲兹”是他的笔名——译注）之间的那种和谐当然不是在创作的时候始终都能有的。但是在我看来，这是一种检验或挑战，作者要是拒绝的话那就太傻了——尽管接受之后如果试图跨入另一门艺术领域并在那里指手画脚地告诉别人该怎么做，那样会更傻，而且要傻得多。有些小说家尤其荒谬的是，他们对自己的工作受到编辑上的干涉而感到愤愤不平。
       如果文本本身名副其实，那小说就经得起“被视觉化”。如果两者相匹配，那么文字和影像就能相互结合，就像狄更斯遇到的那样，而且还可相得益彰。如果影像真的“淹没了”文本，那么文本永远也不会留存下去。在影片《法国中尉的女人》拍摄期间，电影制片厂的某位影片宣传负责人来到伦敦，询问为何不将哈罗德的电影脚本改写成小说，对此我并不感到好笑（别人都认为此事滑稽可笑）。但是我接受了他的一般观点：有不止一种讲故事的方法，甚至在同一种形式内也是如此，更不用说用其他不同的形式了。冒电影或电视的形式结果可能更好或极大地改变或影响人们对文学形式的看法的危险，同样也是一种不无裨益的经历；而且总有一天会有人写出一部改编自电影但比电影更好的小说。
       愤世嫉俗者或许会认为我说了这么多却回避了最重要的那个原因：金钱。我没有那么高尚而否认金钱自有其吸引人之处；我也不会那么谦虚而宁愿自己的银行结存受到影响也不指出这一点。我还从没有见过当代有哪一个小说家或剧作家曾经因其对外汇收入、创造的工作机会等等而受到政府或企业的祝贺；而我也没指望会看到这一点，尽管我怀疑我们在那一种特殊的竞赛中是否会像在斯达汉诺夫运动你追我赶的劳动竞赛中一样被击垮。将我们的作品拍成电影已给战后一系列国家的经济——所有这些国家的经济都已极度衰弱而无法扶持本国的电影业——带来了数百万美元的收入，而我们在其中只不过起到了间接的作用，这是事实。然而，我认为一个人在确定自己的作品非常珍贵而不能冒险沾上大众媒介的“庸俗”之前要非常地确定自己的动机。真正需要掂量的并不是个人的公众形象，甚至也不是个人在经济上的报偿，而是其他众多人的工作和工资……而这远非我们疲软的电影业本身所能及。
       但是我个人的主要理由却在别处。小说家就其工作而言所从事的是世界上最为寂寞的职业之一，因此长久以来，我们对那些在戏剧界、如今还有电影业集体工作的那些人怀着渴望的心情羡慕不已（这是我们妄自尊大这枚硬币的另一面）。我记得在影片拍摄的第一天，在一个个镜头拍摄的间隙，我与哈罗德和卡雷尔站在一起，听着他们俩讨论一些细枝末节的问题。我确信这对他们而言是最平淡无奇的事，而我则对此感到奇特——就像在先前各种相似的场合一直感到奇特一样。文字，所有那些印在纸上的不计其数的一排排的字母，真正地成为一体，激发了这种非常真实的存在，如此极度的奉献、真诚、团队合作、靠眼睛和耳朵掌握的技能。你会有一种奇怪的感觉，觉得自己介入了片刻以前从未经历过的事情。这一次我感到的奇特还混合了一种非同寻常的信任感。在“第一天”，用一种不同的方式开始一个不同的项目，这与最终会取得什么样的成果可能一点关系都没有；但却让我确信我的两位合作者一定会尽其最大的努力获取成功。
       新船下水时那美好的一刻，在我的人生哲学中，与最终圆满完成的航行同样重要。对局外人，事实上对没有经历过那十年一次又一次无功而返的任何人都有点难以说清楚的是，这个剧本——这叶新舟——创造了最终的奇迹：它不仅使新舟下水的那一刻而且也使整个航程的圆满完成都变成了可能。