“爱伦·坡和我都过分沉溺于推理而不能自拔，如果我把《灰姑娘》拍成电影，人人都会在片子里找尸体；如果爱伦·坡写《睡美人》，大家也一定能猜到到底谁是凶手。”
——希区柯克如是说。他将自己和偶像爱伦·坡都看作是浪漫主义者，而将自己的电影当作童话。童话的结尾通常是“从此以后，王子和公主幸福地生活在一起”，而希区柯克一直在续写这个童话，他时刻窥视着幸福家庭的背后隐藏着什么。希区柯克深受英国作家切斯特顿的影响，他们都是天主教徒，内心都充满“对各种不道德行为绵延不绝的深深忧虑”，他们都认为罪恶“就来自我们的身边，或者就在我们的房子里”。“我们的房子”当然就是家庭，如果粗略搜索一遍希区柯克的作品，“家庭”这个主题可说是最最核心的。
有人告诉我最近热门的美国电视剧集《绝望的主妇》（Desperate Housewives）“非常希区柯克”，自然从运镜、调度、叙事来看，《绝望的主妇》和希区柯克的电影绝不相同，但有一点非常吻合——它们都在讲家庭的秘密——爱人间或邻里间的秘密，这些秘密关乎情感、职业、身份、谋杀。切斯特顿有句名言：“没有中心的迷宫最可怕”，在希区柯克的电影中，家庭就像一个没有中心的迷宫。他的最后一部电影就叫《家庭阴谋》，而这个“侧记”要展示的就是“家庭”中的某些元素。
主题
希区柯克的权威传记《天才的阴暗面》的作者唐纳德·斯伯特，在写作前去请求希区柯克女儿的帮助，他被婉言谢绝——父亲生前曾明确说过不要任何人探究他的生活，而他本人亦没有日记、游记、札记问世，这使得斯伯特明白，要了解希区柯克的内心，只能从他的作品中去寻找。表面上看，希区柯克本人的婚姻似乎无可争议地美满，但他的作品里从没有哪个婚姻不笼罩着阴影。在他1932年的《奇怪的富翁》里，他就开始对婚姻进行了全面的反讽。早期的作品《破坏》里的主角维洛克夫妇甚至彼此之间既不了解也没有感情，最后妻子用餐刀刺中了丈夫，地点是在他们家的餐桌旁，时间是晚餐时分。这组杀夫的连贯镜头，已经被公认为是教科书式的。
“希区柯克式”的婚姻似乎全充满了秘密。其中最著名的大概是《蝴蝶梦》，那个叫做丽贝卡的女人，已经成为后世丈夫和妻子之间猜忌者的代名词。不用说德温特与前妻丽贝卡的夫妻关系被刻画得多么令人恐惧，而德温特和第二任妻子的婚姻也差点被这个“丽贝卡的秘密”弄夭折。这是希区柯克到美国后的第一部作品，受制片商的压力他将结局拍得很圆满，虽然影片获得了奥斯卡，但他自己却觉得“那不是一部希区柯克的电影，而是一篇中篇小说”。他内心深处的婚姻绝不是如此，而是像《深闺疑云》里的那样。《深闺疑云》中的琼·芳登与加里·格兰特的婚姻就以欺诈为开端，以后竟然逐渐升级到妻子怀疑丈夫要毒死自己的地步。而在《帕拉亭案件》、《电话谋杀案》、《后窗》、《美人计》，以及《迷魂记》中夫妻之间的谋杀成为现实，一幕接着一幕。
在《帕拉亭案件》中，希区柯克用两条情节线表露出对婚姻不堪一击的看法。格里高利·派克饰演的安东尼律师与妻子有着看似异常美满的婚姻，在他的客户帕拉亭夫人出现后，一切以不可思议的速度迅速产生裂痕，而后者就是因为婚姻不幸而杀死丈夫的。《伸冤记》中亨利·方达的婚姻是希区柯克影片中最为坚贞的，在丈夫被怀疑有罪期间，妻子也始终支持他，呈现出最令人感动的家庭场景——即便如此，生活的压力最终令妻子精神崩溃，自责与埋怨起来。希区柯克要以此来证明没有一对夫妻是幸福的，就像他在1928年的作品《农夫的妻子》里说的：婚姻生活就像一个蒸汽压路机，压扁了男人的希望和女人的喜悦。
空间
行将就任麻省理工学院建筑系主任的张永和先生在新书《作文本》中，有一篇文章专门谈及《后窗》（当然他不止一次举《后窗》和《惊魂记》为例来阐述建筑的窥视机制）。在这位建筑学家的眼中，《后窗》中那座貌似普通无奇的公寓楼，以奇特的线性排列，向公寓对面的某个视点展示公寓内部的情形。希区柯克向观众展示若干个“家庭”的剖面，但是其中有幸福的么？实际上，希区柯克常利用建筑特性向观众开放他电影中的家庭的空间，更多的手段是展示细节，其中最著名的是——楼梯。
楼梯是建筑空间中最富有变化的一个构件，它是家庭/公寓中即私密（封闭、狭窄），又开放（作为连接的通道）的部分。将楼梯和投射在楼梯间侧面的阴影结合起来，是希区柯克最常调用的画面。在1926年拍摄《房客》时，希区柯克运用了大量从德国表现主义那里学习到的东西，包括他意识到的：当人物走上楼梯，逐渐进入黑暗时，观众会陷入恐惧。所以《房客》中男主人公在深夜带着白手套从楼梯上走下时，显得阴森恐怖，但希区柯克其实只将镜头对准了楼梯扶手上慢慢滑下的手套而已。在《鸟》中的阁楼楼梯充满致命的吸引力；《夺命狂凶》里布兰尼在深夜到罗斯克家中寻仇时，在上楼梯时，反复切换的特写，几乎令人窒息——因为你无法了解将要发生的事情。此时，家庭作为社会空间的一个单元，在巨大阴影的笼罩下，显得非常孤立。在《深闺疑云》中的琼·方登生活在充满杀机的疑虑中，她在房间活动时，门窗在对面墙壁投下的阴影如同蛛网一般，表现了她的内心被紧紧束缚着。而在此时，丈夫送“毒牛奶”上楼时被拉长影子的镜头就显得更加可怕。
食物
从1930年开始，希区柯克的身影就开始出现在自己的电影中，有时横贯银幕而过，有时浮现巨大的阴影，甚至有时将自己印在报纸、照片上。希区柯克硕大的体型就是自己电影的“注册商标”。只要看到这种体型，也许你就明白他对吃有着终生不渝的喜好，同时他毫不犹豫得将这一喜好加入了他的影片中。在他的作品中，食物总和罪恶或秘密联系在一起。晚年《夺命狂凶》成为最具代表性、最深刻的作品，在这部影片里食物成为社会相互吞噬以及欲望的象征，不仅如此，在整部电影里食物的意象无处不在。凶手罗斯克本人是个水果商贩，他的名言是“不是自己的货物，千万不要榨汁”。在他一个接一个地杀害妇女，将她们当作自己的食物以满足自己的同时，警官却正与妻子烹饪的食物做斗争，这意味着世界上的各类人等其实都处在欲望的旋涡中，得不到真正的满足。
希区柯克许多场意外的谋杀都与食物有关。在早期的《破坏》中里的维洛克太太在准备晚餐时下意识地要为弟弟报仇，餐刀成为杀死丈夫的最便捷的工具。到了晚期的《冲出铁幕》为了表现两个毫无杀人经验的人如何无声息的杀人，则动用了全套厨具。整个十分钟的杀人场面，以一锅汤向特务掷去开场，接着切肉刀，最后将他的头按入烤炉内才完事。而《深闺疑云》加利·格兰特显然比较无辜，他的妻子不但认定他用白兰地杀死了好友，还怀疑他送给自己喝的牛奶里也下了毒。希区柯克特别在牛奶里面加了个电灯泡，使牛奶杯发出奇异的光彩，让观众看得更加心惊胆战。而《美人计》中丈夫对妻子的谋杀真的是通过咖啡里放上毒药完成的。《绳索》中，杀死同学的布兰登特地将藏匿尸体的书箱作为晚宴的餐桌，以增加罪恶的刺激感。
除隐喻之外，希区柯克喜爱任意在影片中加入食物的场景，以表达自己的好恶。在重拍版的《擒凶记》中，他居然大段描写与主题无关的阿拉伯餐厅的情景，来表现詹姆斯·斯图亚特用手抓烤鸡吃的窘相。《艳贼》中，希区柯克又让肖恩·康纳利一家与蒂比·海顿大谈茶道。父亲称他的茶需要浓一些外加两块糖，下午茶得吃点蛋糕；妹妹则喜欢茶里加上柠檬；康纳利说爱喝“鬼祟的茶”，那是以浓茶加酒；蒂比·海顿的习惯较为懒惰，是冲袋泡茶喝。传说希区柯克最厌恶的食物乃是鸡蛋，在他的影片中我们得到了验证——《捉贼记》里的漂亮煎蛋，竟然被格瑞丝·凯利的母亲当作了烟灰缸；《夺命狂凶》中，在警长那些难以下咽的食物里，第一个出现的也是煎鸡蛋。
女人
在希区柯克的电影中，女人都是毫无家庭感的，她们都是“迷失的女人”。《迷魂记》中的玛德琳是个终日不知上哪儿去的人，而“装扮”成玛德琳的朱迪也是在不同城市游荡的女人；《西北偏北》里勾引桑希尔的伊夫·肯德尔是一个永远在路上的女子；《迷魂记》中偷走巨款后的玛丽安；《艳贼》里转战各个城市的玛尔尼——这些女主角们都有一个共同特点——居无定所、浪迹天涯。《鸟》中的米兰妮·丹尼尔、《美人计》中的艾丽西娅虽然背景不一样，但显然有着共同的特点——就是他们不属于任何家庭。《心声疑影》中的小采妮又是另一种特别的情形——她身处在一个按部就班的家庭中，渴望着外面的世界。所有的不安或者罪恶，在希区柯克的影片中与这些没有根基的女主角的出现密不可分。
据说希区柯克七岁时，在他家附近曾发生过一起毒死金发女郎的案件，他对此事一直记忆犹新，但无法确定对他的电影创作造成了多大的影响。不过，有一点可以肯定，他对女演员有着固定的、独特的审美趣味，使得“希区柯克女郎”成为一个传奇色彩很浓的名词，“希区柯克女郎”有着统一的标准：美艳不可方物、富有幽默感，甚至一样的体型与心理形象——外表冷漠却内心火热、难以捉摸的神秘气质，甚至垂在耳边的发式，当然还有最重要的一点——都是金发！这些金发女郎在贵妇般矜持的外表下面掩藏着隐隐约约的撩人肉欲。
在第一部真正的希区柯克的作品默片《房客》中，希区柯克让影片中充斥着金发女郎，首先是凶手一连杀死八个金发女郎，男主角的妹妹也是其中之一，于是他对墙壁上挂着的金发女郎的画像深敢恐惧，不过对同样是金发的女主角却产生了爱慕之情。此后几乎每一部影片，希区柯克都会起用金发女子作为女一号。《艳贼》中蒂比·赫德伦的出场堪称经典，影片开头始终看不见她的容颜，只见她一头乌发，等她回到酒店住处洗头时，我们才惊奇地看到水正渐渐变黑，而她——蒂比·赫德伦——希区柯克最后的一位尤物在露出她美丽脸蛋的同时，也露出了她金黄色的秀发。在希区柯克最后的两部影片中，“金发女郎情结”突然出现了有趣而且“可怕”的转变，《夺命狂凶》中，杀人狂罗斯克的金发在最后起了戏剧性作用，当被他陷害的布兰尼前来寻仇时，误以为在被窝中露出金发的人是罗斯克，实际上那是一个被奸杀的金发女子。在最后一部影片《家庭阴谋》里，专门利用绑票骗取钱财的女子弗兰克每次行动时都带着金色的假发套！
性·爱·罪
看希区柯克电影的表面似乎与“性虐待”这个词有些不沾边，但去看看他的作品里是如何对付那些自视高贵的金发女郎，你就发现在他和谐平静的平常心下，有着高度压抑的欲望。在《三十九级台阶》中的女政治家与《海角擒凶》中的女模特都被“杀人犯”拖来拖去，偏偏她们都打扮得时髦体面。希区柯克作品中的男女主角几乎无一例外都有施虐与受虐倾向。《艳贼》里马克与玛尔尼是最为典型与明显的一对，玛尔尼因为误杀了水手嫖客，而终身背负受虐性负罪感；而马克则对这个女贼有着强烈的征服欲与占有欲。
《房客》中年轻美貌的黛西被房客所吸引，而他是一个极度恐怖的连环杀人案的疑凶。从此以后，希区柯克的金发女郎们对危险人物乐此不疲，《爱德华大夫》里英格丽·褒曼对格里高利·派克的爱慕远不止因为后者英俊的面貌，而是从心理深处对危险（虐待）的渴求，就好像《鸟》中蒂比·赫德伦会无缘无故走上危险的阁楼一样。你仔细地去观看希区柯克作品，就会发现男主角对女主角的控制、女主角对男主角的屈服是非常明显的，这是施虐与受虐最基本的表现。
在希区柯克作品序列中电影史地位最高的是《晕眩》（《迷魂记》）。在这部影片的最后，男主角斯图亚特将女主角金·诺瓦克拖上高楼的场景是一个典型的“性、爱、罪”的场景。影片的前半部分：一个警探爱上一个不该爱的金发美女，因为她是雇主也是同学的妻子，这种爱带着深深的迷恋和犯罪感，卷入一个漩涡。最终他犯了罪：爱人从高塔投身而下。在这个爱欲缠身的过程中，呈现一个窥视和追逐的机制。而后半部，从狂热和惊奇蜕变为忧伤和疑惧，这里的罪变成了金·诺瓦克的罪，她欺骗了爱人，并犯下了谋杀的罪。同样是漩涡般的爱欲，让她甘愿接受摆布。接着，男性呈现出一个“难以名状的边缘心理疾病、恋物癖、仪式化的行为以及施虐和受虐的倾向”。最后金·诺瓦克“又一次”投身塔下，完成对爱与罪的清洗。
特吕弗曾说：“爱情戏跟谋杀戏原本截然不同，但在希区柯克那里，他们看起来竟如此相似，我这才恍然大悟：恋爱和谋杀本来是一回事！”或许，我们也可以说，在希区柯克那里，所谓的爱情、婚姻和家庭，都是一场错误的“阴谋”。但又像《爱德华大夫》中的字幕所说：错误并非命中注定，而应归责于我们自己。那么所谓的“家庭阴谋”，动机就是我们自己的贪婪、私欲和莫以名状的阴暗面吧。