布赖恩·卡斯特罗（Brian Castro, 1950- ），著名华裔澳大利亚作家，出版过《候鸟》，《追踪中国》，《双狼》，《随波逐流》，《波默罗伊》和《斯苔珀》等六部小说，一部论文集。六部小说中，《候鸟》影响最大，曾获得1982年《澳大利亚人报》福格尔文学大奖。《双狼》获1991年《时代》小说奖。《追踪中国》获1993年度万斯·帕尔默小说奖。《斯苔珀》获1997年班若小说奖。现正从事一部与其家族早年在上海有关的小说创作。由于卡斯特罗现在的生活几乎是隐居，因此很难同他联系上。笔者在澳大利亚期间，靠华裔澳大利亚作家欧阳昱兄的帮忙，才同卡斯特罗先生取得了联系，并进行了e-mail 采访。以下是笔者2001年9月11日对这位著名作家进行的采访内容。
王： 卡斯特罗先生，在此之前，我们彼此并不认识，你是希望我称你为澳大利亚作家呢，还是称你为华裔澳大利亚作家？
卡：两者都不是。我是一名作家。将一个民族形容词放在一个作家的前面必然会给他贴上标签，阻碍一切想象经验的出现。对我来说，这意味着永远无法按照某个生无定所的人的声音，或一名女性的声音，或一个小孩的声音来进行创作。想象存在着许多局限，而标签则增加了更多不必要的限制。此外，“澳大利亚”意味着什么？此时此刻，我想它意味着“白人”。我想一个人并不会因为如此标签而使自己的书卖得更好。实际上，一位著名的欧洲教授告诉我，我在世界其他地方不太出名的一个原因就是别人将我视作澳大利亚人。对于澳大利亚之外的地方而言，“澳大利亚”意味着“鳄鱼邓迪”或“伊恩·索普”。对澳大利亚之外的人来说，人们谈论澳大利亚时并没有想到智力。
王： 作为一名中国人，我对你在作品中表现中国非常感兴趣。在你创作的六部小说中，至少有三部跟中国有关，而且我还听说你以你们家早年在上海的家族史为基础，正在创作另外一部小说。你觉得人们称你为华裔澳大利亚作家有道理吗？你如何解释你对中国文化的兴趣。
卡：这个嘛要看具体情况。我从没称自己为华裔澳大利亚作家。从来没有。有时候，记者会搞错，给我贴上各种民族标签。这是因为如果他们不能将一个作家分类，他们会感到心神不安。实际上，我出生在香港，也就是中国，在那儿生活了十年，而且我还经常去那儿，曾经在香港大学做过访问作家。我对香港和澳门的殖民主义和后殖民主义非常感兴趣，但我不是中国文化的研究专家。我母亲的亲戚全都来自广东的一个乡村，因此我对中国南方非常好奇。你瞧，具有讽刺意味的是，我在香港长大的时候，没人将我看作中国人。但是也没有多少偏见。只是到了澳大利亚之后，偏见开始出现。澳大利亚人认定我是中国人。因此我也不反对别人将我称为“中国人”，但我至少可以指出我还是葡萄牙人和英国人。举个平行的例子，让·热奈刚开始出书的时候，法国人并不喜欢他。他们称他为罪犯。于是他去了阿尔及尔和摩洛哥，到了那儿，人们视他为伟大的作家。于是热奈再也不将自己视作法国人。
王：你的家庭背景对你的创作有什么影响吗？
卡：我前面说过，我的出生融合了各种文化：葡萄牙，英国，中国。我想能够汲取所有这些影响是有利的。对一名作家来说是，这是无价之宝。其他的作家只有一种传统。
王：是什么促使你去创作你的第一部小说《候鸟》，去表现澳大利亚掘金者那段已被埋葬的历史？
卡：我在一家图书馆翻阅一些旧报纸，看了这些旧报纸之后我感到非常震惊。这些报纸一直追溯到1830年，它们带着明显的种族歧视。我对中国掘金者越来越感兴趣。我意识到他们的家人和后代依然生活在巴拉莱特和本地格之类的地方。我到这些地方去了一次，跟他们进行访谈，向他们讲述他们的祖先。在八十年代初，类似这样的反亚洲人的标题依然出现在澳大利亚的报纸上。一百五十多年来什么也没改变。这就是创作动机。
王：在《候鸟》中，你说过“人们总是对民族性感到好奇。他们竭尽全力地去给某人分类。他们认为了解这点可以给他们力量。”你指的是对少数民族文化所采取的东方主义的凝视，还是一种窥视癖？
卡：“东方主义的凝视”不是一种窥视形式。它专横傲慢。它利用某种文化和民族的神话，通常自己知之甚少。窥视癖，比方说，作家的窥视癖，是运用反常的形式来回应这种凝视，然后将这些观察静静地记载下来。这是作家的方法：让古怪的事情自己说话，而不是“演示”一种观点。这种方法打破专横，从心理学上来说，它非常有力。
王：那么你如何解释《候鸟》中的窥视孔那段描写，你是将它作为一种戏仿，还是对边缘人遭到排斥状态的一种反思。
卡：或许两者都有。它戏仿的是萨特式的“地狱”，在那儿，每一个人都被别人观察，因此他们只能为别人生存。那个女人知道自己被别人窥视。最后，这里面还有一种内在的暴露癖，就是创作自己，这是一道风景。窥视既有力也无力。这就是做边缘人的本质。这是卡夫卡的伟大发现。
王：在你的作品中似乎贯穿着对身份的追求。你如何看待个体身份或集体身份？你的文化身份是什么？
卡：实际上，我讨厌“身份”这个词。记者或评论家或许用这些术语来讨论我的作品，但是我总是同“身份”保持距离。一旦一个作家染上了“身份”，那么他就迷失了。他再也不会跨出那个框架。这就是卡夫卡如此重要的一个原因。他住在布拉格，用德语创作，属于犹太少数民族。德国人不要他，捷克人不喜欢他的作品，有时候，犹太人也为此惹麻烦。我认为，这就是终极作家。他奉献的对象是某种更高的层次：一个有思想，受折磨的人类。我觉得我也有一些远房犹太先祖，或许这是多少代人传递下来的影响。
王：你如何看待你的错位？这对你的创作有多大影响？
卡： 这个嘛，各种影响都有。没有错位就只有主流创作，而这在我看来毫无价值。不错，主流作家回报更多。但是这是什么样的一种工作，干的是依靠国家的一种肮脏的工作！或许你在澳大利亚已经注意到，“欢庆文学”，国民经济生产和旅游产业之间并没有差别。作家们已经习惯于为此做广告。
王：作为一名族裔散居作家，你对家有什么样的看法？
卡： “家”是安逸的另一个词语。这不是作家呆的地方。族裔散居是整个人类历史的规范，对我来说，这就是更大的现实。
王：你对少数民族作家中体现出来的文化民族主义持什么样的看法？
卡：我不喜欢它。其中有许多似乎只有人类学的价值。有时候从历史的角度来看有些价值，但这样的话还不如去看历史，而不用看小说。文学涉及的是复杂，含混，反讽和语言。民族主义涉及的是身份，排外和战争。
王：在你的论文“书写亚洲”和“异位移植：写作与定位”中，你从福柯那儿借用了“异位移植”一词来反驳本尼迪克特·安德森提出的“想象的共同体”，那么你又如何来解释你在创作中对中国的兴趣？
卡：共同体不是自然的，是设计与想象的，因此我对安德森的定义没有什么异议。福柯的“异位移植”也跟此相似：因为我们得放弃乌托邦式的幻想和抱定一处的主张，开始设想多种地方。将一名金发蓝眼的澳大利亚人永久地放在秘鲁。他的孩子或许依然拥有金色的头发和蓝蓝的眼睛，但是他们将说西班牙语。他们的孩子还会发生变化。但是他们依然会有种“澳大利亚人”的感觉，这体现在他们的祖先和生活地点之中。就像我在香港成长的记忆是由于我离开了香港之后才培育起来的一样。这是一种特殊的经历，是由生活在澳大利亚来决定的。这不是“身份”。这更像一种资源。
你瞧，中国性有多重含义。澳大利亚的华人与美国的华人或中国大陆的华人现实不同。中国性并不是固定不变的。我并不认为这意味着由散居全球的华人组合起来的“大中华”。例如，我的经历就是在澳大利亚如何看待中国性。没有纯粹的中国性，就像没有纯粹的英国性一样。人类基因图谱显示没有“种族”基因。我们从生活的地方来获取依附，但是对作家而言，意识到这一切都是想象的永远是更好的办法。因此我有这种错位了的“中国性”的感觉……就像自淘金热时就来到维多利亚的那些中国人一样。许多人实际上已不会讲汉语。最近我碰到一名蓝眼睛的金发女孩，她说她的父亲是中国人。瞧，这种事情使我产生了许多兴趣。
王：你说过你是从削弱的本质主义来进行创作的，为什么削弱了呢？
卡：或许我已经解释了这一问题。如果一个人相信“身份”，那么这个人就已经缺胳膊少腿了。请注意，如果一个人只为钱而创作，那么当一个本质主义者还是必要的。但是，就像某些生活在西方的 “本质主义”华裔作家一样，他们得接受公众对他们的看法，打“东方主义”这张牌。我听说过有这么一位作家还在写中国的裹脚之事。公众非常喜欢，但全是为了错误的原因。他们实际上是在说：中国的文化是多么的糟糕，中国虐待女人的方式是多么的可怕。没人挺身而出，说这并不是普遍的做法，况且这通常是女人施虐给女人的，而且还有很多人反对这么做，而且到1920年左右就已废除了，就像英国给女人束腰的鲸骨胸衣一样。但是这位作家却大量渲染这点，毫无疑问，她的书卖得相当好。
王：你对文化身份中的本质主义与反本质主义的论证持什么观点？你觉得“杂交”是描述族裔散居者的完美词语吗？
卡：不，我不喜欢“杂交”这个词，尽管它比较有用。我记得一个女人曾经将我描述为一个杂交者，就像一匹马，她说是最强壮的马，因为他们配得很好，具有抵挡疾病和恶劣条件的免疫力。这话并没有多少恭维的成分。另一种危险是人们将你看作“幸福的杂交者”。换句话说，你被剥夺了所有的复杂性，用主导的文化术语来说，你成了浅薄的多元种族的广告……就像一个民俗节，在这儿，所有的不平等都叫一个普遍化了的全球主义给捋平了。
我不认为本质主义是文化依附的一个标准。我觉得它强化了偏见。如果本质主义是标准，那么所有的文学都应该得到净化。这种文化身份与政治和经济学有更多的关系，而不是文学。如果一个作家能够运用繁复和激情来刺激或干扰主流思想，那是再好不过了，尤其是当这个作家来自别处的时候。我倾向于运用一个作家所身临的环境来看待文化身份。比方说，一个在西方国家流亡的中国诗人的文化身份完全不同于中国大陆诗人为国内的市场经济进行创作的文化身份。
王：在你的小说与论文中，你对卡夫卡表现出了特别的兴趣，能够解释一下为什么吗？
卡：我前面曾经提到过卡夫卡生活的几个方面，这些方面贯穿在他的作品当中。卡夫卡的作品需要对最大的一些文学问题做出反应：如果人类条件不再具有人性，那怎么办？彻底摈弃写作？他预见了这种后现代状况，因为他的作品不断地运用疏远和主体匮乏来消除这种可能性。“我”消失到了“他”，而“他”又消失到了系统中。我想这就是我们在二十一世纪所面临的东西。问题是“人性”意味着什么？
王：你对澳大利亚的文化多元主义怎么看待？你觉得这会改善族裔作家(Minor)的状况吗？
卡：你所说的‘minor’我想你指的是族裔作家。‘minor’当然还有另外一种含义。当我谈论‘minor’作家的时候，我说的不是族裔作家。我谈论的作家是那些用理论家们所说的“小调”，也即音乐中的“悲”调来进行创作的作家。
文化多元主义是一种政府政策，它承认少数族裔的权力和文化归属。这一政策一直被霍华德政府所抛弃。我看不出少数族裔的文化有什么改善，除非一个未来的政府决定重新引进这一政策。
王：你对当代西方的思想非常了解，你觉得熟知当代西方思想对你的创作有很大帮助吗？
卡：当然了。但这只是众多写作因素中的一个。正如萨尔曼·拉什迪在他新近创作的小说《愤怒》所说：这是由“……创作者的个人历史，点滴闲扯，深沉学问，当前事务，高低文化，而且还有最为养人的食粮——过去”所组成的。
王：你如何看待后结构主义或后殖民主义对东方主义霸权的解构？
卡：我觉得重要的是这种理论关注实际上提高了作家的意识。必须对不同的文化和性别产生敏感，但这并不是说小说中的“人物”本身不是种族主义者或遭到歧视。过去的书往往从作者的视角出发，充满了各种各样抱有偏见、种族主义和性别歧视的语言，但是最伟大的书同这些成分进行搏斗。说来说去，一个人不会到小说或文学中去寻求提高道德。说到底，文学是一个文明化的过程，但这并没有什么目的，除了拓宽人们的视野，而这需要多少代人的努力。
王：在你的小说中，你将过去和现在，历史与神话，传记与自传并列在一起。你是不是有意识地运用这些体裁来解构本质主义对身份的标签？
卡：是的，不错。但我还用这些体裁来混合体裁，这样就可以逃避“体裁”的观念。写作必须从标签或固定的观念和业已接受的观点的囚禁中解放出来。这是自由思考现代世界的惟一之路。
王：许多华裔作家，如汤亭亭，谭恩美的名声都已享誉世界，你觉得这会加大你作为华裔澳大利亚作家的成功吗？华裔澳大利亚作家如何才能获得同样的成功？
卡：这里面的问题不止两个。获得世界认可有时候不是由作品的作者来决定的，而是通过评论家的评论等，是他们引起世界对作品的注意。在当前的出版环境里，这些评论家已不复存在，因为有关他们的出版物太多，无法引起人们的注意。还应该指出的是，除了少数有名的外，中国之外的华人作家没有几个涉及杂交问题。而后者太复杂，公众无法吸收。
第二点是人们不能凭销售来衡量成功。认可和销售是两件不同的事情。
第三点是人们不能以为美国的作家将成功的因素带到其他国家去让其他国家的作家去加以利用。这通常是美国单向输出的轨道。他们的文化是帝国主义文化。
第四点是澳大利亚没有那么多的人口和金钱来使华裔澳大利亚作家成功。这儿感兴趣的文化主要是白人文化和土著文化。
不难看出华裔澳大利亚作家要想在澳大利亚成功是多么的困难，除非有更多的华人定居在澳大利亚，而这在未来当然是不大可能的。
王：你有没有想过迎合某些读者的口味来获得市场上的成功？
卡：没有。从来没有想过。我一直认为世界就是我的读者。然而，就我来说，这个世界必须再大一些，对我在本次采访中一直谈论的社会问题再感兴趣一些。或许受过大学教育的读者是我的真正读者。或许我真的是在为他们进行创作，而我自己也没有意识到。但是接下来的问题是，大学里的人文科学系正开始衰败。他们不再教人们如何“阅读”文学，只是教人们如何写一种自我诊疗。
王：你阅读中国作家的作品吗？
卡：当然。我的兴趣主要是中国现代派作家，在我的研究中，我喜欢穆时英，施蛰存，鲁迅，周作人和朵朵与北岛的诗歌。我最喜欢的还是戴望舒。他的生活和创作使我彻底迷恋。对我来说，戴是他那个时代最具创新精神的诗人。他将许多法国和西班牙的影响带到中国诗歌中，而这对我来说是一项惊人的学习和创作成绩。不用说，我从中找到了共鸣，因为这是我自身背景的一部分。
王：最后，你对中国的印象如何？
卡：我没有印象。我的一生就是对错位和文化继承进行写作分析。我只对来自中国的东西感兴趣，而不在乎印象。