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       2005年诺贝尔文学奖的公布真是好事多磨，比原定日期推迟了一个礼拜，因此各种猜测和传言纷纷出笼。10月13日，瑞典皇家学院才向翘首以盼的世人宣布，今年诺贝尔文学桂冠的摘取者为英国当代著名剧作家哈罗德·品特，而就在三天前（10月10日）他刚庆祝过七十五岁生日，这真可谓双喜临门。他的获奖有些出乎人们的预料：他没在人们广为猜测的热门人选名单中，如美国的菲利浦·罗斯，加拿大的马格丽特·阿特伍德……然而，他的获奖又颇在情理之中，自上世纪九十年代初以来，几乎年年都有知名的专家学者提名他为诺贝尔文学奖候选人，在互联网上甚至还出现过一个类似请愿性质的英文网站，呼吁人们签名投票，提名他为诺贝尔文学奖候选人。佛罗里达州坦帕大学的文学教授佛兰克·杰伦（《品特学刊》主编）在这方面所做的功劳尤为突出，他十多年前就开始为品特的提名奔走忙碌。他在该学术刊物上甚至公布了诺贝尔评奖委员会的地址，敦促品特研究者写信投票。现在，他和其他品特爱好者终于如愿以偿。瑞典皇家学院在授奖辞中称，授予品特诺贝尔文学奖的理由是他“揭示隐藏在日常闲聊下的危机并强行打开了压抑者关闭的房间”。这是自荒诞派剧作家贝克特1969年获奖后，第二位荒诞派戏剧家获此殊荣。著名文学评论家哈罗德·布鲁姆戏称品特是“贝克特的正子正孙”。可见荒诞派戏剧并非像有些评论家所言，已成为强驽之末，或早已寿终正寝，其魅力依旧不减当年。
       品特成了当代世界戏剧界重量级人物。获诺奖之前，他几乎获得了英国及西方所有相关的文学奖项，包括莎士比亚奖、欧洲文学大奖、皮兰德娄奖、莫里哀终身成就奖及欧文诗歌奖等。1994年，他荣获本国的大卫·科恩文学奖，该奖旨在表彰他对英国文学作出的杰出贡献，是项终身成就奖。英国及世界其他各国的著名学府纷纷授予他名誉博士学位。七十年代末期，他的作品进入了中国，开始为国内戏剧爱好者及研究人员阅读、研究、欣赏、译介及上演。近十多年来，国内一些个大中城市的专业及业余剧团纷纷上演他的一些剧目，如上海戏剧艺术中心和南京市话剧团等。作为荒诞派戏剧的一员（品特自己拒绝任何形式的标签），品特的戏剧艺术在一个与英国文化迥然不同的东方国度，逐渐为人们接受和认可，这一现象颇为耐人寻味。
       一
       1930年10月10日，品特出生在英国伦敦东区的一个叫作哈克尼（Hackney）的地方，是一位犹太裔裁缝师傅的独生子，祖辈是来自葡萄牙的犹太人。他所生活的东区街道是流亡犹太难民聚居区，其间充塞着种种暴力。新旧犹太难民之间，犹太人与其他种族穷人之间的争斗似乎永无宁日，使得该地区成为了“一种充满血腥气的政治战场。”（何其莘1999年）这对他以后的创作无疑产生了深远影响，也促使他走上戏剧之路，并在此后自己的作品里极力批判这种反犹太人思潮。在中学时代，他就开始接触了戏剧表演，是学校剧团的积极分子，在校园舞台上扮演了麦克白和罗密欧等角色，少年时代的经历让他立志献身戏剧事业。二战爆发时，九岁的他被送到英国康沃尔郡的乡下避难，躲避德军的空袭。十四岁时，他被家人带回伦敦。而就在抵达当天，他亲眼目睹纳粹德国投下的炸弹在头顶上呼啸飞过的恐怖情景，这在他幼小的心灵上留下了难以修复的精神创伤，也对他日后的戏剧创作和世界观、人生观的形成产生了深刻的影响。十八岁时，品特就读于英国皇家戏剧艺术学院，因为戏剧观和学院中师生有所不同，且对学院开设的课程毫无兴趣，便佯装神经崩溃而退学。而也就在这一年，他因反战思想，拒服兵役，两次被法庭传唤，差点因此而坐牢，后来罚了点款了事，他说“我很清楚战争所带来的灾难和恐怖。无论如何我也不会为战争出力的。”（引自The New Yorker, 25th February 1967）近年来，年迈的品特成为坚定的反战斗士，强力反对美英出兵伊拉克，并指控布莱尔和布什为战争罪犯，可见反战的种子早在年轻时代就已种下。1954年，他采用大卫· 巴伦的艺名，作为一名演员，随着剧团到爱尔兰及英国各地巡回演出。他一边演戏，一边坚持学习戏剧创作，并在1957年应朋友亨利·伍尔夫之邀，创作并上演了他的首部剧作《房间》，从此他开始了一生丰富多产的戏剧生涯。1956年，品特跟巡回演出中相识的女演员维维恩·麦琴特结婚，生有一子，现在也是位颇有成就的作家。他们的婚姻在1980年解体。同年，品特在与前任妻子离婚后不久，又与作家兼历史学家的安东尼娅·弗雷泽结婚。
       品特是位多才多艺的艺术家，他不仅创作舞台剧，还写广播剧，电视剧以及诗歌等。事实上，他最早发表的作品就是两首诗，1950年刊登在《伦敦诗歌》杂志上。在一次访谈中，他曾不无遗憾地谈到，他更喜欢诗人的生活。演员出生的他，不时在自己及别的戏剧家作品中扮演角色，有时还导演自己及其他剧作家的作品，是位颇有才华的先锋派导演。而对于电影，品特也做出了杰出贡献。他曾将一些著名小说家的作品改编成电影剧本，拍成影片后均反响不凡，获得过不少大奖。他创作的第一个电影剧本是1962年的《仆人》（The Servant），根据小说家罗宾·毛姆的同名中篇小说改编而成，由英国著名导演约瑟夫·洛西搬上银幕。在他改编的小说作品中，最负盛名的当推英国当代著名小说家约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》和法国小说家普鲁斯特的意识流长篇巨制《追忆似水年华》，这些作品拍成电影后，都成为了经典之作，深受观众及专家的好评，我国电影观众对此是不会感到陌生的。品特还在一些电影中扮演角色，如在较为有名的电影《巴拿马裁缝》扮演主角。这些都与品特作为杰出剧作家的天分是分不开的。
       在五十多年的创作生涯中，品特勤耕不辍，写下了大量作品。除上述提到的几部戏剧力作外，他创作的其他一些重要戏作有：《送菜升降机》(The Dumb Waiter, 1957；该独幕剧被美国出版的《诺顿英国文学选集》及其他文学及戏剧选本广为收录，国内的一些英国文学或戏剧选本也有收录)、《微痛》（A Slight Ache，1958）、《外出一夜》（A Night Out，1959）、《情人》（The Lover，1962）、《往昔》（Old Times，1970）、《虚无乡》（No Man’s Land，1974）及《背叛》(Betrayal，1978)等。自上世纪八十年代以来，品特创作的剧本数量相对要少一些，而且剧作篇幅逐渐变得短小，多为一些戏剧小品。这些作品一反早期作品中那种似乎与政治毫无关系的常态，具有颇为明显的政治含义和倾向，对充斥世间的种种不公现象进行了严厉抨击。他的激进言论也常常见诸英国媒体，年逾古稀的他仿佛变成了热衷于政治的年轻人，常常参与一些政治活动，发表充满感情色彩的政治演讲，颇有老夫聊发少年狂之感。他最近一部剧作是《庆祝》（Celebration, 1999）。2003年他还出版了一部题为《战争》的诗集，表达了他对美英发动伊拉克战争的强烈抗议，2005年他因此而荣获威尔弗雷德•欧文诗歌奖。
       二
       尽管享誉英国及世界文坛，品特是位备受争议的当代英国剧作家。在文学生涯之初，他的戏剧理念常常不为世人认可。而他的剧作具有自己的个性风格和特点，是别人难以仿效的。他的剧中人物常常身份不明或言行举止缺乏明显的目的和动机。他的作品中也几乎没有传统意义上的戏剧情节和结构。可以说，品特是位难以界定的剧作家，有评论家认为他是荒诞派作家，而另一些品特研究者则觉得他是存在主义作家，还有一些学者则把他视为现代主义或后现代主义作家。然而，在我看来，这种贴标签的做法总有疏漏之处，其中的任何一种标签都不能涵盖一个完整的品特。他曾受到卡夫卡及贝克特等作家的影响，“很小的时候我就读过海明威，陀思妥耶夫斯基，乔伊斯，亨利·米勒和卡夫卡。我也读过贝克特的小说，但是直到我开始创作后我才听到尤奈斯库的名字。”“他的作品特别难以评价；不过，我们必须注意到，他已跻身于那些姓名已变成表示人们某种共同感受的形容词的少数作家行列之中”（艾文斯1984：432）。正因为他的戏剧语言具有强烈的个人风格和特点，英语词汇里因此而增添了一个以他名字命名的形容词，即“品特风格的” (Pinteresque 或Pinterian)。他的作品风格阴郁灰暗，剧种主人公也多半为不幸及心理有问题之人，是现代社会的“畸零人”。在其早期作品中，品特颇强调“威胁”存在的普遍性，无论是内在的还是外来的威胁，以及现代社会中存在的人与人之间“沟通”的困难性或不可能性。他作品中最常出现的意象是一个房间及其四面墙，前者似乎象征着剧中人物所能获得的一点点的庇护与安全感，后者则似乎代表这些人物所受的限制或压迫。这在他的首部作品独幕剧《房间》得到了充分体现。
       《房间》情节颇为简单。故事发生一个寒冬的早晨，六十岁的罗斯正在为她丈夫伯特准备早餐，以便他饭后可以开车去为雇主送货。和外面的严寒相比，这间由大房子间隔而成的套房就有种舒适温馨的感觉。罗斯唠唠叨叨说个不停，伯特却一言不发。不一会儿，基德先生出现了，他看来像是这栋房子的主人，等他和伯特走后，又有一对想要租房的年轻夫妇来访，他们说住在地下室的一个人告诉他们七号房间是空置的，而这正是罗斯和伯特居住的那一间。在打发走这对年轻人后，又有个黑人瞎子闯了进来。他自称赖利，声称是来看望罗斯的。突然，他用另外一个名字来称呼罗斯，就在这时候伯特回到家里。他把赖利从椅子上推到地下，用脚踢他的头部，直到他躺到地上一动不动，一旁的罗斯双手捂着眼睛大叫着：“我什么也看不见”。这时舞台灯光熄灭，全剧结束。
       《房间》这个主题几乎贯串于他早期的所有作品中，并影响着后来的作品。在剧情推进的过程中，品特剧作中的人物总是企图掩饰自己，逃避现实，他们所处的环境影影绰绰，模糊不清，事件总是捉摸不定，模棱两可，因此而产生了恐惧与不安。例如，罗斯害怕地下室里的那个人，不愿意提起那个人，但又不断提到那个人。房东基德进屋谈到自己有个妹妹已经死了，但对是什么时候死的、怎么死的这些问题都避而不答。基德走后，罗斯说她根本就不相信基德有个妹妹。瞎子进屋后称罗斯为“莎尔”，使罗斯感到恐怖。她并没否认这个名字，只叫对方别这么称呼她。品特没在剧中说明主人公为何害怕，人物之间为何不说实话，事实真相究竟是什么，只是描述了人们逃避事实和掩盖自己。这种戏剧描写方式成为品特后来创作中的重要手法。诺贝尔评奖委员会认为，品特的剧作回归了戏剧创作的艺术形式，“品特使戏剧回归到其基本元素：一个封闭的空间和不可预测的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制，一切矫饰土崩瓦解。”
       品特创作题材颇为多样，写作技巧极富创意，而且语言、停顿及“静默”（silence）的运用非常到位，耐人寻味。他的剧作集中表现了现代人的孤独无助，人与人之间的的隔膜及沟通的困难，以及各种形式的威胁无时不在、无处不在。上世纪五十、六十及七十年代，品特创作的戏剧是最为出色的，他的数部多幕剧力作都是在这一时期创作的。他的作品风格比较怪异，有论者称之为“黑色喜剧”。笔下人物的精神都有些精神不正常，充满各种各样奇思怪想，他对这些人物的刻画都很到位。他的剧作也突显了人与人在生活里，尤其是在家庭生活中的那种紧张关系，以及那种人与人之间的妒忌。这些内容在当时很少受到人们的关注，更鲜有人会将其写到自己的作品里。品特作品的实验性、先锋性比较强，他在访谈中说过，他曾受贝克特及卡夫卡等作家的影响。马丁·艾斯林在1961年发表的专著《荒诞派戏剧》的专著中首次将品特归为荒诞派戏剧家，以后的批评家也大多视他为荒诞派戏剧家的一员。然而，品特的作品有其独特之处，跟其他荒诞派作家有显著的不同。
       三
       1990年，中央戏剧学院上演了品特的早期独幕剧《送菜升降机》，导演是京城著名先锋派导演孟京辉。1991年，中戏又将其独幕剧《情人》搬上舞台，林荫宇任导演，孟京辉任该剧的美术设计助理。1992年，《情人》一剧又被上海青年话剧团搬上舞台，李容任制片人，赵屹鸥任导演，演出获得了极大成功，轰动一时。作为上海著名剧作家，李容是《情人》中国版的制作人，他认为品特戏剧最大特点就是“人物突然间的闯入”，譬如在《情人》里，正当故事平稳发展之时，突然会闯入一个与剧情毫无关系的园丁。品特就是这样，他总是觉得人的生存状态会被陌生人或外来者打破。文学批评界也习惯把品特归入“荒诞派”作家的范畴，但品特对此很不以为然，他从来都说自己的戏剧是‘威胁’戏剧。该剧在上海舞台演出后走红全国，随即在大江南北巡回演出逾三百多场，并且应邀赴新加坡作商业演出。《情人》演出场次之多，至今高踞一九七八年以来话剧演出场次榜首。随后，国内其它一些城市剧团也纷纷上演该剧，其中有南京市话剧团、合肥市话剧团及其它省市的一些剧团。1996年，上海市话剧艺术中心上演了品特的多幕剧《背叛》，著名戏剧评论家汪义群教授任文学顾问，演出颇受好评。品特本人还给《背叛》剧组发来了贺电，祝贺该剧的上演。作为荒诞派剧作家，品特的这两出剧在中国的成功上演并取得不俗的商业利益，跟剧作家作品的先锋性和独创性密切相关，同时也跟作品所探讨的敏感的主题——性、婚姻以及背叛——是分不开的。这两出戏目前还在国内的一些大城市不断上演。品特摘取诺贝尔桂冠以后，必将会有更多作品搬上中国舞台。
       四
       像欧洲大陆的许多同时代作家一样，品特在其作品中拒绝向世人透露信息。他是位不摆权威姿态的作家。他总是处在一个没什么可说、并让人感到尴尬的位置上。在英国当代戏剧中，品特独辟蹊径，他没有步同时代英国其他剧作家的后尘，坚持走自己的道路。对于品特而言，亦同对整个后现代主义世界一样，语言构成了最大的障碍。让我们追溯到品特之前的萧伯纳和劳伦斯。这两位文学大师，前者是以“思想戏剧”而著称，后者则以“感情文学”而闻名。就这两位文学巨匠而言，他们的语言对读者是决不会构成问题的，即使有的话，也就是所谓的理解问题（即萧氏对思想观点的操纵）以及感情是否真挚表达的问题。阿诺德·威斯克在其剧作《根》的序幕中，就通过一人物之口说出：“语言就是话语……它是桥梁，可以让你从一个地方安全到达另一地方”（Almansi 1983：11）。英国文学中历来就有相信语言有传达交流功能的传统。这一情形似乎偏离了现代欧洲文学实践的主要潮流。而这一传统仍然体现在当代英国戏剧家的许多作品中。不仅体现在上面提到的威斯克的剧作中，还体现在奥斯本、阿登、默塞、莫蒂默、邦德及谢弗等作家的剧作中。这些剧作家一致相信语言的启发（或启蒙）作用，认为用语言可以使生活中最神秘的领域再现光明。然而，品特始终清楚地意识到，“体验越深刻，表达就越不清楚。”他所操纵的不是促使启蒙的语言，而是使人糊涂犯难的语言，不是促使社会进步的语言，而是为个人生存所需的语言，不是公共信仰所用的语言，而是造成分裂不和的语言。
       在品特的戏剧中，语言不成为人与人之间沟通的桥梁，反倒成了如栅栏或围墙上插着的倒刺，来保护个人自我的狭小天地。纵观品特的创作过程，从其最早的剧作到最新的创作，我们可以觉察到这样一些现象：纯语言性的暴力变得越来越多；独白变得越长越多（这似是受到了贝克特的影响）；戏剧中的停顿或静场进一步加强了，而这些停顿或静场就成为意义的藏身之处。然而，他的戏剧语言，却没有发生多大的变化。从《一间屋》到《庆祝》（Celebration，1999），品特一直在系统地迫使其笔下人物使用一种专门用来掩盖现实的、一反常态的“堕落”的语言。品特在剧作中所说的话决不能照字面意思过于认真地对待，对于他用来传达“信息”的语言，我们须始终抱着怀疑态度。正如《看管人》结束时，米克对戴维斯所说的，“我不能从字面上接受你所说的一切，你说的每句话都有无数种解释。你说的大部分话都是谎言。”在1962年布利斯托尔举行的英国学生戏剧节上，品特发表演讲阐述自己的戏剧观。他就自己的戏剧语言，曾说出下面意味深长的话语：
       有两种静默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝的讲话的同时。这时，讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言……我们听到的语言是我们所没听到的一种指引。一种必要的躲避，一种粗暴的、狡猾的、使人痛苦的或嘲弄人的烟幕，其作用在于使另外一边安于其位。真正的静默降临时，我们还能听到回声，但更接近于赤裸状态。看待言语的一种方法就是把它当作经常用来遮盖赤裸状态的一种计策。
       品特的剧中人大多来自社会最底层，他们的活动常集中于一个非常狭小封闭的空间，多半使人产生窒息或被被囚禁起来之感。人物之间对白极少，即便有也都是些看似无聊乏味平庸扯淡的胡言乱语或痴人说梦，不断重复，意义含混。对白中常出现停顿和静默。
       品特的力作《生日晚会》最初上演后不久，剧作家就收到一位女士的来信。该信如下：
       “品特先生：如蒙不弃解释大作《生日晚会》之含意，本人将感激不尽。以下各点是本人不了解的：1）这两个人是谁（指剧中的人物戈德保和麦坎恩）？2）史坦利来自何处？3）他们是正常的吗？阁下须知这些问题若无答案，本人将无法了解阁下大作。”
       我们再来看看品特是如何回答的：
       “尊敬的女士：如蒙不弃解释大札之含意，本人将感激不尽。以下是本人所不了解的：1）阁下是谁？2）阁下来自何处？3）阁下是正常的吗？阁下须知这些问题若无答案，本人将无法了解大札。”
       品特以戏仿的手法，如法炮制了一封同样语气、语调及风格的回信。这其中无疑有剧作家风趣幽默的成分，但这对现代人的生存状况也颇能说明问题，同时也道出了荒诞派戏剧的一些基本特征。1958年，《等待戈多》在美国上演时，导演问贝克特“戈多”意味着什幺，他回答说，“我要是知道，早在戏里说出来了”。其实，贝克特的回答一针见血地点出了其作品的主题和内容：人对他生存其中的世界，对自己的命运一无所知。这也正是作者要表现的现代人的生存状态及境遇。
       作为一名诚实的作家，品特曾戏谑地警告观众或读者，说他“贩卖”的材料（即他所用的语言）是假的。从某种意义上，我们可以说品特是“不可靠的”。但他又是很严肃认真地道出了他的不可靠性。他在“揭露”自己“不诚实”这一点上又是很诚实的，难怪有的论者将他称之为“令人困惑不解的品特”或“骗人的品特”。在近五十年的戏剧创作生涯中，他从未令自己屈从去使用那种所谓的“诚实、真挚、纯洁”、而最终也是不可靠的语言。然而，恰恰是这种语言垄断了英国剧坛如此之久。
       品特的语言从来就不是纯洁的，从本质上来讲是人的语言，是一种撒谎并使用计策的语言。观众若是为了受到安慰、进行娱乐、接受教育、受到劝诫、接受启发才到剧院看戏，那他们就大错特错了。在这一点上，品特决不跟他们妥协。在品特的作品中，语言丧失了它本应有的功能（即人际交流工具的作用），相反却成为人物交流的障碍。品特的语言就像是用录音机录下来的、我们常听到的日常语言。我们常会感到，他的语言像是我们在车站、展览馆、汽车站、厕所及家里等诸多地方听到过的。我们自己就曾说过类似的话语，只是我们从没去思考过这类语言的荒唐、可笑及无聊而已。从这些特点来看，品特的语言模式确实是难以模仿的，难怪在文学评论界因此出现了“品特式的”或“品特风格式的”的批评术语，用来描述其戏剧语言的与众不同，这也使得他的成功显得更为独树一帜。