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       巴塞罗纳品特戏剧节前言
       以下访谈是1996年9月到12月在巴塞罗纳举行的“品特之秋”戏剧节的终结篇。此次戏剧节由贝克特剧场（Sala Bechett）发起。贝克特剧场是一个介绍上演现代前卫剧目的剧场，它的经理兼剧作家何赛·桑切斯·西尼斯特拉（Jose Sanchis Sinisterra）一直以来是品特戏剧的推崇者。随后，阿腾布鲁特（Artenbrut），坦特兰塔纳（ Tantarantana），迈立克（Malic）， 维瑟斯（Versus Teatre）等其他现代派剧场和公司也参与到这次戏剧节组织筹划工作中来。同时，这次戏剧节得到了很多机构的支持，包括英国议会，巴塞罗纳大学英语系，国有剧院Mercat de les flo，巴塞罗纳戏剧学院以及美国昂本(Anburn)大学。
       戏剧节期间上演了很多部品特的戏剧，包括《送菜升降机》，《微痛》，《在别处》（Other Places），《独行者》以及《情人》。品特在以下访谈中所提到的《微痛》和《独行者》均在贝克特剧场上演，分别由阿兰·曼德尔（Alan Mandell）和刘易斯·米格尔·克莱蒙特（Luis Miguel Climent）执导。而引起最热烈反响的无疑是在Mercat de les Flo西连演三天的（10月30日至11月1日）品特最新剧目《尘归尘》，该剧由皇家剧团（Royal Court）献演，其中丽贝卡和代弗林分别由琳德赛·邓肯(Lindsay Duncan)和斯蒂芬·瑞(Stephen Rea)扮演。诵读品特的戏剧片断也是这次戏剧节倍受欢迎的一个环节。十月中旬由何赛·桑切斯·西尼斯特拉执导了首场戏剧诵读《房间》， 接下来分别是《看管人》，《归家》，《虚无乡》，和《月光》。
       在学术研讨层面上，此次戏剧节还举行了一系列演讲，涉及到品特作品的各个方面，从演讲者巴塞罗纳戏剧学院教授阿莱汉德罗·蒙地耶尔·缪艾司（Alejandro Montiel Mues）的“品特在前、罗塞在后”（Pinter-Losey tandem）到“品特诗歌的翻译”[演讲者巴塞罗纳自治大学教授、翻译家弗朗切斯科·巴塞里萨斯（Francesc Parcerisas）]。此外还包括学术论著的释读，比如罗纳尔德·诺莱斯（Ronald Knowles）的“由皮格马利翁神话解读《阿拉斯加风情》（A kind of Alaska）”，马克·西尔维斯坦（Marc Silvestein）的“品特的语言”，巴塞罗纳大学英国文学教授皮拉·扎佐亚(Pilar Zozaya) “品特戏剧中的回忆”，“品特论戏剧”（笔者）。此间出版的书籍有《品特档案》，由皮拉·扎佐亚、维克多·莫利纳（Victor Molina）与笔者合著，发表于文学评论杂志《幻想》（Quimera）1996年第11期上，还有为配合皇家剧团的演出而翻译的《尘归尘》西班牙文缩略版。
       给此次戏剧节写下真正难忘一笔的是品特的两次亲访巴塞罗纳。第一次是在《尘归尘》的首演式上，第二次是12月初，品特在贝克特剧场朗读他自己的作品，其中包括戏剧与诗歌，之后他还接受了以下的公开访谈。这次访谈在巴塞罗纳当代文化中心能容纳二百人的剧场内进行，当时场内座无虚席，以致约有八十来人须得借助扩音器才能听清。品特以他的激情、热心和幽默，感染了在座观众，其中有大学生、大学老师、演员、剧作家、导演以及普通民众。这次访谈对于当时所有参加的人来说都是一生难以忘却的经历。
       在访谈中，多次提到的“挑衅山姆大叔”，是品特1996年12月4日在《英国卫报》（The Guardian）上发表的一篇文章。品特再三强调文章是他写的，但标题不是他起的
       米莱亚·阿拉盖（MIREIA ARAGAY以下简称为阿）： 写作对您来说意味着什么？
       哈罗德·品特（以下简称为品）： 很小的时候，我就对文字有莫大兴趣，十一二岁就开始从事写作。我还是孩子的时候就热爱文字，这种热爱一直持续到现在。面对纸页上的文字，面对一张白纸和即将书写上去的文字，我依然和从前一样，感到巨大的兴奋。每一页白纸就好比你将去探寻的未知世界，这的确非常具有挑战性。
       阿： 1961年，在与理查德·芬德拉特（Richard Findlater）的对话中您谈到，“我总是从处于特定情境的人物入手，我的作品绝不会凭空由某个抽象概念而来。”后来这篇对话出版题名为《我为自己写作》。这么多年过去了，您的创作过程仍然是这样么？
       品： 是的，我写作的出发点从来不是某个抽象的想法，而是一些具体人物，更准确的说，应该是一些具体、特定的形象，无论是视觉上还是言语上的。
       阿： 即便是您近年来所创作的政治戏剧，也是这样的么？
       品： 是的，即便是我近年来创作的典型的政治剧。如果你要写一部关于时局的戏剧，你必须有一种刺激或灵感，这种刺激和灵感，一定是来自于某个具体的形象。比如在贝克特剧场获得巨大成功的《独行者》，最初在我脑海里就是一个男子坐在桌旁等待他的受害者的到来。坐在桌旁的男子这个具体形象正是这部戏剧的源头，而不是源自于某个抽象想法。
       拉蒙·西摩（RAMON SIMO，以下简称西）：当谈到创作过程时，您从没提到过预先设计安排结构，然而您的戏剧却在形式结构上相当精准，您能不能谈谈这两者是如何在您的作品中同时存在的？
       品： 作品结构的构建贯穿于我的整个写作过程中。我仍然觉得我必须构建非常精确的结构，这似乎是与生俱来的。我一旦有了灵感，就要对它进行组织安排，使其变得连贯有序。显然，这种连贯有序与如何润色语言，如何构建整部戏剧的结构有关。我花很多气力去做这项工作，于是这两者便在作品中同时出现，合二为一。就好比我在写作时得到了一只小动物，在整个写作过程中，我必须一直抱着它。但与此同时，我也很喜欢这只小动物，要不是有了它，可能连创作都不存在了。
       阿：您是如何处理在创作政治戏剧中无法回避的美学上和伦理观上的难题呢？您如何避免对观众进行说教，从而成为先知式的人物呢？
       品：写作一部还没写下开头就预知结局的政治剧是一大圈套。我一直试图避免这一点，然后重新写作，我希望自己不是在布道说教。我喜欢展现事态的本来面目，然后任其发展。《派对时光》（Party Time）正是这样一个例子。我的最初构想是城里某幢豪华公寓里正举行一场派对。随着我写作的进行，这个构想也不断充实：外面大街上有什么事发生了，随后街上发生了什么也渐渐明晰了，那是场镇压运动，正是由在房里参加聚会的人策划的。但房间里的人从不讨论外面发生的事，只有少许有意无意地提及。他们喝香槟，吃三明治，非常非常开心，即便他们知道外面发生了什么。换句话说，他们不必费神去谈论由他们一手制造的暴力镇压行动。这些想法都是在写作这部戏剧的过程中逐渐浮现的。为此我感到非常兴奋，虽然这些想法不是非常明确，但我觉得也是足够清晰了。我认为这样的形象情境有普遍的影射意义，并不用我去喊什么口号。我相信在资本主义国家城市的公寓里，一定有那么一群权力巨大的人，他们以一种微妙的、有时不那么微妙的方式，控制着大街上发生的一切。他们却从不去谈论，因为他们知道他们所安排的发生了，他们也知道自己有这样的权力。问题只是权力如何运作而已。
       西： 在欧洲，剧作家和戏剧工作者普遍感到创作、演出政治戏剧是不可能的事。
       品： 如果你所说的政治戏剧是指反映现实世界而不是虚构或幻想世界的戏剧，那么，现在的政治剧其实比以前的更重要了。政治宣传家所鼓吹的政治终结的设想，使我们如今处在一个可怕的深渊中。但我不相信这种宣传。我相信政治，我们的政治意识和政治才智远远没有完结，因为如果果真完结了，那我们就都得完蛋。我自己就无法生活在这样的世界里。人们都说我生活在一个自由的国度里，我定会得到完全的自由。我意思是说，我将获得思想和精神上的独立，我认为这也是我们的责任和义务。大多数政治体系都用一种含混不清的语言说话，作为各个国家的公民，我们的责任就是要用批判、审视的眼光来看待这种语言的使用。当然，这也意味着你可能变得不那么受欢迎，但那又怎样。
       西： 暴力与“明显性”（the obvious）经常出现在您的政治剧中，论及政治时，这两者难道不是相互制约的因素么？
       品： 我的戏剧不是政治讨论而是活生生的东西；不是辩论的，而是暴力的。从我创作初始，暴力就一直存在于我的戏剧中。《房间》的结局就是一场突然的、无谓的暴力，一个男子踢死了一个黑人。写这部戏剧时我还相当年轻，但现在回过头去看，我也并不觉得这个结局太野蛮或者荒诞。其实我们每天都生活在一个充满暴力的世界里。
       西： 在政治剧中您创造这种残暴形象的意图是什么？
       品： 没什么意图。我的戏剧不宣传什么意识形态，我只是写作。我是一个凭直觉写作的作家，我没有什么处心积虑的目的或野心。我的写作有自己的风格，这种风格包括各种各样的暴力行为，因为这就是我所生活的世界。也是你所生活的世界。
       阿： 在您的作品中残忍和暴力通常与男性角色相关，女性角色则神秘莫测，难以捉摸，她们似乎拥有一种男性所没有的忍耐力，特别是在您六十年代创作的戏剧中。
       品： 在我后来的戏剧中她们也常常是男性暴力的受害者。
       阿： 您难道不觉得这种看待男性与女性的观点很老套吗？
       品： 也许吧。（笑）
       阿： 您赞成这种观点吗？
       品： 我认为男人的确要比女人暴力。金斯莱· 艾米斯（Kingsley Amis）曾写过一首绝妙的二行诗：
       女人比男人美好多了，
       难怪我们会爱上她们。
       我太太认为这首诗显得屈尊俯就，我同意她的看法。但我相信上帝在创造女人的时候，他的心情状态更好。我意思不是说女人很情绪化，相反我认为女人很坚忍，只要看看自从男人施令行暴的那一天，世界发生了什么就知道了。有时女人也施加暴力，这当然没错。依从这个观点，女人在德国集中营里就干得不错。她们完成了本该由男人完成的暴力，或者说，她们是男人还是女人已经无所谓了。其实她们不再是女人，也不是男人，她们只是为她们的国家、为她们所信仰的上帝卖命的人。不过，在我的戏剧中，女人是这样一种人，即我对她们所怀有的感情完全不同于我对男人所怀有的那种感情。
       阿： 这是个非常大男子的观点，是吗？
       品： 为什么不是呢？（笑）
       阿： 您戏剧中有不少暴力，但也有很多诙谐幽默，正如您昨晚在贝克特剧场提到的。幽默在您的戏剧中扮演着什么角色？它如何发挥作用？为何在暴力中会安排有这样的幽默？
       品： 幽默是一种很神秘的东西。我很难回答这个问题。幽默是我成长的一部分。我不写那些被我称作滑稽的事情，虽然有些的确能引我发笑。偶尔我会发觉自己在写作的过程中笑起来，然后注意到有一两个人也因此笑起来。
       阿： 《尘归尘》在巴塞罗纳首演时，我很惊讶听到了观众的笑声，因为在我读剧本时好像并没有发现什么特别可笑之处。
       品： 是的，《尘归尘》中确有几处能博人一笑。可我认为他们后来就停止不笑了。诙谐有趣从某种意义上来说是我们存在的最好方式。我想我不会去写那些特别逗乐的东西，我会写一些温情的幽默，虽然可能非常简短犀利。总的说来，笑声是贯穿于我整个戏剧的，我无法想象我的哪出戏剧直到最后十分钟也没能引起观众发笑。不过，这可不是事先计算好的，而是一种写作的直觉。
       西： 昨晚在贝克特剧场演出《独行者》时，观众不断发出笑声。您觉得这是所期望的观众的反应吗？
       品： 这个不一定。我倒很惊讶在尼古拉斯和希乐（Gila）的那场戏中听到观众的笑声。但这部戏还有其他可笑情节。当我们认识到人们丑陋的一面，或我们自己丑陋的一面时，我们也会发笑。这其实就是一个有关我们意识到自己阴暗面的问题。所以，这也是我自相矛盾的地方：一方面，正如我前面说过的，诙谐幽默是出于真实的美好情感；另一方面，它也出于相反的一面，即意识到自身的丑陋与阴暗。
       阿： 据西门·格雷讲，在《独行者》这部戏中，您也站在尼古拉斯这一边。而很多年前在谈到《生日晚会》和《归家》的时候，您说您不会特别偏爱或憎恶您写的某一个角色。如今，当联系到您的政治戏剧时，比如《独行者》，您是否还是持有同样的态度呢？
       品： 我并没特别喜爱尼古拉斯这个角色，没他也行。尽管如此，我还是能体会他的苦处。别忘了尼古拉斯是个误入歧途的人，一个被宗教情感控制住了的人，充满了宗教与政治的狂热。我非常同情这个人物。他本身就是个巨大的不幸，而他所代言的社会也是个大不幸。还是回到那句老话，那句被事实证明过的老话—— 绝对公正的音乐。正像这部戏在贝克特剧场上演时表现的那样，尼古拉斯回到家里，回到妻子和孩子们身边，听着音乐。饱受折磨的人听音乐、逗小孩这一形象在整个二十世纪已经深入人心了。这正是当今社会政治生活中极其复杂的心理特征之一。对此我无法给出任何解答，只能如实反映。
       西： 1962年，在布里斯托尔举办的国家学生戏剧节开幕前，您在所作的“为戏剧而写作”的演讲中为艺术的自足性辩护，声称“我为写作而写作，不附带任何责任或义务”。现在您是否还持有同样的观点，还是有所修正？
       品： 我基本上还是持有同样看法。我觉得我首要的责任就是手头上的作品。当时说那句话的真正意思是我认为我对公众没有任何责任或义务。公众总是能随心所欲。而我所应做的就是对作品负责。比方说，由来自阿根廷的剧团完美出演的《往昔》（Old times） 和《背叛》， 就根本不是什么政治剧，它无关政治生活，而是表现生活的其他方面。但我对这类戏剧怀有的责任无异于政治剧。因此，无论是何种类型的戏剧，我的首要责任总是戏剧本身。我意思是我不会因为外来的压力而有所改变，作品一旦完成，我就不会再改动一个字。记得我第一次把《守门人》介绍到美国去，在波士顿首演后，制片人对我说——实际上他转达了剧评家的意见（美国口音）：“嗯，哈罗德，听着，你最好在第二幕中多加些情节。” 我说：“多加些什么？”他说：“情节，我觉得第二幕应该更丰满些，这是剧评家们的建议。”然后我说：“恐怕没什么情节可加了。我想不出什么情节，除了写在剧本上的那些。”（笑）。他竟因为剧评家的话想让我改动剧本，这我想都没想过。
       阿： 这是您近年来亲自执导一些您自己作品的原因吗？您是否认为剧本作者是他(她)自己作品唯一合法的诠释者呢？
       品： 不是的。我很乐意看到别人执导我的戏剧。
       阿： 您认为导演对他所执导的剧本有怎样的责任？
       品： 在巴塞罗纳我看了《独行者》、 《微痛》各三个版本的演出，以及《背叛》和《往昔》所有两个版本演出中的各一场。在这些演出中，无论是导演还是演员所表现出来的独特风格，都使我沉浸其中。我认为戏剧是一门有关风格、激情和投入的艺术，同时也是一种探险。它不是一项四平八稳的活动，却充满了危险。而危险有多种表现形式。比方说，《尘归尘》就是部很沉静从容的戏剧，里面的人物大都寡言少语，很少抬高嗓门说话。戏剧多数反映生活里的危急事件，对此有很多的表现手法。
       阿： 在人们眼中您作为导演是非常严谨的，然而您谈到了危险。
       品： 这同我写作的情况差不多。我希望我既能凭直觉做事同时又能小心计划着行事，两者兼顾完全有可能的。在《派对时光》中关于死亡有这样一句台词，死亡同时既可来得很快也可来得很慢。我觉得导演戏剧也是一样，既可做得很快也可做得很慢。我肯定这里每位演员出于他们自己的经验都知道，其实有关导演或出演戏剧，最主要的一个问题是你不知道你将何去何从，全得靠你自己去发现，等你弄清了这步，你又不知道下一步该往哪走了。最关键的是你可不能在舞台上就崩溃了，说你不知道该怎么做，你得站稳脚跟，即使情况再不确定。
       阿： 您很喜爱表演，是吗？
       品： 我一生都在做演员。我十六岁还在学校时就开始尝试当演员了。然后十九岁时我成为了一名职业演员。我非常非常幸运，因为由著名经纪人阿纽·麦克马斯特介绍，我投身了爱尔兰的莎士比亚戏剧世界，我一场又一场地演了《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《俄狄浦斯王》、《裘利斯·凯撒》和《李尔王》。在爱尔兰乡村，我们一个礼拜要演好几晚。我那时才二十岁，能胜任连续演出。那段日子生活非常充实，我也从此进入了美妙的莎士比亚的戏剧世界。
       西： 演员该如何表现您的作品呢？当有人问到您创作角色的内在动机时，您总是回答，“你直接演好了。”
       品： 阿兰·艾科波恩（Alan Ayckbourn）对我说了个故事，不过我不大相信是真的。（笑）1959年，他出演我执导的《生日晚会》，那时他还是个演员。当我们第一次见面时，他的确问过我：“您能不能告诉我这个人物从哪儿来，住哪儿，他父母是谁呢？”我回答说：“别管那么多。你直接演好了。”（笑）我不相信我当时是这么回答的，因为这些问题是作为演员该问的。关键是我无法回答这许多问题。我确实不知道我作品中那些人物前天干了些什么，就像我不知道你前天干了些什么，我也不知道我前天干了些什么。（笑）我一直觉得这就是写作令我兴奋的地方，我在写作中与这些角色相会，却对他们的以往一无所知。我不会去设计创造角色，然后再为他们建构来头或背景。我只是找到他们，然后去了解他们。
       阿： 能否谈一谈您创作《尘归尘》的动机？
       品： 《尘归尘》是关于两个人物的一部戏，一个男人和一个女人。代弗林和丽贝卡。在我看来，这个女人从小生活在一个充满野蛮暴行的环境中，从而一生为这些回忆饱受折磨。事实上，这些暴行好像变成了她的亲身经历，虽然她其实并没亲身经历过。这就是整部戏的主旨。很多年来，我自己也深受类似痛苦回忆的折磨，我相信肯定不只我一个人有此感受。我成长在二战中，战争结束时我十五岁。因此年少的时候，这些恐怖的景象和人类之间的残暴深深印刻在我记忆中，伴随了我的一生。你无法逃避，因为这些回忆时刻都会出现在你的脑海里。这就是《尘归尘》所要表达的，也是丽贝卡终身不能摆脱的。
       阿： 那么，这部戏是关于纳粹主义的吗？
       品： 不，完全不是。这部戏是有纳粹德国的影子，我认为没人能彻底忘掉这一点。种族大屠杀是有史以来发生的最令人发指的暴行，因为它经过深思熟虑的周密计划，执行得有条不紊，也因为它为刽子手们所详细记录。他们自己对大屠杀的观点有着非常重要的寓意。他们清点每天被杀掉的人数，旁观所发生的一切，就好像交付汽车的服务。一天你能造几辆汽车？一天你能杀多少人？而最主要的问题是当时有多少人知道正在发生的大屠杀。丹尼尔·戈德哈根（Daniel Goldhagen）在新近出版的《希特勒的忠心刽子手》里说到，当时大部分德国人清楚地知道所发生的暴行。这的确是真的，比如说，早先纳粹分子把犹太人赶到充满毒气的卡车里屠杀，工程师们必须确保这一过程可行有效。开始的时候，这种杀人方式效果并不好，因为卡车质量不均衡，于是当毒气开始注入时，人们便涌向车尾导致卡车翻倒。所以工程师们不得不重新调整卡车结构，这样，杀人的目的达到了，而卡车司机的工作也轻松多了。那些工程师当时所工作的公司如今实力非常强大，实际上它现在是德国汽车行业的巨头。类似的情况也发生在其他人身上，比方说当时生产毒气的人，他们可不是为了杀鸡而生产毒气的。我在《尘归尘》里所反映的不仅是纳粹分子，因为在我看来，如果简单地集中在纳粹分子，那这部戏就不值一看了。正如我周三在《英国卫报》上发表的一篇文章中所说的，我认为这么多年来，不单单是美国在世界范围内制造了很多骇人听闻的事件，也包括许多宣扬所谓民主的国家也默认一系列镇压式的、冷漠无情的谋杀行径。我们向有关国家出售武器，不是吗？不光是美国，还有英国、法国、德国和西班牙，都在出售武器领域非常活跃。他们还会拍拍自己的胸脯，声称自己是民主国家。我想知道“民主”这个词到底什么意思。如果你是一个民主国家，同时又帮助别的国家的人互相残杀，那么你这是干了什么？什么是民主？民主意味着什么？我实在不明白美国怎能仅仅因为四年一次的全国大选就被认为和自认为是个民主国家，那为何不谈美国有一百五十万人正在服刑，而五十二个州中有三十八个州执行死刑，这个最为野蛮和残酷的刑罚。死刑几乎在全球范围内废止了，然而我们这个最开明的民主国家，这个号称自由世界领军人物的国家，却在三十八个州使用毒气、电刑、注射致命药剂等各种手段，剥夺人的生命权，其中包括未满十六的青少年和患有精神深度疾病的人。再比方说，现在在英国，一个流行的政治哲学就是惩罚或施加过失、罪责于无辜的人的头上。照这个逻辑，如今我们社会的罪恶之一就是大量未婚的单身母亲或丧夫的单身母亲。她们大都无依无靠、孤苦伶仃、无助迷茫，她们往往被人们忽视，没人为她们的利益着想。政府也同样漠视她们的存在。单身母亲成了罪人，不应享有任何救助或福利。现在街上的乞丐比以前多得多，其中很多就带着小孩的单身母亲。我不认为这就是所谓的民主。民主这个词开始变得令人厌恶了。你看，我脑子里想的都是这些事。因此，在《尘归尘》里，我不单谈到纳粹，我还谈到我们自己，我们对于自己历史的反思，以及历史对我们当今社会的影响。
       阿： 在巴塞罗纳，无论观众还是评论家对于《尘归尘》的反响都要比伦敦的人热烈，您和演员们也都说和英国的情况相比，你们对这里观众的反应感到满足得多。这种差异是如何产生的？
       品： 很高兴你问我这个问题，因为这中间确有非常显著的差别。我们在这里所看到的，是观众毫无保留的回应和较高的欣赏水准，更重要的，是他们都自愿的沉浸到戏剧中，成为其中一部分。而我们生活的伦敦是个自私、冷漠的城市，因此大多数人根本不听不看，只顾咳嗽。（笑）当然，也有人像巴塞罗纳的人们表现的那样，认真倾听欣赏，不过只有少数人这样。
       西： 剧评家们什么表现呢？
       品： 我想剧评家不会咳嗽吧。（笑）在伦敦，无论公众还是评论界对戏剧的反应都是转瞬即逝的。不像在巴塞罗纳，这是个更全面深刻的体验过程。我很高兴能来到这里。
       阿： 英国评论界和出版机构近年来相当敌视您的作品，特别是您越来越多地涉及了政治事务后，您认为这是为什么？这与最近几年英国的时局有关系吗？
       品： 在英国从来就没有尊重艺术家的传统，艺术家其实并不被人们尊重。在英国也没有像欧洲大陆上那样艺术家从政的传统。英国有的只是根深蒂固的冷嘲热讽的传统，冷嘲热讽是英国人唯一能做、也最擅长做的事。如果你试图揭露生活的真实情况，你一定会遭到周围人的敌视。这的确是英国所特有的情况。
       阿： 您当初同您妻子以及其他作家以及知识分子组织成立的“6月20日联盟”，的确招徕了很多敌视。
       品： 我们成立这个联盟的原因，是为了质疑当时在撒切尔夫人执政期间英国所处于的令人担忧的时局，也即很多我们认为体现英国精粹的惯例和信仰遭到了摧毁。我提醒你，撒切尔夫人曾无耻地说过：“社会根本不存在。” 这是她著名的言论之一。她意思是说，一个人除了对自己负责以外，不对其他任何人负责。这种思想成就了我所在社会中骇人的贪婪和堕落。比如说，最近电力私有化正从构想发展到司法程序再发展到公司的操作，逐渐在变为现实。那些拥有电力公司的人以二千七百万英镑的价格把公司卖给了别人。这意味着十二位董事长卷走了二千七百万英镑，而那些越来越多的靠退休金生活的老年人和穷人，却几乎无法支付电费账单。这就是突出的、公然腐败的滥用权力，非常之讽刺。在八十年代，通过“6月20日联盟”，我们毫不迟疑地揭露此类事件，然而，由于来自各方面的敌视，我们最后不得不解散，所有努力都付诸东流。
       阿： 从某种意义上来说，这是否是新闻媒体审查制度发生作用的一种形式？
       品： 这的确是非常“出色”的审查制度，不过其实它不是一种审查，而是极尽嘲弄讽刺之能事。如果你日复一日饱受嘲讽，那总有一天你会想，算了，我放弃。但对于我们来说，当然更准确地说是对于我来说，那的确是一段非常艰难的时光。不过我不再像以前那样想了，我不会再轻易放弃，我相信我的国家里也有很多人和我有同样想法。然而现在唯一的问题是，我们有了个自称新劳动党的反对派，它正想方设法成为执政党。这几乎是一定能实现的，因为过去十七年来，人民早就厌恶了保守党执政的政府。然而，与此同时，新劳动党又不加质疑地投票赞成一些非常糟糕的草案，使之成为法律，因为他们根本不想提出任何异议。在我看来，这是非常丢脸的事。比如说，目前议会正在通过“警察草案”，这一草案将使警察窃听私人住宅合法化。MI5，即秘密服务，也有这样的条款，但必须先得到内务部的许可才可窃听私人住宅。然而，根据“警察草案”，警察只要请示一下巡警长说：“我们要窃听他的住宅，还有他的，他的，他的，和她的，她的以及她的。” 这一草案不仅适用于恐怖分子或犯罪分子，也适用于那些抗议游行的人们，向报纸写信反映问题的人们，比方说像我，以及所有发出反对声音的人们。也就是说，警察想干什么就干什么。我认为这是一条非常可怕的不民主的法律，但这被反对党全票赞成而通过。最近的那个“预防恐怖主义法案”也是同样情况，当然，爱尔兰共和军问题由来已久。但是，根据这个法案，只要警察愿意，他可以在大街上没有任何理由地拦下某个人，他可以要求他或她打开钱包或手提包。如果有人拒绝照办，就会被立即拘捕，在监狱里关上半年。下周一上午，我离开这里回国以后，将去参加我一个朋友的庭审。他参加了几个月前在伦敦的一场军火交易会在场外举行的、有四十一人参加的静坐抗议活动，那只是一场非暴力抗议活动，没造成任何社会危害，只是想表达反对情绪。然而，最后他们全都被捕了。我相信此类事件都是打着民主与自由的旗号发生的。我不是说英国是个极权制国家，而是说那些自称是民主的国家也能运用极权的手段来处理问题。实际上，曾有一个保守派成员就称英国议会是个“选举出来的专政体制”。
       阿： 你说英国已经没有反对派了，那么现在在英国或欧洲，还存在左派吗？
       品： 英国还残留着一点左派。我希望欧洲还有左派。但我们也得认识到反对左派的势力异常强大无情。顺便说一下，我所指的左派，也包括穷人。在我看来，穷人现已成为富人真正的敌人。当然，穷人一直是富人的敌人，只是现在表现的更为具体。如今共产党人作为一股在世界范围内有影响的政治力量，已经不存在了，穷人开始成为一股新的颠覆势力，因为他们的确影响到了世界局势的稳定。所以呢，解决穷人问题的唯一办法，就是让他们继续穷下去。我相信这一方法一定行之有效。八十年代我一直关注的尼加拉瓜就是个很好的例子。根据我的观察，桑地尼斯特革命（The Sandinist Revolution）是非常严肃、可行、明智、缜密和根本的一场革命。它的爆发是不可避免的，革命的目的，是要在尼加拉瓜孕育和建立起一整套全新的社会体制，例如有关公共卫生和教育，使人们远离疾病，把人们从死亡中拯救出来，给予深受贫困折磨的人以生的希望。这本来是场非常可行的革命，却被美国暗中一手扼杀了。我在《英国卫报》的那篇文章中说道，这场革命不大为人关注，但的确发生了，我认为革命成果有非常重要的价值和文明的意义。人人都不该忽视这一点。顺便提一下，1986年由于被指控策划从事侵犯尼加拉瓜主权的一系列行动，美国曾于国际法庭受审。当然，美国可以无视国际法庭的存在，除非是在它觉得需要借用一下国际法庭，从而为自己不光彩的行动找到合法幌子的时候。我的关于美国的这些言论可能显得很尖刻，有些人或许会说有点言过其实了，但我确信我所说的都是建立在事实和时局的基础上的。
       阿： 您在《英国卫报》的那篇文章里指责美国对外政策的负面效应的时候，一个基本论点就是人们从不去讨论这些对外政策，就好像它们根本不存在一样。
       品： 美国的对外政策的确很少被人详细讨论过。那篇文章其实是关于一部历史，记录了很多事件，由于无人记述或谈论，它们好像从未发生过一样。我所提到的都是造成世界各地成千上百人死亡的暴行、堕落和耻辱，我相信这些暴行即使不是美国一手制造的，也是它资助或默许的。我认为在新闻媒介审查制度中普遍存在着一种黑幕，阻碍了关于此类事件的任何讨论，即使用一种很令人迷惑的语言，我说的迷惑实指蛊惑。比方说，当美国总统出现在电视上大谈“美国人民”，使用一系列这类提法，诸如“美国人民”、“我们美国人民”、“我们都是美国人民”、“我知道美国人民将会在我背后支持我”。这其实是一套无谓的花言巧语，它们就好像以为砖墙会掩盖真实的想法，因为如果别人不断向你灌输作为美国公民你应感到自豪，那么这就成为你唯一要考虑的事，而不必再去考虑其他什么事了。
       阿： 您是如何看待您的犹太裔背景的？
       品： 我不是严格宗教意义上的犹太人。记得上一次交宗教会费，是在我十三岁参加成人礼的时候。那是很久以前的事了，之后除了参加一两场婚礼和葬礼，我再没参加过犹太人的集会，可我仍是个犹太人。我不知道作为犹太人这能说明什么，也没人知道，我只知道，作为犹太人，这不说明我赞同在以色列发生的一切，反而是我对所发生的深感悲痛。不是作为一个犹太人，而是作为一个公民、一个人，我的态度已经表达得非常明确了。比方说，我是瓦努努（Vanunu）财产托管委员会的成员，他在监狱里孤苦地呆了九年多，而且还要再呆九年，仅仅因为他报道了以色列核武器的储量。因为这件事，我多次去以色列驻英大使馆。我母亲当时还健在，她肯定不喜欢我这样做。当然，我父母亲是上一辈的人，我能理解他们为什么坚持认为你不能指责以色列，因为他们是成长在二三十年代的一代人。可我持有不同观点。同样，在约旦河西岸和西奈山仍然秘密存在着拘留营。很多巴勒斯坦人仍然被关押在拘留营的监狱里，其中包括很多无辜的人。这太令人震惊了。此外，我认为上一次在以色列举行的大选是场大灾难，不过我也相信其间也许有真正的民众动乱，因为这其实是件利弊参半的事。
       西： 在《英国卫报》上那篇文章中您还谈到了关于回忆，谈到权力和媒体如何操纵回忆，那么一般人如何对抗这种控制而不受影响呢？
       品： 你说得很到位。在世界范围内，媒体都为政治权力所利用，这是件很可怕的事。新闻媒体同掌权人之间关系非常微妙，很难把两者区分开来。一个突出的例子，就是你去看看电视节目。据我总结，全世界的电视节目都基本上由三类人运作。你打开任何一档新闻类电视节目，无论你在撒哈拉大沙漠，抑或在这里或者伦敦，你看到的都将是对同一新闻的报道。换句话说，这些新闻是被层层筛选和严格控制的……说到这里我不得不提到鲁伯特·默多克。当然，不只是他。如今在英国，有望成为下届政府的反对党，就和鲁伯特·默多克有不错的交情。他们之所以愿意交这个朋友，是因为他拥有一种他们可以利用的影响。这便是世道的退步和堕落。一切都可归结于“权力就是金钱，金钱也是权力”。虽然这是老生常谈了，却能解释很多令人费解的现象。令我很失望的是，全世界范围内这种控制已经在很大程度上侵蚀了广大民众。比如，最近在英格兰，我同一群在大学工作或学习的人们讨论这种现象，一位男子站起来说：“我同意您的看法。但我作为加尔地夫大学的老师，我可不能当众讲这种话。”有人问他：“你是不是怕失去工作？”他说：“工作倒不至于会失去，但我会得不到提拔。”在我们这个自称民主的国家里，这便是对自由言论极端可怕的控制。你问我作为一个普通人能做什么。我想，既然我们都是毫无权势的普通人，那么，我们所能做的只能是忍受它的存在（摸前额），然后，一有机会就出来抨击一下。
       （——1996年12月6日，周五， 巴塞罗纳）