译：栾奇
文：[英] 伊昂·默利森 (Iain Morrison)
阿尔弗雷德·希区柯克导演的电影《精神病患者》中有“浴室血案”的情节，在此之前，他导演过的电影中只有三个持续的凶杀片断。希区柯克导演了众多的有凶杀情节的电影，要么发生在银幕后面，要么就是在银幕上一闪而过。除《精神病患者》的“浴室血案”外，其他三个持续凶杀片断包括《敲诈》（Blackmail）中克鲁维被刀子刺死、《电话谋杀案》（Dial M for Murder）中斯万被剪刀戳死以及《列车上的陌生人》（Strangers on a Train）中米瑞安被扼死。如果按着主题来分，这些凶杀情节可以分为两组。首先，电影《敲诈》和《电话谋杀案》中的两个女人分别杀死了袭击她们的男人；其次，《列车上的陌生人》和《精神病患者》中的两个女人，分别被与她们的母亲有特殊关系的性变态男人杀害。由于希区柯克在这些电影脚本中表现了持续的凶杀片断，许多人对他如此塑造女人形象的动机、她们是否有罪以及是否应当受惩罚等提出了有关电影主题和心理学方面的问题。
特别引人注目的是，这位对凶杀和死亡主题极感兴趣的电影制作人，却在漫长的职业生涯中只拍摄了四个持续凶杀的片断。究其原因，一部分是由于希区柯克相信观众拥有创造性的想象力。因为对暴力场面的一瞥，甚至使用暴力威胁就常常足以让观众产生悬念，真正出现在银幕上的暴力场面便可以大大减少。
在本文中，笔者将详细论述电影《敲诈》、《列车上的陌生人》以及《电话谋杀案》中的凶杀片断，并力图证明希区柯克高超的电影制作技艺在上面三部电影中逐渐成熟，然后在电影《精神病患者》中达到完美的程度。事实上，在前三部电影中，每个凶杀片断都展示出其独特的风格，而在《精神病患者》中，希区柯克糅合了这三种风格，并将其完善。
遮掩凶杀场面
希区柯克的电影有那么多情节涉及凶杀，但令人感到疑惑的是，他在银幕上留给观众的是极少的持续凶杀场面。在一篇评论电影《后窗》的文章中，当论及电影《精神病患者》时，希区柯克做了如下的基本令人信服的解释。他说，在拍摄一部电影的过程中，他可以逐步减少银幕上出现的暴力场面，因为他已经把“暴力从银幕上转移到观众的脑海中”。在诸如《后窗》、《疑影》、《美人计》等电影中，当凶杀事件出现的时候，暗示手法产生了巨大的效果。比如在《美人计》中，当主人公塞巴斯提安在电影快结束的当口重新走进他房子的时候，每个人都能联想到等待主人公的厄运。
即使是凶杀场面出现在银幕上之时，希区柯克也是有意地在观众创造性的想象力上大做文章。这一点明显地表现在他对凶杀场面尽可能半遮半掩的做法上。在电影《敲诈》中，凶杀事件发生在克鲁维的围了帐子的床上。在这部电影中，遮掩手段的应用达到了登峰造极的程度。凶杀虽然发生在银幕上，观众却看不见凶杀场面。应用遮掩手法的一个更有趣的例子出现在电影《列车上的陌生人》中，那是在米瑞安(劳拉·艾利奥特饰)遭到凶杀的时候。
出于一种误会，布鲁诺(罗伯特·沃克饰)计划与网球冠军盖尔(法雷·格兰格饰)玩凶杀游戏。他以为盖尔同意了这一协议；然而，盖尔对此全然不知。布鲁诺打算杀死盖尔的妻子米瑞安，她是一个生活不检点且又贪婪的女人。在狂欢节上，他尾随米瑞安和她的两个男友。米瑞安注意到布鲁诺，并对他的出现感到迷惑不解。这时，希区柯克用特写镜头突出了布鲁诺这个只身闯进爱情游戏隧道里的不和谐形象。米瑞安偷偷跟在他的后面。心里想，他有可能是一个新的求爱者吗？
米瑞安离开了她的同伴，也许是为了与布鲁诺单独说话，可是布鲁诺令她措手不及，他的手迅速而准确地掐住了她的喉咙。米瑞安的眼镜落在地上。希区柯克将特写镜头切换到了眼镜上。从一个镜片上的倒影中，我们能辨认出两位搏斗着的人的身影。米瑞安抬起她的左臂，试图把布鲁诺推开，但毫无用处。他出奇地强壮，我们知道他此前赢得了狂欢节上“最强壮的男人”的比赛。希区柯克不让我们看到清晰的场面，所以我们不知道，当布鲁诺扼死米瑞安的时候，都发生了什么情况。镜片上出现的是变形的影像，一种狂欢节般的游乐宫里的视觉，不过我们仍能分辨出，布鲁诺在力气上占有绝对优势。此外，狂欢节上的各种音响又从听觉的层面上遮盖了凶杀场面。一方面，除了眼镜上扭曲的影像外，我们无法看到凶杀场面；；另一方面，这种模糊的表现凶杀的镜头又持续不断。通过这些手段，希区柯克向我们暗示了米瑞安绝望的处境。她既无助也不能自助。什么都无法阻止布鲁诺的手，随着他的手扼紧她的喉咙，她的生命一点点地离她而去。
镜头的角度、反射出的扭曲场面、缺少剪辑的连续镜头、搏斗声音的缺失以及灯光的黯淡，所有这些都起到了遮掩暴力场面的作用；同时，它们又暗示了布鲁诺的力气和死神不可避免地降临到米瑞安头上。电影制作技巧上的遮掩效果被用来增强杀手的威力。他不需要费力便可以置人于死地。我们将看到希区柯克在电影《精神病患者》中又一次运用这一遮掩手段，不过这一次，他使用这一手法的目的有些不一样。
惊愕和余悸
在电影《敲诈》中，一个名叫克鲁维的艺术家，在他自己的画室里试图向一位名叫爱丽丝的女子施暴时，被这名女子杀死。场面从爱丽丝在一家饭店偶然遇到克鲁维开始。经过一段时间的犹豫，爱丽丝同意跟克鲁维到阁楼上他的房间去。走进房间的时候，她看到一位年老的宫廷小丑的画，他正冲着她笑。由于我们与她处在同一视角，小丑也在冲着我们笑。我们与爱丽丝之间这种微妙的同一性由此便开始了。因为克鲁维经常从银幕上完全消失，镜头聚焦在爱丽丝身上。
当克鲁维要求爱丽丝试穿一套芭蕾舞服时，她同意了。她到更衣屏风后面换衣服，这时，克鲁维开始弹钢琴，演奏一支浪漫曲。电影镜头在这时候一点也不显得含蓄。它向我们展示了爱丽丝脱下自己的衣服，并换上芭蕾舞服的场景。当爱丽丝从更衣屏风后面走出来时，克鲁维向她走去。为了给她画肖像，他替她整理好她身上的衣服，但是紧接着，他攥紧她的头发，意欲吻他。爱丽丝开始反抗，挣脱了他的拥抱。然后说，她该回家了。爱丽丝走到更衣屏风后面，要换回原来的衣服。这时候，希区柯克让我们看到了克鲁维因露了馅没有达到目的而一脸沮丧的镜头。他毁掉了为爱丽丝画肖像的机会。克鲁维重新走到钢琴前，开始弹琴。奇怪的是，我们看到他抓起爱丽丝的衣服，把它们扔到房间的另一头。我们不禁笑出声来，因为这时尚搞不清楚这意味着一种威胁。爱丽丝乞求他把衣服还给她。突然，克鲁维在钢琴上弹出了一个恶狠狠的音。他脸上的阴影形成了一个预示不稳定和疯狂的螺旋体。
克鲁维抓住爱丽丝，将她拽到他的围有帐子的床上。随着他们在床上搏斗，床四周的帐子抖动着并鼓起来。爱丽丝的手四处乱摸。她的手伸到帐外，摸到一个床头柜，手指抓到床头柜上的一把刀。我们无法看到随后发生了什么，只看见那把刀同爱丽丝的手一起缩回帐子里。随着床上的搏斗，帐子继续抖动，但不久，帐子恢复了平静。随后，爱丽丝出现了。她放下手中的刀子，机械地走向镜头。她惊恐万状。不一会儿，她开始在房间搜寻自己的衣服。她发现她的衣服挂在宫廷小丑的肖像画上。她想从画框上取下衣服，恰好在这一瞬间，希区柯克让我们得以从肖像画的角度看到爱丽丝在击打这幅画。
希区柯克对爱丽丝所受创伤的刻画非常令人信服，因为爱丽丝绝对没料到克鲁维会有如此之举。我们同爱丽丝一样受到了创伤，因为从某种意义上说，作为剧情的参与者和期待者，我们同样受到了伤害。开始时我们还一直与克鲁维一起笑，并欣赏他勾引爱丽丝的手段。爱丽丝表现为一个不成熟并天真的人物，对房间里的画以及试穿芭蕾舞服装的主意感到兴奋不已。因此，到了这时候，我们对爱丽丝的期望以及对她性格的认识全部被击得粉碎。
在这部电影里，希区柯克以极致的手法表现了主人公劫后感到的余悸。他先是刻画令人恐怖的场景，接下来，他不是扩展这种场景，而是让爱丽丝直接面对镜头，以便使我们本来就紧绷的神经变得更加紧张。在击打那幅小丑肖像画以后，爱丽丝转过身，径直向我们走来。这一非同寻常的角度切换极富戏剧性地把我们的注意力投向爱丽丝的脸，特别是她的眼睛。当她蹒跚地走向镜头时，她直视着我们——这一点提示我们作为观众是场面的参与者，因此我们对没能预料到来自克鲁维的威胁同样有责任。我们过分关注于他对爱丽丝的调情，我们的心随着他接近爱丽丝而感到痒起来。当他遭到拒绝以后，我们为他感到遗憾，对他古怪而滑稽的动作感到好笑。在这部电影里，凶杀场面的独特之处在于，希区柯克借助事件发生后主人公的余悸来强化我们作为观察者的情感。在电影《精神病患者》中，我们将看到希区柯克运用了同样的原则。
凶杀时间的安排
在《电话谋杀案》中，托尼（雷·米兰德饰）安排了这起凶杀事件。托尼意识到他的妻子玛戈特（格雷斯·凯利饰）与从镇外来访的马克（罗伯特·卡明斯饰）可能有暧昧关系并仍保持着这种关系。在好一段时间里，托尼与有过犯罪前科的老同学斯万（安东尼·道森饰）过从密切，目的是想雇用斯万杀死妻子玛戈特。在电影的第二条主要情节中，托尼托辞把斯万请到他的公寓，然后说出了他杀妻的计划，并许诺说，只要斯万杀死玛戈特，他会给他一大笔钱。斯万同意了这桩交易，他计划在马克和托尼出席社交聚会，而玛戈特独自一人在家时干掉她。斯万将在半夜十一点之前几分钟潜入托尼的家，然后藏在窗帘后等托尼给玛戈特打电话。为了接电话，她会从床上下来，落入斯万的手中。
斯万按时到达了托尼的家，等着托尼来电话。电话铃声响起，玛戈特来接电话，她背对着斯万藏身的窗帘站着。斯万犹豫了一会儿，然后猛地扑向她。随着搏斗的持续，我们明显地看到斯万在体力上无法完全控制玛戈特。她努力转过脸来，面对着他。斯万扼住她的脖子，企图把她掐死，恰在此时，他们倒在桌边，斯万压在玛戈特的身上。玛戈特知道桌上有一把剪刀，所以她拼命地摸索那把剪刀。她抓住剪刀，一下子捅进斯万的后背。斯万痛苦地扭动身躯，然后仰面倒在地上，致使剪刀深深地刺入体内。
这个攻击行为安排得富有戏剧性。准确的时间安排始于玛戈特拿起话筒的那一瞬间。从镜头对着她摇动拍摄，反过来直面拍摄斯万全神贯注准备进攻的姿势，一直到他向她发起进攻，这期间正好过了三十秒钟。从随后发生的搏斗，到玛戈特最终把剪刀刺进斯万的后背，这期间也巧好是三十秒钟。剪刀戳进斯万后背后又过了三十秒，玛戈特拿起电话求助。从玛戈特第一次接电话到她再次拿起电话求助，整个过程用了九十秒钟。在这九十秒钟时间内，发生的动作也正好被分为三部分。首先是进攻的准备过程；其次是斯万与玛戈特的扭打在一起；随后是斯万挣扎在死亡线上的过程。
从表面上看，这无非是陈词滥调般的凶杀场面，情节的起伏决定于玛戈特的顽强抵抗和她那与斯万不分雄雌的体力；事实上，这是一次精心设计的叙事结构。希区柯克合理地安排时间，分配给每一部分的时间极其精确。这种时间安排使得凶杀事件自成一体：它有铺垫、重头戏和尾声，并且它们各自持续的时间同样长。这种包含一连串动作的场景与只有一个场面即单项动作的电影不同，个别场景包括开端、中间和结尾三个部分的特征事实上强化了分散在大故事中的小故事的完整性。
结果，我们对整个故事中的不同情景所付出的情感也相差很大。我们替玛戈特担忧（也许是一种带着恶意的不耐烦）；当两个人进行殊死的搏斗的时候，我们感到了轻微的恐惧；而当玛戈特逃过厄运的时候，我们在一定程度上感到如释重负（也许伴着对斯万所受痛苦的奇怪的好奇）。希区柯克允许上述每一种情感得以在同样长的时间内宣泄。毫不夸张地，导演的这种精巧而连贯的设计让我们经历了情感音阶上的所有区域。
只有当斯万倒下去，玛戈特拿起电话的时候，我们对玛戈特人身安全的担忧才一点点地消失。这种舒一口气的感觉使得我们能够在观看电影过程中重新组织和集中我们的注意力。现在，情节发展到接近一个明确的结果，所以我们必须接着看。这一效果在电影《精神病患者》中显得非常理想。
完美的凶杀场面设计
《精神病患者》这部电影演到第四十分钟的时候，玛瑞恩（詹内特·莱夫饰）被杀害了。她一直是我们关注和认同的中心人物。我们被她的故事深深吸引住了。好多时候，她的观点成为我们自己所持的观点。我们一直能够感受到她头脑中的所思所想。她怎么会发生意外呢？
当玛瑞恩走进贝特汽车旅馆的浴室，并打开水龙头的时候，我们看到她正陶醉于清洗身体的快感中。她已经决定将她不久前贪污的钱款归还。她现在有一种从罪孽中解脱出来的感觉。一切似乎都恢复到原先的正常状态，突然，浴室的门打开了，一个影子向浴帘靠近。当这个影子掀开浴帘时，我们看到了一把抬到肩膀高度的刀。然后，这把刀直刺向前。这恰好是玛瑞恩开始淋浴后的第四十秒钟。在随后的二十秒里，一共有二十八次镜头切换。不过，我们看不到刀子刺进肌肤的场面，看不到展现血淋淋的伤口的镜头，也看不到鲜血喷射的镜头。希区柯克进行了二十八次镜头切换，但是他既没有表现致命的一击，也没有表现致命的创伤。
希区柯克使用简洁的电影剪辑技术，把实际发生的暴力场面放在了银幕后面。由于电影中的绝大部分暴力场面被掩藏在我们的直观后面，发生的暴力事件只能在我们的想象中得到重构。我们的大脑在工作，试图把银幕上的空白加以填补。希区柯克的剪辑揭示了玛瑞恩的无助和无望。她无法知道正在发生什么事情——观众对此也一无所知。我们只得到有关攻击者和凶器的瞬间的镜头，为此，我们全然没有时间做出反应。我们刚刚瞥见凶手，希区柯克就将我们的视线转开，所以我们只好对事情的来龙去脉进行任意的猜测。玛瑞恩怎么可能免遭刀子的攻击？或者说免遭那个她根本看不见的凶手的攻击？
在《列车上的陌生人》中，我们看到，通过遮掩凶杀场面，希区柯克把凶手表现得更加凶残。在《精神病患者》这部电影中，他采用了同样的方法。在早期的电影里，这种凶残是通过凶杀的轻而易举和不可避免来强化的。希区柯克在后期的电影里普遍使用这种强化氛围的手法，正如布鲁诺的一些突如其来的举动所暗示的那样，有一次，他在一次舞会要展示给大家扼死一个人多么容易，结果，他差一点把一个女人掐死。
在《精神病患者》这部电影中，攻击者被强有力的剪辑手段遮掩住，因此攻击者的力量也显得不可抗拒。不过，这种力量与体力没有关系，而是与其未知和不可预料性相关。直到这个时候，观众对这个攻击者的了解还只是从一座旧房子传出的声音，然后突然闯入了我们与玛瑞恩共享的世界。因为我们没有看到这个凶手的形象，这个未知人物显得有无限的威力。
再来看看《电话谋杀案》中的时间安排。笔者曾提到，整个场景被分割成长短一样的几个部分，每个部分都恰好持续三十秒钟，这使得剧情非常有感染力。在电影《精神病患者》中，戏中戏有开头、重头戏和尾声三部分，它们分别持续四十秒钟（有七处切换）、二十秒钟（有二十八处切换）和四十秒钟（六处切换）。情节的这种时间安排使观众感受到故事的整体性。我们所感受的欣喜若狂的时间和遭受痛苦的时间与玛瑞恩一样长。就整个场景而言，开头和结尾比较长，而重头戏，即玛瑞恩面对我们的时间一闪而过，只占整个场景所持续时间的五分之一。攻击的情节并没有减损我们对马瑞恩作为一个值得同情和关注的人的看法，因为，这一突然的情节正好夹在两个在时间安排和镜头切换方面相互对应的场景之间。这使电影有一个平衡和整体感。正如在《电话谋杀案》中一样，当故事的情节结束的时候我们也获得了心满意足的感觉。我们接着便重新集中我们的注意力，换句话说，我们移向新的故事情节。这一凶杀场面的整体性和终结性为我们进行这种转移做好了准备工作。
来自《精神病患者》这部电影中的凶杀事件的余悸令人联想到《敲诈》这部电影中的一些特色，因为我们对克鲁维的暴力倾向不太熟悉，对诺曼·贝特的暴力倾向我们也一无所知。我们只知道他是一个害羞的年轻人，社会经验缺乏，笨拙地想法子要接近玛瑞恩，与她结交，邀请她到他的会客厅里去。同样，当克鲁维邀请爱丽丝去他画室的时候，我们也没有料到会发生什么不测。
在《敲诈》这部电影中，希区柯克充分利用我们的惊恐来突出凶杀案所导致的余悸。在《精神病患者》中，希区柯克抓住玛瑞恩向浴室墙边滑倒时在镜头面前的惊恐的眼神。她显出向我们求助的表情，但是我们却对她无能为力，只能眼睁睁看着她倒地死去。但是，希区柯克对玛瑞恩的刻画并没有结束。在《敲诈》里，爱丽丝得以生存，所以使得我们的恐惧有所减弱。但是，玛瑞恩则没有能够这么做。玛瑞恩倒在地上以后，希区柯克将镜头切换到莲蓬头上，然后又切换到浴缸中她的大腿上。从她身体流出的鲜血流向排水口。镜头停在排水口上方，然后，开始缓慢推进镜头。流向下水道的水形成螺旋状，然后逐渐稀释在玛瑞恩的眼中。当镜头旋转着收回来的时候，我们看到她的脸贴在地板上，眼睛死死地盯着我们，就像爱丽丝曾经死死地盯着我们一样。
通过使受害者直视观众，希区柯克又一次把观众的感情推向无以复加的程度。但是，我们对于受害者无能为力。我们只能为发生在她身上的一切深感愤怒，为她的突然死亡而感到毛骨悚然：她横躺在浴室里的地板上，死于一个在那个关头还未知的暴力之手；而在电影进行到此时，我们也还不知道究竟是因为什么而发生凶杀事件。
结束语
谈到电影《精神病患者》中的“浴室惨案”，希区柯克的这类原则和方法可以追溯到他的早期电影制作上，不过它们那时还只是以孤立的形式出现。既然这些特点反复出现在希区柯克所导演的多部电影中，本文也许会有助于我们理解当人们谈论“希区柯克”电影时，指的到底是什么。
也许，这些原则中最为重要的就是遮掩的原则。与《精神病患者》之后的许多恐怖片不同，希区柯克的电影并不包含明显的暴力场面。这无疑是说希区柯克对人类的恐惧——它的产生及作用——有透彻的理解。把可怕的事情摆在我们的眼前，无疑于否定了它的恐怖性。希区柯克不把令人恐怖的场面直接展示在观众面前的原因可能还有一个，那就是说，他的电影表现的是人们对于恐怖、凶杀以及非正义行为的反应，而不是它们本身。克鲁维那被遮掩的凶杀场面加强了我们对艾莉丝的同情；她看到了不允许我们看到的令人恐怖的事情。被遮掩的布鲁诺杀害米瑞安的场面使我们真正认识到布鲁诺这个杀人狂；而玛瑞恩的死让我们窥视了一个人遭到野蛮的攻击后会变成什么样。希区柯克将他的注意力集中到人物身上，而他在电影中将凶杀场面遮掩到什么程度，恰好取决于他想要让他的人物充分得到表现的程度。