译:虞建华
文：[美]艾伦·莫厄斯(Ellen Moers)
一、
漫画上的青年比尔博姆总是穿着硬高领，戴着手套，提着手杖，丝质礼帽恰到好处地朝一边倾斜，钮孔上别着一朵花，礼服大衣饶有品位地突起，配一条上宽下细的裤子。在十九世纪九十年代，这些都是最入流的时尚公子的基本装束。但也能看到异乎寻常的打扮。弗兰克·哈里斯注意到“某种与众不同个性的象征——飘拂领巾，浅黄色手套，绣花纽孔等一些变异，给传统增添了一丝奇谲的情调。”罗伯特·希肯斯特别记得“一种非同一般的大衣……别出心裁地只用一颗小纽扣在一个意想不到的地方把衣服扣在一起。”但最令同代人印象深刻的是年轻的时尚公子的行为举止，不是一式一招，而是一整套行为规范，待人接物异常得体。
比尔博姆的演讲比较正式，手势不显夸张，孩子般的圆脸上总是挂着冷静、世故的智慧，同时又表现出一种可以在新生儿面容上感觉到的略含嘲讽的机智。“我俩虽然年龄相同，而且在某些方面我的阅历比他丰富，”威尔·罗森斯坦谈到他在牛津与麦克斯见面的情景时写道，“他的生活似乎浓缩成了一种完美的形态，而我的则不然。他的言行举止也是如此，无可挑剔。”虽然年轻的比尔博姆并不势利，而且十分乐于交结朋友，但人们注意到了他冷峻的自制力，甚至对他望而却步。“当你同他单独相处时，简直是座狮身人面像，”王尔德曾经问阿达·莱弗森：“难道他摘去了面孔，留下的是面具？”
对于九十年代的同代人来说，这位年轻人是个成功的时尚公子。他向来神情自若，落落大方；从没人见他刻意追求效果。他似乎一直具有最令年轻人羡慕的那种气质：一种完美精湛的个性。霍尔布鲁克·杰克逊甚至认为他这种气质与生俱来。但如果考虑传统，他这种已被广泛认可的花花公子作派，其实是一种奇特的新变体。独此一家。
在社会上当然并不流行。比尔博姆是个不折不扣的中产阶级。他是幼子，出生于伦敦一个富裕且充满慈爱的大家庭，没有压力迫使他随父经商，也不必在贵族阶级中力争立足之地。事实上，他在作品中写到上层阶级时，总带着专为讨人喜爱的老古董保留的那一丝嘲讽。就英国渊源而言，比尔博姆甚至比不上迪斯累里，因为他父亲十九世纪三十年代才从德国靠波罗的海的地区移民而来。他的异族背景在形成个性方面无疑产生了影响，但在他的文学作品中却不见一丝痕迹。能够感觉到，而且显然更重要的倒是另一因素：麦克斯出生时他父亲已经六十二岁。他父亲朱利叶斯·比尔博姆体验过二十年代的巴黎和三十年代的伦敦生活，他的其他几个儿子比1872年出生的麦克斯年长许多，传染给他一种本不该属于他的与过去时代的亲近感。他把这个时代亲昵地称作“维多利亚中代”。青年比尔博姆的花花公子作派，并不攀附在阶级的梯子上，随社会地位或上或下；他从容不迫，缓步走回过去的时代。他母亲的客厅里悬挂着他外公的椭圆形画像，身穿十八世纪的服装，这一景观曾令威尔·罗森斯坦不无感叹：“祖父辈这么早就已发迹，真不多见。”
比尔博姆安静地度过了他的幸福童年，在查特豪斯公学毕业后，进入默顿学院。在那里，他开始专与某一类人接触，那些他希望与之为伍的，与家庭文化气氛门当户对的人：十九世纪九十年代的主要文学艺术家。其中的大部分人，他是以赫伯特·比尔博姆·特里的同父异母兄弟的身份结识的。特里早于麦克斯三年在1890年进入牛津，作为演员和剧场经理已经小有名气，认识大多数值得认识的人。比如特里与王尔德的关系不错，在1893年上演了后者的《一个无足轻重的女人》。但是比尔博姆依靠自己的能耐，很快以独特的个性而为众人所熟识。他的才干为他赢得了进入《黄皮书》第一系列的荣耀，而当时的他还只是个本科生，年仅二十二岁。
在比尔博姆九十年代的作品中，花花公子作派，摄政期风格和时尚崇拜三大主题总是地位显赫。事实上，正是作为这三方面的预言家和传播者，他才赢得了早期的声誉。有一位来访者注意到了恋旧思潮的再现，比如王尔德对摄政期风格淡淡而长久的兴趣，比尔兹利对布赖顿楼阁装饰布局的赞叹，G.S.斯特里特关于摄政期伦敦的怀古散文，剧场上演的关于早期时尚公子生活的剧本（诸如克莱德·菲奇的《最后的花花公子们》，其中比尔博姆·特里饰演德奥赛），以及八十年代和九十年代越来越多的关于摄政期的回忆录和传记等出版物。他在坐落于意大利海滨拉帕罗港的麦克斯爵士的住宅客厅里，向他询问关于摄政期风格在十九世纪末回潮的现象。他答以礼貌的一声冷笑。摄政期风格普遍回潮？“我觉得就我一个。” 自萨克雷以来，比尔博姆之后，还没有人像这位崭露头角的散文家那样，被这一少有人问津的文学体裁深深吸引，而对他来说，发现新主题是个大运气。年轻老成的麦克斯在处理历史素材方面得心应手，能让人耳目一新。“通过表现历史来表现自己的能耐，算不上善待历史，”他在1895年接受阿达·莱弗森采访时说，“但从希罗多德到弗劳德到我本人，最好的史学家都未能免俗。”
在比尔博姆的第一部著作《麦克斯·比尔博姆作品集》中，除了《花花公子啊，花花公子》一文外，另有一篇题为《乔治王四世》的长篇散文。文章以口语体写成，散漫芜杂，对摄政王的生平故事以及他所点缀的那个时代，做了全然不顾史实的重构。比尔博姆文章的中心论点是，乔治“从实际意义上来说，其实是个好君主”，并以此展开论述，对萨克雷进行反驳。他仔细听过萨克雷关于乔治四世的讲座，不敢苟同。依比尔博姆看来，萨克雷“在错误的时间，以错误的姿态，用错误的方式评述了这一主题。”既然现在维多利亚价值观本身受到了置疑，那么世纪末由年轻人拨乱反正的时机已到，应该倡导再一次欣赏乔治王朝最后时期时尚的精华——才思，机智，敏锐性，品味和风格，尤其是风格。
这篇文章中本质上属于麦克斯的新的部分，就是读者永远无法弄明白比尔博姆的立场：他到底立足与摄政王朝，还是中期维多利亚时代，还是十九世纪九十年代。他故作斯文地玩弄着反语，脚底抹油。《笨拙周报》觉得萨克雷的神圣形象遭到了辱弄，刊登了一篇故意用浮华做作的“黄色长毛绒语言”写成的怒气冲冲的戏拟文章《关于乔治四世的一点谬误》。“关于乔治的话都是我的本意，”比尔博姆回答道，“但我不选择用一本正经的方式进行表达。”
《一位好王子》可算一篇小杰作，写的是坐在手推童车里的皇家婴儿，收集在同一本作品集中，一般被当作关于乔治四世散文的补篇。在这篇文章中，比尔博姆对维多利亚时代的人们进行嘲讽，指责他们塑造皇家婴儿低能的形象，对已逝去的摄政王朝毫不体恤，做出的反应令人震惊。在《迂曲文稿》的《德辛氏》一篇中，萨克雷唤来了斯特恩的幽灵，让他煽情地表达瞥见皇家婴儿时的感触：“在圣詹姆斯教堂，安坐在摇篮中，一个可爱的小婴孩；一条镀金的中国式栏杆横在他的面前，我凝望着熟睡的小天使，不禁激动泪下。”萨克雷反讽的关键部分是，他知道那个婴儿就是未来的乔治四世。而比尔博姆抖出了真相：他的那位小王子其实是后来的温莎公爵。
《作品集》中再后的一篇文章《可怜的罗米欧》，是比尔博姆复兴摄政风格个人努力迈出的又一步。这是一篇赞颂巴斯的“伪花花公子”罗密欧·科茨的怀旧回忆文章，引入了一种新的讽刺技法，抬出过去以对现在进行贬斥。怪异，奇想，以及所有童话故事的元素都为九十年代的文学所钟爱；比尔博姆对这类手法嗤之以鼻，进而又对当代更可悲的矫情做作表示不屑。他也在更大的范围，在一部小说中，运用同样的讽刺技法，对故意调侃，以及对并不真正了解的邪恶进行表现等流行做法进行嘲讽，认为正是这些方面，使得诸如《道林·格雷的画像》之类的书籍荒诞不经。在《作品集》出版那年为《黄皮书》系列写的长篇童话《快乐的伪君子》中，比尔博姆明显故意戏仿王尔德的这部长篇小说。他运用一则摄政时期的幻想故事，以取得滑稽的效果。
“据说，在所有陶醉于摄政王朝的人中，”故事是这样开始的，“最邪恶的也远比不上乔治·赫尔勋爵。”为了便于“我亲爱的小读者”理解，比尔博姆解释说他那位邪恶的英雄“早已过了睡觉的时间仍常常在卡尔顿宅第玩游戏，他总是吃得太饱，喝得太多。他非常喜爱装束打扮，平日里也穿得富丽堂皇，就像别人礼拜天的穿戴……”（为了顾及年龄大的读者，书中还有杜撰的参考资料，如“塔尔顿上校编写的《当代花花公子》，”既提供脚注，又提及一大批摄政王朝回忆录作者的名字。）乔治·赫尔勋爵的故事参考了摄政时期的“金身”鲍尔·休斯与一芭蕾舞女私奔的传说。故事一开始，圣者的面具遮住了一张邪恶的面孔，故事结束时面具被摘除，露出了真面貌——由于多年行善积德修炼成了圣者的面容。这一设计将王尔德情节小说的观点和态度颠倒了过来。就像道林一样，乔治勋爵“为人讨厌而沾沾自喜”，但比尔博姆指定让他扮演“快乐伪君子”的角色。
比尔博姆的小说《朱莱卡·多布森》也与一名在十九世纪末颇受关注的作家有关：迪斯累里。迪斯累里为十九世纪九十年代的花花公子小说提供了活的范例。他的早期小说几乎无人问津，但他最后两本书，《洛泰尔》（1870）和《恩底弥翁》（1880），为他在新一代文学人中间赢得了读者。比如说，王尔德就对迪斯累里的作品“印象至深”，而比尔博姆本人将迪斯累里归为十九世纪最值得关注的三名英国人之一，与拜伦和罗塞蒂相提并论！
在《洛泰尔》和《恩底弥翁》中，年事渐高的迪斯累里强化了曾使《年轻公爵》焕发异彩的浪漫色调。迪斯累里本人的经历，完全满足了年轻时曾让他痴迷的狂烈想象；他从成功走向更大成功，在作品中创造出一个帝国，又使皇后着魔。“生活在这样一个快速变迁，世事更迭的时代真是荣幸，”他在六十年代写道，而当时的希腊国王正在英国贵族中间乞援。“称其为功利主义时代多么荒谬！这是个无与伦比的浪漫时代。王座一个个被掀翻，王权一个个被赐封，就像童话故事一样。”
洛泰尔好似比较冷静的公爵，而恩底弥翁则是略加理想化的青年迪斯累里本人，两人都是英国统治阶级的代表。迪斯累里在这些人的仪态风度中，看到了罗曼司英雄身上的那种富丽、华美和优雅。他们的理想生活永远春光明媚，永远精彩纷呈。
“但我们不可能一直跳舞，”洛泰尔说。
“那么我们就唱歌，”欢乐女神欧佛洛绪涅说。
“但总有时间我们既不能跳舞也不能唱歌，”洛泰尔说。
“啊！那么我们就成为观众中的一员，”诗歌和音乐之神福波斯太太说，“每个人辛辛苦苦都是在为观众助兴。”
这些年轻人从容不迫，信步走过当世争端组成的迷宫——诸如帝国主义、英国天主教和政治改革等。迪斯累里在议会发展自己的前程，十分关注这类事件。但他笔下的年轻人，就像被荆棘丛缠住的童话王子，总能奇迹般地摆脱危险。
迪斯累里后期小说中那种梦境似的，“闪光必是金”的特性，在比尔博姆著名长篇花花公子小说《朱莱卡·多布森》中得到呼应。小说主人公约翰·阿尔伯特·爱德华·克劳德·奥德·安格斯·坦克顿·坦维尔-坦克顿，多塞特郡十四任公爵，如此等等(注：这个名字使人想起迪斯累里的偶像德奥塞伯爵。)，是又一个十九世纪的理想青年公爵，在跨过致命的疆界由过去进入新时代时，陷入了困境。《朱莱卡》出版于1911年。他富可敌国，才华横溢，华贵仪态无与伦比，但同时又令人讨厌不堪——正是这一点使《朱莱卡》成为花花公子小说的谢幕之作。像迪斯累里一样，比尔博姆在花花公子主人公身上发现了罗曼司的自然主题；但迪斯累里对英国贵族敬重之至，几近崇拜，而比尔博姆则不同，他主要通过想象加以渲染，以博一笑。《朱莱卡·多布森》有两方面的特点，一是致力于真正花花公子小说的回归；二是用一个愚拙的时尚公子作为主人公，编织一则荒诞不经的闹剧。“宁可与拜伦一起粗俗，也不在多塞特当个傻瓜！”比尔博姆的浮华公爵在爱情深陷危机的时刻思忖道。“但话又说回来，愚顽比粗俗更靠近花花公子风格。”
如果让比尔博姆做出严肃的选择：一方是老式绅士，愿为捍卫阶级荣誉和个人尊严的准则而献身；另一方是新潮女郎，因新近获得自主权力而变得俗不可耐，盛气凌人。那么他毫无疑问会选择前者。他总是爱憎分明，偏袒一方，贬责另一方。“女人，”他曾刻薄地说，“越来越变得像贵妇那样难求。”但对于讽刺家比尔博姆来说，其实他并无选择余地。朱莱卡尽管一身粗俗，但注定走向成功；而公爵必须沉沦于水的坟墓之中，在几颗警示的雨珠催打下，完成最后的纵身一跃。这位时尚公子脑中最后出现的，是正在褪尽其光彩的一身华冠丽服。于是，人物漫画的要求达到了，花花公子们紧缩规模，挤进了一个荒唐的想象中的小世界，在那里，珍珠会随着羞怯泛出粉红，随着哀伤变成黑色，年轻人为了爱情一起投水自尽。
二、
就这样，二十世纪来到了英国，在讨厌的衣袖里藏着讨厌的礼物，而比尔博姆做好了引退的准备。到了1910年，他躲进俯视拉帕罗港湾的住宅，远离危险，安安全全地避开了诸如战争这类的小威胁（两次世界大战期间他都回到了英国）；也避开了所有大灾难，如义务教育，中央供暖，高速汽车，快餐，摩天大楼，广告商（“头号现代害虫”），以及，总体而言，一个“都市化、民主化、商业化、机械化、标准化、庸俗化”的现代伦敦。
在《作品集》中，当时还是牛津大学本科生的比尔博姆宣告了他的发现：“与现代生活格格不入。”“让自己摆脱周围环境，守护灵魂免受周边丑陋事物的侵扰，希望仅此而存。”更年轻的一代迈步向前，他已经落伍了，属于“比尔兹利那一代”。他计划远离现代伦敦的疯狂，退避三舍，在自己的天地成为“自然生活某个小小领地的主人，过一种平静、单调、简朴、不受外界干扰的生活。”这番言论曾是个天大的笑话，是一个花花公子狂言妄语的恰当例证，但十五年后不幸言中。比尔博姆离开了伦敦，带着新婚妻子前往意大利，很大程度上去实践《作品集》中的预言；他的目的，在洛根·皮尔索尔·史密斯看来，只不过是闲度余生，去心灵会餐。“至于不务正业，”史密斯写道，“那是确凿无疑的。我从来没有遇到过如此精明的闲逸人……我觉得他心满意足，靠有限的收入维持生计，成天无所事事。”
比尔博姆以退入隔绝状态的方式，维护着个人身上的花花公子遗风；他那种加置于自身的流放行为，是花花公子风格的最后陈述。他回头望着过去，并不关注绕他而过进入二十世纪的同性恋和颓废派的那种张扬的浮华作风，也不关注波德莱尔那种呼唤批判精神的理性上的雕饰风格，他看重的是这一传统最古老的形式：一种由架势和姿态构成的花花公子作派，一道抵挡世界的栅栏。比尔博姆的花花公子作派已经被剥除了所有英雄气质：傲世自处的态度，阶级优越感和排他主义。在空间和时间上，他保持着距离，简简单单，不失风雅，不露锋芒。比尔博姆先是让出花花公子在舞台中心的位子，最后又让出了整个舞台，去成为“自然生活某个小小领域”的主人。他的作品同样拒绝英雄色彩，代之以不事张扬的另一选择：追求小范围中的完美。
二十世纪的文化知识界中，大胆的实验，玄奥的思想，沉甸甸的三部曲成为时尚，而他以雅致的小作品占住了自己的地盘。散文和人物漫画这两种过时的形式，成了这位才子手中的玩物，他以毫不矫饰的手法加以表现。他也常常提及自己的局限，语中不乏花花公子惯有的轻蔑。“我能力有限，”他在给一位雄心勃勃的传记作家的信中说。“我出色地运用了自己的能力，十分谨慎，从不过分，结果我获得了一些可爱的小名声。”比尔博姆总是把自己限定在自封的“业余爱好者”和“小能人”的范围，但是他从来不允许自己思想肤浅，行动懒散。文字的构成，句子的含义，以及文章风格中的“花花公子气质”，他总是反复推敲，以期达到他赞赏的惠斯勒散文中的那种“严谨”和“考究”。
比尔博姆的花花公子作派最后萎缩了，在生活上和作品中都由所收敛，变成了由细枝末节构成的一套简单的生活法则，对于这种生活规范，过去的绅士们都理所当然地自觉遵循。礼貌，个人尊严，言谈和文章中遣词造句的审慎，得体的衣着，这几根支撑文明生活的人工柱子，成了比尔博姆的原则。“我同代表优雅的美惠三女神肩并肩站在一起。在我挥舞的大旗上，绣着仪表和风度的图标。”
比尔博姆在呼唤美惠女神时，语气中夹带着一种淡淡的哀伤和浓浓的恋旧情结。这种语气本身就是他花花公子作派的一部分，也是他认定的结论的一部分——花花公子作派已经不可逆转地成为历史。“钟爱昔日事物的感觉是最近才产生的——”他说，“——主要是因为我们踏进了一个罪恶的时代。”他本人毫无愧意地从过去中寻找一个记忆中永远令他陶醉，令他着迷，令他喜悦，令他感奋的形象：那个公子哥儿，那个花花公子，那个天真无邪的绅士——一个现已灭绝的物种，一种十八世纪失传的遗风，那段1832年改革大法案之前的日子。这位闲逸人士衣着讲究，正走向许多俱乐部中的一个，本人也许并不讨人喜欢，但仪态衣饰上个人特征显露无遗：对于那些仍惦念着外观世界的人来说，非常得体。从社会学的角度上讲，也许他全无是处，而他的后继者——那个急急赶着上班或四处寻找工作的严肃认真的伙计——一切正常。但人们不禁希望那位接替者能给人留下自感一切正常的印象。