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       昆德拉曾说，世界各国的翻译者，有一个共同的习惯：喜欢表现自己词汇量的丰富。读某个知名译者翻译的“白朗宁夫人抒情十四行诗集第一首”，一首诗中出现了两次“sweet years”，一次被译成“良辰”，一次变成了“欢乐的岁月”，就是没有翻译成最直接的“甜蜜的岁月”。
       也许，这就叫做——意译。
       翻译家们似乎永远喜欢猜测作者的“本意”，你写“甜蜜”，他就猜测你的意思其实是“欢乐”；你写“欢乐”，他就猜测你的意思其实是“甜蜜”。似乎原作者永远是词不达意。
       意译，如果是指要理解原文的意思，根据原文的语法，根据上下文，根据作品整体，选择更准确的字词，那么，和直译并无冲突。没有一个主张直译的人，主张孤立地去翻译一个又一个单词。
       但是，所谓意译，常常是指：译者要在字面意思之外，再去猜测、“理解”作者的“内在的本来意义”，也就是说，原文的字面意思，可能并非作者的本义。
       尤其是诗歌翻译中，经过这样的“意译”之后，一流之作，无不沦为二三流乃至末流。
       在诗歌翻译中，一个非常突出的现象是：一些翻译者的“意译”，并非是因为语言不同、无法“直译”，而是他们觉得照字面老老实实直译出来，“没有诗意”。其中，最让他们觉得“没有诗意”的，常常是那些紧张、突兀的诗句；对这些作品，一些翻译者习惯于进行柔化处理，弄得朦朦胧胧、飘飘忽忽。
       我甚至怀疑，在他们看来，白朗宁夫人、波德莱尔的诗歌原文，也是缺乏“诗意”而“混乱”的。虽然那种节奏、停顿、紧张，恰恰是白郎宁夫人的十四行诗与传统的、二流的十四行诗的区别之一。但是，诗人从前门送走的，却被译者们从后门迎进来。
       批评直译的一种意见，是觉得直译出来，读者会看不懂，接受不了。于是，我们永远也看不到紧张与突兀，看不到节奏与停顿。永远看不到，永远接受不了。
       其实，“直译”得多了，大家看多了，审美趣味才可以转化、进步。否则，我们将只能有无数虽然很像诗，但却非常糟糕的东西。
       一张词汇表
       诗歌网站“灵石岛”收录了郭宏安、梁宗岱、钱春绮等先生翻译的十几首波德莱尔。他们所用的以下这些字眼，也许正是代表性地体现了诗歌翻译界的某种美学趣味：
       话音、混沌深邃、广大浩漫、无极无限、堂堂柱廊，火色斑斑、至上和谐、多彩夕阳、悠游、神迷目眩、销魂、荡漾、赤日炎炎、浪峰、丰饶的倦怠、香气袭人、神游、温存、氤氲、盟誓、小提琴幽幽咽咽、遗痕、惨怆、槭槭、昨儿、急迫的相催、修眼、碧辉、温婉、一壁、驱遣、神秘的眸、真惬意啊、沉沉雾霭、明窗、仙境的华屋、泛青、红日一轮、温存惑人的眼睛、娇滴滴、丁零零、慧眼、沉寂、歆羡、高翔远举、天宇、荡魄销魂、深邃浩瀚、雾霭沉沉、入寐、绵软、袅袅上升、长眠入梦、妩媚妖娆、幽深荒芜、妖相、孽障、嫌憎、病瘵的蓓蕾、懵懵然、神膏和胭脂的仙酿、醺醺地歌唱、忿恨、僭受、纤劲的手、宝座辉煌、怒众、灵芝仙丹、躬自参预、万世万方、散逸、晶莹昭朗。
       太阳不叫太阳，叫“赤日炎炎”、“红日一轮”；睡觉叫“入寐”；翻译家永远不会用“眼睛”这样单调的字眼，那是“明哞”、“眸”、“眸子”、“慧眼”。
       一百年来，中国为数不少的诗歌翻译家们，似乎都在用这一套绮丽绵软的词汇，翻译着一切外国诗歌。
       不得删减一字
       把白郎宁夫人、波德莱尔照直翻译出来，也许，一些诗歌翻译者会问一个问题：“这也叫诗？”
       答案非常肯定：是的。理由是：原文如此。
       翻译大诗人的作品，却问“这也叫诗？”只不过意味着在拿陈旧、庸众的标准，去衡量天才的风格。真希望所有的诗歌翻译者，都不要再问这个愚蠢的问题。如果你觉得原作不像诗，那么，你尽可以不要去翻译它。
       在拿到塔特·休斯的《生日信札》的翻译权之前，中文译者必须向休斯的姐姐保证：不得删减一个字。虽然《生日信札》的翻译并不是很好，但是休斯姐姐的这个要求，实在是一种对主张“意译”者最好的批判：对原作进行删减，即使好，也不是原文了；不是原文，就不能叫做翻译。
       意译，而且好，除非翻译者是很好的诗人；但是如果翻译者是很好的诗人，他就不会意译了。因为，他不会问“这也叫诗？”这个愚蠢的问题。他懂得“不得删减一字”的常识，他懂得一个句号、一个逗号，对于一首诗意义之重大。
       最好的中文文体
       个人认为，最好的中文文体，从来不是像王小波所说的，在查良铮、王佐良们的文学翻译之中，而是集中于其他类型的外国名著，特别是历史名著的译本之中。
       中外一样，经典的历史巨著，无一不是文学巨著。而史学界老一代的译者，文学修养均毫不逊色于文学译者，但没有文学译者那么热爱绮丽字眼，而且，作为历史学者，他们在文学上的加工、再创作的冲动，也要小得多。于是，这些名著的优点，尤其是修辞方面的优点，反而最大程度地被保留了下来。
       而文学尤其是诗歌的翻译，却常常成为那些在创作上只有二、三流，甚至是末流判断力的翻译者的再创作。
       至于拜伦、济慈们的诗歌，在一些学术著作中的引文中，我们反而能够看到最忠实的翻译。从哪怕是查良铮先生等人的译本中，浪漫派天才诗人，似乎也或多或少地被赋予了贾宝玉的style(风格)。尖锐、有力、简单、直接、现代性的意象，往往被做了优雅化、文人化的处理；译者尤其喜欢对诗中的意象进行解读；只有意思，没有意象，也就不再是诗。
       不论是翻译莎士比亚、歌德，还是翻译波德莱尔、白郎宁夫人的诗歌，我们常常看到，在一些翻译者的翻译中，往往是什么都有：韵脚、形式，就是不再有一流的伟大的诗。
       由此造成的最严重的后果是：没有好的忠实的诗歌翻译，就不会有中文诗歌的大的进步，而没有好的诗歌，所有的文学都不会有大的文体的进步可言。
       于是，我们可以看到最聪明的擅长讲故事的小说家、最聪明的回忆往事的谈话录，就是看不到文体的进步。看不到尖锐、有力、简单、直接、丰富、现代性的语言。
       怎么翻译陶渊明？
       诗歌翻译的标准之争，最后总是会归结为关于“什么是诗”的争论。
       认为诗歌首先就是要押韵的翻译者，自然要耗尽精力，力图“还原”原诗的韵律特色。但是，在不同的语言之间，韵律是完全无法转译的，种种努力，不过是徒劳和虚妄；而且，为了压韵，一些翻译者可谓不择手段、无所顾忌，将诗歌意象破坏殆尽，常常使天才之作，沦为末流的顺口溜。
       所谓诗歌不可翻译，如果是指音律，那是绝对正确的。如波德莱尔严格的音律，是完全无法再现的。关于原诗的韵律，翻译者该做的，我以为只是加一个注释而已。试图动手还原，就是完全地违反了常识，而且，这种虚妄的野心，无一不是出自恶劣的诗歌趣味。
       如果撇开音律问题，那么，古诗十九首、陶源明也是可以被翻译的，可以让外国的读者看见中国古代诗歌的精炼与伟大。但是，如果要用五个、七个外文单词，来对应五言、七言等格式，结果也可想而知。
       这样做，就是把陶源明当作了二流的诗人：只知道音韵，却没有自己的世界。