最近五年，大卫·霍克尼和物理学家查尔斯·法尔考越来越坚信，从安格尔（Ingres）（注：1780－1867，法国历史画、人像画及风俗画家，新古典主义的先锋。）、卡拉瓦乔（Caravaggio）（注：1571－1610，意大利巴洛克风格画家。）以来，直到凡戴克（Jan van Eyck） (注：1366-1426，早期尼德兰画派最伟大的画家之一。)及其十五世纪三十年代布鲁日（Bruges）（注：位于比利时西北部的古城，是现在的西佛兰德省省会。）圈子里的画家，无不借助于透视仪器（透镜、针孔、凹面镜）来创作。霍克尼在他2001年出版的《秘密知识》（Secret Knowledge）中，整理了这方面的所有证据，其中大多数是基于法尔考对这些图画的数学分析。古代大师们借助于透视手法这一公认事实不折不扣地成为艺术史研究的动力轨。虽然拥护者众多，霍克尼/法尔考课题也遭到了群起非议，对此最持之不懈地是另一名科学家大卫·斯托克，他实际上是带着Ahabian的兴趣来研究这个课题的。他搜罗了各种数学论据，并提出自己的反例，但这些论点都被法尔考迅速彻底地驳回。
“这些争论，我没怎么放在心上，”我们坐在霍克尼宽敞的好莱坞山丘工作室里，他说，“其一，他们没有说中我想表达的重点，那就是从艺术家的视角出发，尤其是在十五世纪初的时候，所见（三维立体在二维平面上的投影）即所用。艺术家无可避免地会去关注光的投影；它是怎样调和色彩关系；又如何让你伸出手去触摸到实际的边缘，比如说，在主景中的脸部轮廓线和后面的果园之间。你可以移动，但投射在墙上的形象是固定的，这不同于你以前的经历，但这点非常重要。然后相类似的，投影（绝非其它）产生了焦点透视。在充斥着电视、照片、广告牌和电影的当今世界，很难想象最初发现焦点透视时，是怎样焕然一新的感觉。那不是世界如何向在世界中运动的人展示自己的问题，而是世界如何展示自己，而且不得不通过焦点投影——无论是针孔、透镜或是凹面镜——展示自己的问题。景象影响画面，要点就这么简单。景象框定了我们怎样去看，而看到的东西又决定了我们怎样去画。在这种情况下，它们有种确定的形象，即透视形象。”
在最近的对霍克尼的反面批评中，大家普遍有种误解，认为他既然浸淫在透视研究中，大概也把透视当作是某种意义下较好的观察方式。但事实上，这远非他的想法。他从前喜爱摄影（为了验证对摄影的种种说法，他拍摄了数万张甚至数十万张快照），但他研究焦点透视的历史，目的是摆脱它的一统天下。“因为，”他继续解释说，“那种观察方法有个问题，它是静止的，从这个独立于身体外的眼睛看出去的东西都固定在某个地方，这是得了麻痹症的独眼巨人的视角。”
“不管怎么说，”他又说道，“我已经对整个争论感到厌倦了，从去年年初开始，我已经从这种日常争执中脱身出来，不管怎么样，我还有其它事情要做。”
比如说？
“比如说绘画！我得回头去作画，回到鲜活经验的真实世界中去。中国人说绘画需要集中三种注意力：眼、心、手。我想回到手上。”
首先，他摆脱了照相机。他有十几台相机，但他一连数月没有使用，后来几年也没有用。“就这样，”他说，“一下子戒断了瘾头，我故意放弃了相机。我不想再通过相机来看东西了。不再有针孔了！不再有那些像幽闭症一样限制人的边边角角了！”
他随身携带一个速写本——一系列就有好几十本，现在已有数百本了。“我一直在作画，画画让你看得更用心，看得更多，看见的也更多，记得更多。我意识到，这是个乐趣！”
由于常有新鲜感，霍克尼不久就发现——或者说再度发现——一位新鲜的大师。他就是伦勃朗。他如痴如醉地研究自己收藏的多卷本大师画集。
我问，伦勃朗的画中有什么这样吸引着他？
“是手！”他立刻回答说，“人手活动的痕迹。我能感觉到他胳膊肘的曲伸，他手指间反复平衡、调整画笔的动作。每个作画的动作都看得见。大胆、方法简练。准确、姿态鲜明，是先经过观察又再创造的姿态。就像当时伟大的中国画——那些年正值中国的艺术高峰之一——要知道，它们完全没有受到透视的影响。当时的中国艺术里没有阴影这个概念，而欧洲的透视画里必须要有强烈的明暗对比。我相信伦勃朗一定知道中国艺术——阿姆斯特丹是个港口城市，有荷兰的东印度公司，等等……”
霍克尼对伦勃朗和中国画思考得很多。在伦勃朗中年时，中国瓷器（上面用毛笔描绘着自然景物）大量流入荷兰，这些“中国瓷”不断出现在当时荷兰静物画的背景中。不久，荷兰人也开始制作自己的精美瓷器，代尔夫特陶器就是这样诞生的。
按照霍克尼的说法，这里的关键是，当时的中国画并没有受到西方透视垄断的影响——中国没有透镜、针孔，也没有凹面镜。能够彰显作画痕迹的手仍然居于统治地位。“看看这三个画面。”霍克尼说道，拿来一个文件夹，里面有十七世纪中国瓷碟的照片，大约制作于1625年，上面有白描枝叶。还有一幅伦勃朗作于1654年的行道树画（“显然没有借助于任何透视手法”）。另一幅画的也是树，是将近两百年后（1836年）荷兰黄金时代（注：荷兰17世纪海权时期。）大师克利斯丁·考克（Christen Kobke）（注：1810-1848，荷兰现实主义画家。）所作（“明显借用了透视仪器，照相暗盒或者明室”）。所有这些都一样明显？“哦，是的，”霍克尼斩钉截铁地说，“如果你带着问题观察这些图片好几年，你就会开始注意这种能说明问题的迹象。比如拿这个来说，清楚地看到考克描绘树木的外部剪影，举个例子说，几乎和安廸·沃霍尔（Andy Warhol）（注：1928- ，波普艺术的大师。）的照片幻灯投影一模一样。可以说，在记录物体轮廓的同时，也在最大限度地抹去做记录的手动痕迹。这能让一台机器来完成，几年后机器也确实能做这个。只过了三年，化学定影剂就发明了。然而较之伦勃朗，后者的绘画完全避开了透视传统。看看伦勃朗是如何激发了树的生命力，它是如何从地面向阳生长，不仅如此，他还在绘画的过程中用上升外向的笔调重述了这一生命力，显得张扬恣意。一眼看去像有自然神韵的水墨画，类似同时代的中国画法。”
我指出，欧洲人当然欣赏中国水墨技法画面上的自然神韵，但实际上它绝非中国画的全部，中国水墨艺术的要旨在于永无止境的锻炼。“嗯，是的，”霍克尼赞同地说，“但伦勃朗也是这样。我一直知道，要能表现出自然的神韵，你必须不断练习、琢磨。”
“无论如何，”他接着说，“我并不是说伦勃朗一定什么都是从中国学来的（虽然我相信他曾为进口的中国货着迷过），我只是说这两幅画都是回避透视法的结果。瞧瞧这结果是什么。你也许会想，作品能把目光吸引到姿态上去，而姿态和作画的动作有关——它在姿态和表达的形象之间持续闪光——这种作品会在纸上显得更平面化：毕竟，在纸上作画时，它从不试图取消它的来源。但是把伦勃朗和考克作个比较，考克更平面化得多，这正是因为考克描绘的是平面投影！他在寻找这个世界在二维平面上的投影，然后把它传达出来，而伦勃朗想要抓住的是世界本身，是这个他在其中活动的世界。”
“这个，”霍克尼继续说道，拿来另一组样本：一是由王翬所作的中国卷轴画《康熙南巡图》的一个局部，作于1691年至1698年；二是弗美尔（Vermmer）（注：17世纪荷兰风俗画家,研究和描绘光线的大师。）作于1660年的《小街》的复制品，令人叹为观止。“喏，弗美尔的当然是杰作，是欧洲透视法传统中登峰造极之作。我不想比较这两幅艺术品的相似优点，只想比较它们各自的观察方式。弗美尔在欧洲的画布修辞中扮演了窗户的角色，邀请我们从此处以渐行渐远的焦点透视法，近在咫尺地观察这个世界。而中国画中从来没有窗户的视角。尤其是他们的卷轴，视点，角度都一直处于活动之中，随着赏画人观看卷轴的动作而活动，重现了画者在世界中的活动。我们作为赏画人是处于这个世界中的，而不是在世界之外。比方说，瞧这里的细部，这是一幅七十英寸长的卷轴的中间部分。注意：首先，没有阴影（明暗对比全无必要）。再来看这座桥，我们先走上去，再从右边退回来，从一边看，它会是什么样。但是这个小巷星罗棋布的镇子——瞧瞧，站在桥顶上看这些房子会是什么样，角度就不一样了，而这些房子似乎是从这边的上空俯视过去一般，是另一个完全不同的视角。然而，画面水乳交融，完全合乎情理。这种不同的观察方法，我认为更接近生活的真实。”
霍克尼停顿片刻，环顾画室。
“看那边的画，”霍克尼指着一幅放大的肖像画，来自1466年贝内施版的伦勃朗素描集。（屋子四面的墙上还钉着同一幅画的放大图片）“有史以来最伟大的单幅素描，”他直截了当地说，“我肯定你找不出比这更好的。”
一个家庭：母亲和大姐扶着蹒跚学步的小男孩，他正摇摇晃晃地走向父亲，他的父亲蹲在那里，向他张开双臂，后面有一位缓缓走来的挤奶女工，提着一个满满的桶。
“看这速度，看他用苇杆笔的方式，画得很快，技艺娴熟过人，但不是把注意力引向它们，而是引向手中非常温馨的主题——一家人教幼童学步。比如说，中央那个女孩头部和肩部的几笔。这个大姐可能是用笔的另一侧画的，让你知道她正伸着脖子，转过头焦急地看男孩的脸，想看他到底怎么样。母亲站在另一边，扶持孩子的姿势略有不同，显得更有经验。她脸部的重复侧影令人吃惊，在笔线的两端都有。她的衣裙显然很粗糙，绝对不是绸缎。男孩的脸：虽然你看不到，但你知道他在笑。这些人物线条上下起伏，而经过的那个女工取了平衡，你能从她另一条手臂的紧张感觉到她提的桶的重量。所有这些传达了神奇的效果。看看这速度，绝妙的技艺。中国人会把他看作自己的大师。”
母亲教导小儿学步。父亲伦勃朗教导孩子大卫学步。
学走路，或者说，在这种情况下是学用水彩。霍克尼怀着《秘密知识》的激情，现在特意回避油彩而选用——在他看来，是为他自己选用——更有挑战性的水彩材质。
“蘸满了的毛笔，我觉得非常有表现力。要表达从眼到心再到胳膊和手的一笔，这是最直接的方式。所有的东西都经由画具的末端迅速流动，天衣无缝。直接得多，也即时得多。”
反过来说，固定不移的焦点投影画又如何？“准确地说，它更生动。”
为了寻找主题，他开车走遍了约克郡东部小镇布莱德灵顿的周围田野，那是一处海滨胜地。前几年，他越来越频繁地前往那里度假，陪伴他日渐衰老的母亲（享年99岁）。这些行程使他再次踏上这片土地，半个世纪前，他十几岁时，曾在这里做过一些暑期短工。
“月复一月经过那些以前的路，这是其中一件事，”他接着说道，我们看着他在画室对面的墙上挂的一格水彩。“因为你开始意识到，那里的土地是多么富有生气，作物一直在更换，土地的颜色、质地和感觉也一直在改变。还有天空，东西动得有多快，就有多生动。”
伦勃朗画中的天空也是这样？
“哦，是啊。当然，这几乎是同一片天空，就在海的那边。英国的那块地方就在纽荷兰区的北面。感觉是这样。”
霍克尼站起来，慢慢走到边上的抽屉旁，翻找了一阵，拿出一本斜纹面折叠速写本，展开后，每一面上都画着一种园圃草或路边低矮灌木下的野草。每种各不相同，都是他用毛笔画下的所观察到的事物。“是这样的，你画得越多，看得就越多，然后你开始到处去看，从纷繁芜杂中整理出头绪来，下次你要画整个灌木的前景时，这种头绪就能派上用处。”
停下来。看一看。看一看你能画的东西。画下你能看到的东西。看到你能表达的东西。更多。东西更多。视角更宽广。
举个例子，那天他的画室对面墙上陈列着三十六幅选自速写本的水彩画。全是主体中的细部。所有的背景都被拉远了。
令人惊奇的是，在这些土地的画面中，道路经常出现。这是个矛盾，因为向地平线延伸的道路逐渐缩小，实际上形成了一种典型的焦点透视。再看看考克的同背景画作，就发现霍克尼的道路完全不同：偏离中心，斜向一侧，常常起伏或者是还没有到达地平线就消失在一排树木中，完全颠覆了焦点透视的垄断。它们更像是卓别林《摩登时代》片尾的道路，代表开放型结局。“每个人，无论是真实的人或是虚构出来的，”格雷斯·佩里（Grace Paley）（注：美国现代主义作家，曾入选纽约州作家。）在一篇小说中这样描述她和父亲的一次谈话，“生活中都应该有开放的结局。”这些道路不是渐行渐小，而是不断延伸。我觉得，它从荷兰延伸到了中国。