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       许多年以前，日本人一直顽固地以为只有日本人才看得懂小津安二郎的电影，小津的作品过于日本化，是出不了国的。事实却是他在世界电影史上留下了一笔，被公认为是最有特色的日本导演之一。
       这些影片的特色就如盖上了小津的印戳，怎么着也能从片堆里被拣出来：固定的摄影机，低角度的拍摄，对称的人物构图……这是专业术语上的；富有浓厚生活色彩的小道具，仪态优雅的美女演员，淡淡的忧愁与俯拾即是的幽默……这是叫人无法不着迷的。即便时隔半个多世纪再去看，那种闲适，那种浓郁，也丝毫不背时。他应该是把日本民族的生活、情感中最美好、最值得抒情的一面固定在了胶片上，虽然反反复复的，就是那些描写小人物的家庭题材。但正如那位长期致力于日本电影研究的美国人唐纳德·里奇所说的，他的电影具有一种“值得大力提倡的普遍性”。
       这位在日本影坛以重趣味著称的导演，起点很高，最不屑于玩技巧，固执又自信，出名以后不能说饱受争议，起码也是备受苛求。他的高情趣电影把人们的胃口养刁了，所谓“更好地超越”、“尝试突破”等常规字眼没能如评论家们所愿在他身上兑现，相反他是孜孜不倦地建造并固守着他的小天地。
       不成器VS大追求
       一生关注家庭题材、执著于表现美好的小津，少年起骨子里就有一种说不清的执拗。1903年12月12日，小津出生于东京深川区，一个据说是一直保留着江户时代小工商业者居住区优良情趣的典型街衢。小津的父亲是富商；母亲也出身名门，都说是个待人亲切得不得了的好妇人。整日忙于生意的父亲呆在子女身边的时间很少，偶尔露露脸，显示一下父亲的威严。自幼时起，小津对父亲就只怀有敬意，并无多少反抗的心理。其父后来弥留之际对儿子们说：“我没给你们留下财产，你们健壮的体格就是我惟一的遗产。”可见性格之耿直。在小津后来的许多影片中，不论父亲的形象是尊是卑，父子关怀都是非常重要的主题。在母爱中长大的小津生活上觅不着一丝苦恼，学业上却颇不成器，中学时代就因“操行不良”闻名全校。他暴露在公众前的一面是饮酒，把宝冢少女明星的照片公然放在寝室里；他还给低年级一个美貌少年写信，引致校方恐慌，受到了处分，被赶出寝室。此事给生性羞涩又浪漫的小津留下了创伤。但很快，这个酷爱读谷崎润一郎的少年发现走读生活能给他带来意想不到的好处——他可以更加自由自在地看电影了。当然，只琢磨西洋电影。他成了同学中受人欢迎的电影专家。好容易混到毕业，连师范也考不取的他，在一所只有五六名教师的山区小学谋得一份教书的差使，还是代课的。
       之后不久，小津走了叔父的后门，终于得以跨进梦寐以求的摄影棚——松竹电影公司蒲田制片厂，担任助理摄影师。父亲为此沮丧不已，就如《早安》里五十年代的人们都鄙夷电视不是个好玩意一样，电影这行当在当时也是受人鄙视的。这年虚龄十九的小津从此像换了个人，一想到自己今后是要当导演的，他的艺术天分就再没有屈从于懈怠与马虎，他瞪大了眼睛，“看任何影片都不敢疏忽……生怕遗漏”，而且以前不屑一顾的日本电影现在也不能不认真看起来。
       小津学艺时期的师傅叫大久保忠素，一个有些才气、拿手好戏是打闹喜剧的二流导演，不招人讨厌，但惯爱挖苦讥讽。小津的周围聚集了这样一批惯爱把下流题材拍成华丽电影的人，这对后来以拍摄严肃家庭悲剧见长的小津而言并非是件坏事，他从中变相继承的是这些无厘头电影的共同风习——彻底的反趋炎附势主义，对政治无兴趣，关心风俗现象。
       小津为后世评论提供了极为客观的角度：他拍摄的所有五十三部作品中，有将近一半的剧本是他与剧作家野田高梧合作完成的。他又是摄影出身，所以他的趣味与气质在作品中是无论如何也抹不去的。说到剧本，有轶事一则。某天小津去片厂食堂吃饭，碰上一个势利眼服务生，同样一客咖喱饭却被端去给了后来才到的大导演牛原。年轻人血气方刚，抓住服务生质问。那人冷笑答道：“牛原先生是导演呀。”话音刚落，就挨了小津一嘴巴。食堂事件成了片厂的头号新闻。厂长与小津一番恳谈：如果剧本写得好，就让他当导演。当下，这个不管给谁当助手都爱发表独特见解的年轻人就呈上一部早已动笔的本子。厂长颇为满意，但认为剧本过于晦涩，建议另寻题材。于是小津根据一个美国电影故事，请野田高梧改编成剧本，这便是小津的电影处女作《忏悔之刀》。那时的气氛不比现在，打架斗殴不是新鲜事，但空气里也洋溢着自由自在讨论艺术的热情。小津虽以倔强、耿直闻名，但在片厂的摸爬滚打中也日渐沉稳，毕竟，这是一门合作的艺术。他与野田一直合作到去世，他们在清静的山庄里写剧本，散步，喝酒，意见相左时，两人就在两三天内闭口不谈剧本，只说“白桦的叶子开始落了”或“昨天半夜秧鸡在那山谷里叫个不停呢”等等不惹对方动气的闲话（注：见佐藤忠男著：《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社）。
       豆腐匠恕不能炸猪排
       1937年秋，已经拍了三十多部电影的小津应征入伍，踏上中国战场。这个三十多岁的老中士为人温厚、恬淡，作战不十分勇敢，因为是“名人”，而被允许拿着照相机在战场上拍摄一阵。秀丽的苏皖春色，令年轻的艺术家想起了春日和煦、春风怡荡这一个又一个的汉字形容词。遭遇夜袭时，每当火光一闪，他看到映在身后民宅土壁上的人的影子，那感觉，事后他告诉野田，“完全可以用在电影上……”
       从中国战场上“凯旋”的小津被注视着作为一个经过战争洗礼的电影人将会有怎样的变化。但人们失望了。以战争为背景的《茶泡饭的滋味》及稍后一点的《早春》，非但没有半点鼓舞士气的劲头，反而借剧中人之口，流露出“让战争见鬼去吧”之类的消极情绪。小津研究专家佐藤忠男认为，在小津的这种羞于谈战争、谈个人难以负责的政治问题的感情中，包含着真正的平民力量，使人感觉亲切。由于这种情感表现为对社会问题持消极态度的同时，对于自己认为正确无误的事物也持坚持到底的态度，有时就带有一种敢于违逆时代风潮的叛逆性。
       对于他的这种在艺术上我行我素、不喜欢的东西从来都不勉强的风格历来褒贬不一。他的看似只图省事、毫无艺术可言的拍摄手法，诸如坚持正面表现人物、锱铢必较的几何构图法，一度被认为徒具“形式美”。但是，当他的作品一部一部问世、积累成型后，也有人突然就领略出其不一般之处。和小津同时代有一位导演曾煞费苦心地琢磨日本人该怎么拍才好看，他研究过日本人在面孔、体形与姿态上的缺点，以及传统日式房间对表现人物形象的局限性。然而在小津的电影里，人们看到的是对这种“先天不足”的完美周到的处理，“小津似乎有什么魔法”，他称奇道。在小津的影片里，窗帘是用来平衡构图的，茶壶是拿来配色的，而且这些小玩意东移一分则偏，西挪一寸又过了……类似的讲究在片场也发生过不少哭笑不得的趣事，被摄影师扔出去的坐垫总又被小津捡回来，人们形容他拍起镜头来，简直就是“一寸一寸”的。对于道具是这样，对于演员他甚至不需要他们有发乎自然的生动表演，但务求姿态优雅、彬彬有礼；而他的摄像机，亦像对待宾客一样对待出场人物，不拍缺陷，原则上不拍特写镜头。也有人“一寸一寸”地去解剖小津作品的这些别具一格的特点，往往是罗列了一堆理性与科学的分析之后又败下阵来，反被作品难以掩饰的奇异光彩给俘获了去。力求客观的佐藤对此也只能说，这些过于一成不变甚至有些悖谬的东西，即便要算作缺点，“那也是与他的优点互为表里的”。几十年后有人企图老片新拍，那情形简直惨不忍睹，只剩下奔来跑去的人物与喋喋不休的对话。小津的把戏似乎就这么几招，可换了人还就是熬不出这味。
       小津的过人之处在于坚持，即所谓喜欢，并能勇敢地为之着迷，既而是奋斗。对于人们对他在题材、拍摄手法上的非议，他诙谐地反驳道，我这豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸猪排之类的恕不能为。在现实社会里，不仅是日本人，各国人的生活方式都在日趋急剧地发生着变化。小津对于自己一生所追求喜爱的、也是宝贵的日本式情趣，并不是靠怀旧单纯地让其从人们遥远的记忆中复苏，而是从现实生活中去发现。无论对艺术家还是观众，这种“抵抗”，对正在失去的某种事物的执著，都不能不需要一种浓郁的感情去依托和维持。
       1963年12月12日，小津于六十周岁生日这天因癌症病逝，一生未娶。
       《早安》
       在刚刚过去的一年中，为纪念小津安二郎百年诞辰，这位一度被指责为刻意“美化生活”，又一度被视作革新路上的旧堡垒的导演，又从人们的记忆中复苏了。不知是否出于类似的原因，这位杰出的日本电影人少有作品在中国公映。在央视六套中偶有露脸的也就是《东京物语》和《秋刀鱼的滋味》一两部经典。而市面上尚能一见的影碟似乎也就是这部摄制于1959年的彩色幽默故事片《早安》了，一部愉快、精致的儿童题材电影。这年刚刚获得日本艺术界最高奖——艺术院奖的小津，用肃穆的神情讲述了一个滑稽的市井故事。
       东京郊外某条河的大堤之畔，坐落着一排排整齐划一的火柴盒似的有趣小房子。传说街道会长私吞会费，家里还买了洗衣机。会长的婆娘遭众家庭妇女怀疑。
       放了学的孩子们总是三五成群地跑到一对热情时髦、却被众人疑为没有正当职业的青年男女家看电视，令家长十分反感。这日，林启家的两兄弟借口去英语老师福井家补课，悄悄又溜了去看电视，遭母亲训斥。意犹未尽的两兄弟吵吵嚷嚷要求家里也买电视，父亲斥责道，小孩子家不许瞎嚼舌头。哥哥反驳道，大人才尽爱说废话，开口便是什么“早安”“你好”之类毫无意义的话。于是两兄弟赌气，相约不再开口说话。
       会长的婆娘得知是母亲没有及时将林启太太收齐的会费交给自己，便与母亲怄气。她那生性豁达、吃斋念佛的母亲最擅长以其人之道还其人之身吓跑上门推销的小贩，横竖看不惯女儿的大惊小怪。会长的婆娘向林启太太道了歉，却见她家这对小兄弟再也不跟她礼貌地打招呼，又心生猜忌，疑心林启太太将会费的事告诉了孩子，便认定她小心眼，遂联合众婆娘孤立她。
       林启太太的小姑子节子年轻美貌，是个职业女性，时常带点翻译的活儿给失业在家的福井。两人见面总是谦恭有礼，朦朦胧胧似互有好感。既看不成电视又因有约在先无法与人沟通的两兄弟一天见老师上门告状，连忙拎了茶壶、捧了饭锅离家出走。正在大堤上逍遥呢，又被警察撞见，丢了壶扔了锅逃之夭夭，急坏了林启一家。节子深夜去找福井帮忙。在姐姐的暗示与鼓励下，福井终于披衣出门，将正在车站看电视的两兄弟找回。
       工薪阶层的林启曾认定电视会制造出上亿的白痴，如今明白了孩子出走的原因，终于下了决心从搞电器推销的邻居那里定购了一台电视机。孩子们终于开口说话了，弟弟扭着小屁股转起了呼啦圈……
       阳光明媚的一早，节子与福井相逢于车站。本该谈谈幽会之类的，却一个说“今天天气多好”，一个答“今天天气真不错”，影片就在两人大谈特谈天气的废话中结束。
       狭小空间迸挤出的诙谐飞沫。小津的电影故事叙述起来多是这样平淡无奇，但一旦进入小津设计好的框架，就顿时鲜活、有趣无比。这框架没有一处是马虎的：音乐，镜头的衔接，人物的动作，小道具的颜色、摆设，无一不透露着小津的趣味。扮演林启的笠智众、扮演林启太太的的三宅邦子，都是小津影片中的常客，典型的日式工薪阶层夫妻。而美女演员久我美子所饰的节子，在片中梳着时髦的发式，穿着洋服，果然不需要太多演技，其端庄甜美，一如小津一贯追求的那种被理想化了的日本妇女形象，既像不可或缺的道具一样和谐舒服，又给人留下深刻的印象。最出色的还是两位小演员的表演，尤其是弟弟，剧本加给他的众多噱头，诸如总是滑稽重复哥哥的动作（小津惯用的手法之一），以一句“I love you”代替一切客套话等等，在他一本正经的表演下，有说不出的讥讽可笑，而且这一切始终掌控在小津的节奏中，恰到好处，异常出彩。
       但历来对这部片子的评价不是很高，认为不过是滑稽的风俗写生罢了。之所以还有可评说之处，仍是因为它的画面，它在形式上被看作近乎极端，构图上接近了荷兰画家蒙德里安的抽象画世界。且不理会评论家的如此吹毛求疵，但留心一下也可发现，小津式的有悖常理的拍摄角度，使得观众对这些宛如过家家式的日式房子的结构不甚了了，比如你怎么也搞不清这区区几间屋子的门究竟是什么朝向，况且得有意识地看上几遍才会发现这种蹊跷——但，这又怎样呢，电影世界本来不就是虚拟的？这椟中之珠呢，影片所要讥讽的，恰是人们总要严格对待无所谓的小事这种荒谬的心理，展现的是小津对人性、对家庭亲情关怀的独特角度。的确够不上主旋律、大制作，但一旦人们愿意并且悟出了其中的精妙之处，借用网上一句评论：对于大师的功力，我们只有感激的份儿。