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       文：［英］威廉·贝克　Ｓ·Ｅ·塔巴赫尼希　译：柏　栎
       哈罗德·品特生于哈克尼（Hackney）。哈克尼与伦敦传统东区（East End）毗邻，含有欧德门、虹波、沟岸、白教堂、贝斯纳格林和斯特普尼等地。1930年10月10日，品特出生时，北伦敦的犹太人口已从1880年的五千增长到了四万左右。历史学家V. D. 理普曼如是道：“北伦敦的犹太人（主要在哈克尼、伊斯灵顿和斯托克纽因顿这些自治市）以固若磐石的中产阶级地位和宗教信仰闻名。”这种资产阶级的观念和仅有几分钟巴士车程之遥的东区大相径庭，那里洋溢着类似于无产阶级的革命热情。
       品特的许多作品都强调一种潜伏在角落里的恐惧，突然闯入的邻居、陌生人或旧相识使安逸成为不堪一击的幻觉。品特在1959年皇家剧院出品的《房间》和《送菜升降机》 演出说明中指出，“真假之间没有明确的界限”。谈到《生日晚会》时，他说威胁和恐惧“并非来自于不正常的邪恶之徒，而是来自你我之中，这完全是境遇的问题。”品特早年的境遇和环境以及学校生活有助于我们了解他作品背后的威胁感。
       伦敦东区，尤其是白教堂路两侧最靠近伦敦码头的地方，接收了大量涌入英国的东欧犹太移民。这一轮移民潮始于十九世纪七十年代，直到二十世纪的前半叶。这些移民给他们那几块人以群分的聚居地带来的传统，随着时间的流逝与当地固有的传统交相融会，产生了一种新的复合文化，在惯用语、抑扬调和语气节奏上都有明显特色。
       二十世纪二、三十年代，一股新的人口迁移浪潮开始了，这次是从原先的聚居地往其它地方（主要是伦敦西北侧）迁移。用一位社会学家的话来说，“东区就是漏斗的底端，这群人在不同的时间，以不同的速度通过它。”他认为“漏斗底端”主要是在“斯特普尼、沟岸、哈克尼和斯坦福山”，这些都是往西北方向去到戈尔德斯格林及更远地方的中途停靠站。J. W. 卡瑞尔在《一个犹太无产阶级》中写道，“到哈克尼去的过程就像经历了社会二十多年的发展。”品特的同时代人阿诺德·韦斯克在他的《大麦鸡汤》（Chicken Soup with Barley）中描述了当地的变化，书中卡恩一家被炸弹轰出了他们的东区地下室，“不得不迁移到哈克尼L.C.C.街区的公寓，那是三十年代，围有篱笆的那种公寓。”
       裁缝这个行当受到许多周期性的涨落影响，并不稳定，但品特的父亲在哈克尼自治市的克莱普顿或靠北的岔路口就开有一家裁缝店。品特从小在那里长大，直到1939年搬走为止。1967年12月25日《纽约客》刊登的访谈录中，品特这样描述自己九岁以前的生活：
       我住在塞斯特怀特路旁的砖房里，附近的克莱普顿池塘有几只鸭子。那是一个工薪阶层的住宅区，有几幢破败的维多利亚式大房子，一家气味难闻的肥皂厂，不少铁路工地。还有商店。商店有很多。出门走不远是条河，叫做利河，是泰晤士河的支流。如果沿河往上游走两公里，你会发现自己到了沼泽地。边上还有条肮脏的运河。那里有种可怕的工厂，用龌龊的大管道把东西都推到运河里去。
       安谧的克莱普顿池塘和利河背后隐藏着经济动荡，为了强调这一点，品特回忆道，“父亲非常辛苦。每天工作十二小时，做衣服，但最后生意倒闭，去给别人干活。”平静与纷乱，美丽与丑恶的并置让品特终生难忘，这种双重性渗透了他的作品。
       品特的同窗好友巴里·萨普在对《归家》的评论中说，这个剧本“集中体现了那些总的来说激励和引导品特写作的力量。因为在内心深处，他被自身经历的具体世界所吸引。”他还说，有关品特作品如此显而易见的事实尚未得到评论家应有的重视，其原因在于品特对他自己的过去保持着深深的缄默，这种缄默多少造就了“品特崇拜”。品特作品的风格引起了很多象征和普世意义方面的解读，但这种风格发源于他独特的境遇。萨普写道，品特的剧本是“一间巨大的回音室，里面唯一的声源就是剧作家生活经历的文薮，但那里几乎所有的声音都被夸大和扭曲成千奇百怪甚或是震撼人心的组合。”他发现，“以《归家》为例，品特用‘理性’行为的荒诞投影和或许是自觉的尝试，故意扭曲了他的主题，通过克制任何对家庭犹太血统的清晰指涉，成就了作品的普世意义。”
       作家自身的种种境遇和追求艺术普遍性之间的分野，使得品特的作品丰富而复杂。而这种艺术追求也许是因为对痛苦经历的忧惧和对阿诺德·韦斯克以及伯纳德·科普斯（Bernard Kops ）（注：1926－，英国剧作家，与品特和韦斯克同时代，有犹太血统。）命运的前车之鉴――他们的作品扎根于地域色彩的精雕细刻，但却没能产生更广泛的意义。马丁·艾斯林（Martin Esslin ）（注：1918－2002，英国戏剧家，戏剧评论家，著有《荒诞派戏剧》。）在他论品特的专著《熙熙攘攘的创口》（The Peopled Wound）中，提到一份品特未发表的手稿《关于莎士比亚》（A Note on Shakespeare），大概是他“十八九岁或二十出头”的作品。艾斯林此书的题目即取自该文。这篇文章中，品特留意到“莎士比亚写到了剥开的创口”，而他相信，大家在“试图用最精密的手段界定和分析这创口的来源”时，都犯了错。他们孜孜不倦地找寻出铰合在创口之上，虚实之间的空隙。他们满怀敬意，用矛刺和针线来关照着创伤。于是，艾斯林也亦步亦趋地拒绝洞察品特精神创伤的来源。
       这个作者何以具备此等眼力的问题也涉及其他作家。艾德蒙·威尔逊（Edmund Wilson ）（注：1895—1972，美国评论家，随笔作家，成名作《阿克瑟尔的城堡》。）曾说过，每个作家内心深处的写作驱动力，来自无法痊愈的创伤的折磨。审视创伤能够解读作家的作品。我们之中有多少人曾设想过莎士比亚的生活，又有多少点点滴滴的生平事迹能佐证他的剧本和诗歌？如今轮到我们来伤害莎士比亚，但我们使用的工具被受害者秉性所限，他心灵震颤的来源已经了无痕迹地堕入尘埃。说到品特，他的创伤和莎士比亚一样，永远与我们同在，因为他是一位大作家，而这些创口的来源也依旧有迹可循。然而，这种情况也还是有问题。个人纠纷会掺杂进来。朋友和同代人尤其在目睹品特自身的沉默后，也许会觉得再提供有关于他的信息就是辜负了他的信任。况且无论如何，他自己就常言道，看似如此并不见得就是如此：表面现象是很具欺骗性的。
       品特的创伤及其根源反复出现在他作品的主题中：实际的和潜在的暴力，恐惧和威胁，真形与幻影，宁静与嘈杂，交际无能，自我探索的诉求和自我定位的欲望。他在意的是旁观者，以及个人之于群体的关系。正如马丁·艾斯林所指出的那样，他是以“抒情诗人”的禀赋来处理这些主题的。他的诗意显现在作品的停顿和静默中，显现在角色要求尊严，美妙绝伦的语言中，也显现在对一去不返的黄金时代的哀叹中。《看管人》中的流浪汉戴维斯仍然相信他终有一日会抵达他的耶路撒冷――剧中乃指西德卡普郡（Sidcup ）（注：位于英国东南，伦敦与肯特郡边境。）――且自觉不凡，鹤立鸡群。在《夜》（Night）中，品特描写了对城市恋人挽歌般的怀念，他们“走过一条马路来到田野，穿过篱笆。我们则走到田野一隅，停在了篱笆旁。”同样，在《麦克》（Mac）中，品特以六七、六八年间的视角来回顾他五一至五二年在麦克马斯特（注：爱尔兰著名剧团，由麦克马斯特创办。）陪同下的爱尔兰之旅：“爱尔兰并非永远辉煌，但它曾经有过流金岁月，1951年就是，总之，那是我和其他人的金色年华。”
       品特的作品中贯穿着现在与想象中或真实的过去之间的对话。他不仅详细描述了过去，而且还以当下的眼光，用直接的话语来表达。他的人物沉浸在过去与现在精妙的对位穿织中，揭示出经历对他们故事讲述的影响。从当下来看，这种过去反映了现在的困扰，而结果是奇怪地重塑了最宜忘却的事件。剧场里，品特利用悬停、暂止和静默来制造这种时光交错的效果。广播中，这些手段与看不见的动作相结合，成为诗的起点。电影院里，光和影，变动和色彩，停顿和静默来扮演这个角色。而这些因素一起出现在品特和洛西（Losey）（注：1909－1984，英国著名导演。）对哈特莱（L.P. Hartley）（注：1895－1972，英国现代小说家。）小说《送信人》（The Go-Between）改编而成的电影（注：该电影荣获 1971年第24届戛纳国际电影节 的金棕榈奖。）中。电影的开场白就是“往昔是他乡。他们在那里做着不同的事情。”过去是一个不断纠缠并出现在当下的过去。
       品特的过去包括他的童年及其后的青少年时代。他蠢蠢欲动的创伤深埋在三十年代早期哈克尼平和的外表下，埋藏在作者成长的历历往事中。品特在他的艺术之旅中，屡次重返哈克尼，电影版《看管人》中把它作为外景，《归家》中则作为背景，含糊其辞地写为“北伦敦的一所老房子”，《夜》中也有对护栏运河的回忆。哈克尼赋予他的人物以抱负、希冀、欲念以及消遣。哈克尼盛行的务实作风也和品特的作品契合无间：“传统行业还是由下一代接班。裁缝最为吃香……在那些特立独行的人当中，开出租车很时髦。”许多居民“有种绝望感，对他们的命运不满”，而且“痛苦万分地指出他们对有色人种不存偏见。”他们“觉得这块地方‘快要变成狗窝了’，”想要“搬到一个更犹太化的邻近地区，或者搬到一个有‘品德高尚的人居住的地方’。”而且，“可以试言，这些人被俘虏了，被经济力量困锁在这些地方，对面前的东西倍感无力，只好接纳一种宿命观。”这些人把他们的不满情绪归罪于“厄运”，“战争的降临”，以及其它诸如此类含混不清的状况，并坚守他们的骄傲：“事实上，我的工作既用‘脑力’，也用体力。”
       《归家》中的出租司机山姆找到一些其它方法来增加收入。马克思、兰尼和别的人号称一挣到钱就去北方。戴维斯竭尽全力想要给自己留点面子，小心翼翼地把他的职业说成“打扫地板，清洁桌子，洗点东西，根本不用倒提桶！”他想要搬到南部的西德卡普郡，到了那里，一切都会变好，再不必和他们黑人“共用一个卫生间”。他说的是“卫生间”而不是“马桶”或者“便池”，说明他极力想获得一些微薄的敬重。他模仿一个阶层的说话方式，但怎么都学不好。甚至在《昔日》（Old Times）中，在伦敦数公里外一幢偏僻的农舍里，旧日伦敦的回忆也闯进此刻。从前那种卧室客厅二合一的不甚安稳的日子在如今看似安逸的生活中屡次出现，把所有的角色都囿陷在不可逃脱的精神困境中。
       在品特年轻时代的哈克尼，我们发现他作品中所体现的二元对立：平静下隐隐的愤怒，虚假的优雅感，混合着俚语的伦敦腔。哈克尼是伦敦的自治市，历史悠久，曾经居住着绅士淑媛，如今居住着工薪阶层。英国味十足，流行文质彬彬的伦敦腔。五十年来，犹太人一直不断入境，战争爆发后，这一趋势就一蹶不振，但当地人口中仍有相当部分是犹太人。然而，这些犹太人已被另种文化所同化（除了还与犹太教堂保持表面上的联系，举行洗礼，成人礼等――这些完全没有明确出现在品特的作品中），与东区犹太人不再水乳交融。而且也没有留下任何他们自己既定的文化。拿意第绪语来说，当地的基督徒和犹太人都在使用，但它只是一种词句讹误之后的一知半解。然而品特作品（尤其是《生日晚会》和《归家》）中的口头惯用语却大大得益于这种特殊的背景。他笔下的角色也是如此，他们神经兮兮的弦外之音和他们一同来自这一社会领域。与此同时，哈克尼兼收并蓄的特性也给品特的作品披上了普世性的外衣。
       长篇小说《人行道上的雨》（Rain on the Pavements）和哈克尼有关。其作者罗兰·坎伯顿（Roland Camberton）是英裔犹太人，英年早逝，现已为人忘怀。亚历山大·巴伦（Alexander Baron）也写过一本《下层生活》（The Lowlife），其中许多环境描写都可视作哈克尼的特色，小说中有个人物叫哈瑞·波埃斯，其谈吐、观念、做派都属于《归家》中的那个世界，只是巴伦的小说出版在先而已。巴伦比品特年长十三岁，两人在同一地区长大，在同一所中学就读。他对哈克尼的回忆是：
       我曾经觉得，尤其在军队里，向犹太少年和基督少年讲述那过去的社会背景，是日益艰难了。他们甚至越来越相似，部分原因当然是因为穿着和谈吐的风尚。在我看来，那些年轻人彼此融合（潜移默化？）成一种共同体的趋势还在继续。这再次让我想起，品特早期作品中的某些人物正是如此。
       这一糅合过程被品特分毫不差地记录下来。他笔下人物的观点和言谈举止中流露的个人心理，富有哈克尼特色的心理架构，总是从存在中精益求精。如此，品特仍然是哈克尼平民的伟大诗人。
       哈克尼平静的气氛经历了上世纪三十年代末的震荡，又被三九年至四五年战争的炸弹摧毁。莫塞莱组织（注：英国法西斯分子。）在东区示威游行的地点距离品特早年的居所的只有数英里。法西斯分子屡加冒犯，试图在原为犹太区的东区游行，但遭到抗议。三十年代后期的事件在那些过来人的心里留下挥之不去的印象，沉淀在东区犹太居民的记忆之中。在当时的艺术家留下的作品中，我们可以看到品特家附近街角发生的事。一个著名的信息源就是阿诺德·韦斯克的《大麦鸡汤》，它通过孩子的眼睛描述了1936年10月4日的事。当日法西斯分子计划“游行到欧德门后，再穿过商业街到莱姆屋的萨蒙巷”，然后在犹太人聚居的中心维多利亚公园举行集会。该事件发生时，韦斯克年方四岁，后来他带着熊熊燃烧的激情把它搬上舞台。他的剧本就是灼痛的记忆和创伤留在孩童敏感的心灵之上的印痕。
       另一名在六十年代早期和品特及韦斯克同时成名的犹太剧作家，也是来自东区，也记录了这些事件，但他用的不是戏剧形式，而是一目了然的自传。伯纳德·科普斯在《世界是一场婚礼》(The World is a Wedding)中回顾了1936年的秋天，当时他十岁：
       有几次我壮胆走到街上，看见警察骑在马上，保护黑衫党，粗暴地鞭击我认识的人。我看见哥哥也在旁观，他被警棍当头一击，栽倒在地。我的一个表兄也看到了。几星期后，他和他的三个兄弟守候在僖年街口，那个警察一过来，他们就好好修理了他一顿。他们早就记住了他的编号，并且盯他的稍。
       这样一个暴戾恣睢、以牙还牙的世界，即是《生日晚会》的思想背景。其中，人面临的是无情的逼迫和毁灭。暴力的本质完全相同，不同的只有具体细节。这种冲突超越了政治派系之间或者民族宗教团体之间的斗争，具有高度的普遍性，而失去了特定的地域概念。这种冲突成为人与人之间以及人与自身的冲突。
       品特大多数的作品中有种在外部暴力下渐渐激化的怨怒，而这种暴力一开始就潜伏在行动之中。1956年《愤怒地回顾》出版后，英国剧院复苏，约翰·罗素·泰勒（John Russell Taylor）在对此的描述中，写到了在《房间》、《送菜升降机》、《微痛》和《生日晚会》这些作品中，愤怒从心底爆发出来的过程。
       ……全都发生在封闭的环境中，其实是在一间屋子里。屋子的意义是给它们的主人公提供了至少是暂时逃离他人的避难所……提供支撑起废墟的东西。威胁来自于外界，侵入者的来临颠覆了在四周墙壁包围中的温暖、舒适的世界。任何侵入都可能造成威胁，因为侵入者带来的不确定性和不可预测性本身就是威胁。而且威胁效果和威胁的具体指数（涉及多大程度的公开身体暴力或直接胁迫）成反比。我们都可能会害怕突如其来的敲门声，把我们叫去做事，使我们离开安全，熟悉的日常家庭生活，但去干什么又未加明示。（这当然不是毫无意义，品特自己是犹太人，在战争中长大，正是那个年代，那种情况下固有的威胁通过电影或广播，成为每个儿童――尤其是犹太儿童的想象。）然而威胁越具体，我们就越不可能对号入座，也越无法从中读出我们自己朦胧的恐惧。
       在学校里，品特从不离群索居。他曾代表学校参加足球赛和板球赛，打破过短跑纪录，既写作，也演出。根据学校的记录，他1942年9月在哈克尼当地的格罗瑟高级中学入学，一直在那里呆到1948年。虽然他在校刊上发表的文章看起来都不过是一个聪敏男生的普通习作，但字里行间流露出他吸收的文学影响和文学观，那正是他日后创作的方向。品特十六岁时写过一篇论詹姆斯·乔伊斯的文章，从中可看出他博览群书。他当时已“读过《一个青年艺术家的肖像》和《尤利西斯》，并一头扎入《芬尼根守灵夜》。”他对《一个青年艺术家的肖像》推崇备至，认为它是“乔伊斯的典范之作，忠诚、真实、直率得震撼人心”，是一部“抒情诗歌般的伟大作品”。对于《尤利西斯》，品特如是写道：
       
       这一巨著展示了一名都柏林人生活中的一天，在二十世纪的文学作品中无与伦比。它的杰出之处在于和意识流相关的叙述手法，无数的念头在潜意识的头脑中来回穿梭。乔伊斯什么都没有省略，他描述了此人每一个想法，每一个词语。《尤利西斯》是有史以来最完整的艺术杰作之一……乔伊斯总是对词汇有高超的感觉……没有一个现代作家能把词用到这种地步。
       他对《芬尼根守灵夜》的评述则确凿地预示了他的艺术发展方向：
       ……一次夜间的漫游，其中乔伊斯把所有的语言汇成了一种精致的“乔伊斯式”的散体风格。这里，我们置身梦中世界，它的中轴线上流淌着穿过都柏林的丽妃河。全世界的河流都汇入这条河，它们又带来了一切河畔上的往事。伟大的人物模糊不清，其后扬起一片爱尔兰女佣在丽妃河中浣衣时的絮叨。众多奇幻身影出现……作为一个杰出的幽默作家……乔伊斯引人注目。最后，整个梦中世界沉沉睡去，词语昏昏欲眠，慢慢地消磨成柔绰之态，款款飘荡，作品结束在半句话上，末尾即是开头。
       虽然品特写的是白天而不是夜间，他的世界中也有奇特的词语结构、梦幻、幽默的影射和没有明言的威胁；古怪的人物像在走一条精神钢索，从形而下的一端走向形而上的一端；诗意的语言和删减的表达相反相成，这些其实都多少借鉴于乔伊斯。
       在这篇学生作文的开头，品特就把乔伊斯敬为一名流放艺术家，“他是个非常敏感的年轻人……对都柏林的生活强烈不满。”品特注意到，乔伊斯是如何“对他狭隘的天主教环境，对他的家庭，他的宗教信仰和国家有着反叛情绪，他离开爱尔兰后只回去过一次。尽管他大半辈子都侨居国外，他的作品写的却尽是都柏林，那是他生命中一股强大的影响力――一团巨大的爱尔兰天主教阴影永远横亘在他面前”，许多经历上的相似之处把这位伦敦诗人和他景仰的爱尔兰前辈联系起来。品特如今仍在伦敦，但远离哈克尼：他的航程从哈克尼出发，先后到达契斯威克，渥辛，经由埃文河畔斯特拉特福，如今抵达摄政公园。从《归家》和《生日晚会》来看，仍然有一团巨大的哈克尼犹太“阴影永远横亘在他面前”。
       除了给校刊写稿外，品特在校的主要活动还有戏剧表演。毕业后，他成为专业演员。他在两出布雷亚历（注：哈克尼镇中学的高级英语教师。品特在1967年2月25日《纽约客》的访谈中提到过他。）导演的舞台剧中担纲主演：1947年夏的《麦克白》和次年夏的《罗密欧与朱丽叶》。校刊如是评价品特饰演的麦克白：
       品特咬字准确，声音洪亮，表现了悲剧主人公从经受诱惑，举棋不定到一意孤行，身败名裂的全过程。向我们展示了麦克白所经历的斗争，既有内心的，也有外在的，既有精神的，也有武力的。他的表演生气勃勃，富有深度，演技不凡。
       作为麦克白，或许品特是演出了他自己的恐惧和噩梦：他成为谋杀者，追逐，寻求，杀人，最后陷入罗网。
       在《罗密欧与朱丽叶》中，他饰演的是在无法掌握的世界中被牺牲的罗密欧。校内评论者有所保留地认为品特的语言表达“应该表现出诗歌所有精微之处的抑扬顿挫。也许他擅长用激烈的肢体动作强调语势，比如在神父的密室中，他扑倒在地，纵情演绎。
       斗争和追逐，力量和诗情，幻梦和现实，毁灭与被毁灭充斥了品特早年的生活和工作，并构成了他日后成就的基础。中学毕业后的生活并不安定。在皇家艺术学院他受到自卑情结的折磨，“假装精神崩溃，在街上漂泊了几个月，瞒着父母继续领生活补贴。”无怪乎，他作品中对各种腔调的模拟惟妙惟肖，简直像录音一般，这便是那几个月收集的素材。他出于和平主义的目的，拒绝服役，又回到了戏剧学院，参加地方保留剧目剧团的巡回演出。他跟随阿纽·麦克马斯特大剧团周游爱尔兰。剧团对他的影响可在他语言流畅的题献作品《麦克》中看出，他写道“他是个现实主义者。但他拥有真正的精神自由。他虚怀若谷……他是一个伟大的讽刺模仿家”。他引用过麦克马斯特的巡游公告“我想我是个四海为家的人，我喜欢在剧场里演出……唯一重要的是我在演出。”品特在总结这位爱尔兰人杰出的演艺生涯时引用了叶芝的《宝石》（Lapis Lazuli）：
       他们知道哈姆雷特和李尔是快乐的
       快乐美化了所有的恐惧
       他把麦克写成了李尔――“他表演的中心是一种可怕的失落，荒废和沉寂”――入木三分地点出哈克尼犹太作品的要旨所在。
       从1950年到1957年第一个剧本《房间》写成并搬上舞台，这七年的演艺生涯为品特的编剧技巧和作品显而易见的专业性打下了基础。这位居无定所的演员继续游走四方，他的生活中不乏辛酸苦涩和随遇而安，这越发凸现出他作品中不确定的基调。在伊斯特堡的小住构成《生日晚会》的背景，在诺丁山门当看守人的经历成就了《看守人》。然而，给予他创作灵感以最深沉的力量的那些情结和冲动却是来自于他的早年经历，异乡不断地在他以后的作品中浮现。