安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）在半山腰上支好三脚架，把无边风景浓缩在5×7英寸的梦想里。这梦想是美国式的壮丽与荣耀，是雄风不减当年的西部，是一句含蓄的承诺：心灵一旦置身于它宽大的胸怀，就能恢复元气，止痛疗伤。他的摄影作品不啻为精妙绝伦的凭据，证明这片土地并未被广厦和车位所湮没，它依然是彰显美国荣耀的象征。而亚当斯本人不但成为我们历史上最受拥戴的摄影家，亦是同行中登上《时代》（1979）封面的第一人——封面上，他那张胡子拉碴的脸上顶着他的招牌式斯泰森毡帽，活脱脱一个圣诞老人的牛仔版。他得到的欣赏与喜爱来自各色人等——只有评论家除外。
纽约现代艺术博物馆摄影部第一任主管伊芒特·纽霍尔私下里把亚当斯称为“有史以来最伟大的摄影家”。在二十世纪七○年代，大都会艺术博物馆和现代艺术馆都为他举办了作品回顾展，收藏家们把他的照片价格抬到创记录的每幅六千美元以上。为了满足市场需求，他将一幅名叫《月华初上（新墨西哥赫南戴兹）》的照片——其动人的画面上，小村落的宁静与土地、天空的永恒相得益彰——重印了大约1300次。
一九八四年去世的亚当斯固然影响深远，号召力非凡，可是评论家们，尤其是东部的评论家并不愿为他锦上添花。有号召力是难免的，可你不一定非得喜欢他呀。有人说他是个死抱着十九世纪不放的遗老。有人认为他的照片欠缺人性，冰冷如石——看不到温热的人体。在三○年代，连摄影家们也断言他不值一提。亨利·卡蒂埃-布勒松大声疾呼，“这个世界都快分崩离析了，可像亚当斯、爱德华·威斯顿这样的人还只是一块会拍照的石头！”
还有人被他的过于歌剧化的风格倒了胃口：小号在山顶上吹响，巴松管仿佛在幽暗的湖水中吟唱，太多的小提琴声在天空中喧嚷。七○年代，就在亚当斯征服了其他所有人的时候，严肃认真的摄影专业学生却把他归入与诺曼·洛克威尔一般平庸的人物，说他放弃了艺术独守清高的美德，犯下了苟合大众的罪孽。
然而，就好比瓦格纳的声誉一度超过了他的作品实际上的可听性一样，长久以来，许多人都怀疑，其实亚当斯的摄影作品甚至比它们看上去更棒。纽约现代艺术馆摄影部已经退休的名誉主管约翰·沙尔科夫斯基撰文指出，亚当斯成功地把风景照与现代主义融为一炉，其实他自始至终都是一位属于二十世纪的摄影家。早先的摄影家或许是从地理状态的视角来观照西部，而亚当斯却以气候状态为切入点，这不仅指那些他赖以成名的雷电乌云、暴风骤雪的画面，而且包括了一切气候中所蕴涵的稍纵即逝的元素。
正如沙尔科夫斯基所言，他始终留意着当代社会那些无所不在的多变而潜在的焦虑，而这些元素正是现代主义风格确凿无疑的标志。亚当斯关注着一种恒久不变的、分分秒秒都在发生的演进，由时间和光线谱写，随时准备在风和季节反复无常的指引下变幻。在他的作品中，曙光在某个柔润如丝的时刻，倏然滑过树林；那些在微光中若隐若现的树干或者在秋风中熠熠闪光、翩翩起舞的树叶浮在照片表层，如一道道光束般正要溢出画面来。
沙尔科夫斯基或许是第一个把亚当斯与卡蒂埃-布勒松相提并论的人，他说前者把照相机用骡子驮上山，后者带着莱卡镜头穿梭于街头巷尾捕捉关键时刻，他们俩对于记录事物瞬息万变的热衷程度可谓不相上下。毕竟，山上的阴影不求永恒，它们停留的时间并不见得要比一个男人从水坑上跃过的姿势更长久。
真相错综复杂，似乎可以这样说：亚当斯是在用典型的二十世纪风格为十九世纪的土地观念编码。其中属于十九世纪的部分，是一种深邃的、与大自然之间的精神沟通，类似于拉尔夫·瓦尔多·爱默生的超验主义。亚当斯的父亲经常阅读爱默生的作品。亚当斯本人年轻的时候也读过，还曾经把自己的摄影目标描述为“超验主义”。他的作品浸淫着这样一个概念：所有的创造都是为了成就一种宇宙精神。“我望着山峦的线条和形状，还有其他所有的自然现象，”亚当斯在给未婚妻的信中写道，“仿佛它们仅仅是宇宙意志的宏大表情，如果可以这么说的话。”
十九世纪末，超验主义已成为旅行者们的救星，亚当斯将其吸纳入自己的作品中，而它在许多方面也依然奏效：换句话说，城市正在逐渐蚕食自然世界，而亲眼目睹西部的丰碑和旷野能使城市的生存焦虑得以舒缓。亚当斯的作品就是把这种信仰带给饥渴的观众们的信使。
他的风格中属于二十世纪的部分是一种在造型上勇于进取的作风，它与现代绘画技巧异曲同工，与沙尔科夫斯基特别指出的“不确定性”紧密相连。多年以前，评论家就已经意识到亚当斯把强烈的情感与几近抽象的形式，以及把灵性与严格的艺术规律和技术准确性融为一体的能力。《湖泊与悬崖（内华达山脉）》中记录了一种与世隔绝、冷峻无情的风貌，它们是如此荒凉、严酷而寒冷，以至于它们要不是被美妙地嵌在一个矩形框架内从而归入一种近乎遵循几何法则的人类秩序中的话，就会令观者生出恐惧感来。在《金斯峡谷国家公园旺达湖》中，平静的湖面与天空之间有一条纹路密布的狭长带——这种能让一位抽象表现主义艺术家艳羡不已的构图显然是由岩石、冰块以及水上折射的光所组成的，而连结丘陵与山脉的正是它们浮在这条狭长带上的倒影。令人叹为观止的作品《激浪组照》（共五张）通过照相机令时间凝止的能力与其他任何事物、任何地方都对此无能为力的事实之间所造成的反差，将戏剧性的设计扭曲变形。
亚当斯经常让山脉悬浮起来，令画面的基准线凸现无遗；这样，哪怕最深远的风景都能在长焦镜头中得以压缩、延展。他能在照片中以起伏不平的积雪和偶尔停驻的丝丝缕缕的云朵为背景，把山峦的顶峰和阴影处理成轮廓分明的直线性造型，如果这些画面不是明显的实地摄影，则完全可以说是抽象的。
他也会赞美大自然中那些寂寂无名、貌不惊人的角落，用极近的特写镜头拍摄漂浮在水上的草叶，看上去就像随手草草挥就的几笔，或者几根枯木，这样的手法是在摹仿表现主义风景画——类似保罗·斯特兰德对于岩石和陶器的特写，或者乔治亚·奥基菲把花的细节加以变形的方式。
这些壮丽、绝妙的风景是美国堪与巴黎圣母院、罗马圣彼得大教堂媲美的丰碑，它们不仅是为亚当斯所用的工具和手段，而且是他不折不扣的生命线。在他的少年时代，约塞米蒂谷就曾改变过他的生活。当年他的精神极度亢进，而那时还没有类似的诊断（也没有可以开一剂利他林的药方）。在班上，他的心思和行为总是奇特乖僻，具有破坏性，所以常被人孤立。十岁那年，他会突然泪流满面，弄得痛苦不堪。两年后，他的父亲动了恻隐之心，决定中止他的正规求学生涯，转而送他到1915年旧金山国际展览会参观学习一年。
十四岁时，他被父母带到约塞米蒂谷度假；在那里，野外的景致刺激了他的好奇心，驾驭了他的精力，也让他结识了志同道合的朋友。两年以后，他好不容易从全球性流感中幸免于难，对于细菌产生了病态的恐惧心理，害怕握手，也不敢碰门把手。是约塞米蒂谷再一次让他的身心恢复了健康。西部的旷野赐福于他，而他希望能把这份幸福再传给别人。
不过他其实本来是想当一名活跃在音乐会上的钢琴家的。十二岁那年，他就发觉自己颇有音乐才华，虽然他十几岁的时候已经开始正儿八经地搞摄影了，可是直到二十岁他还把音乐看作自己的终生事业。音乐训练使他逐渐培养起一种严格的规范意识和追求完美的个性。在一本亚当斯的传记中，作者乔纳森·斯保尔丁将他之所以能把精确的规范和浪漫的情感主义联系在一起归功于他早年深受巴赫和贝多芬的音乐的影响。
亚当斯本人曾说过一段著名的话，“底片相当于作曲家的乐谱，照片相当于表演，”他在暗房里呕心沥血地苦干，就是为了把风景在他心中激起的回响尽善尽美地演绎出来。二十世纪五○年代末期，他印放照片的风格变得比原先颜色更深，更戏剧化，更巴洛克式，反差也更为强烈而显眼。他的全盛时期已经终结。到了七○年代，亚当斯本人也认为他最好的摄影作品在1960年之前就已经完成了。终其一生，他都在炮制令人惊叹的照片；然而，当整个文化开始冷落戏剧化的情感主义，转而偏爱罗伯特·弗兰克式的颠覆性的间离效果以及面无表情的波普艺术时，摄影对他的吸引力最终被大歌剧取而代之。
六○年代，艺术同样失去了对唯美的追求，日落的美景不如坎贝尔的汤罐头和成排的砖瓦走红。同时，人们渐渐意识到，曾在亚当斯眼里美得如此刻骨铭心的土地如今几乎已经在他的照片以外的地方绝迹。到七○年代，类似于罗伯特·亚当斯和刘易斯·鲍尔兹这样的摄影师已经抛弃了传统的充满希望的风景照，取而代之的是构建起令人失望的景观——偷工减料而成的劣等建筑杂乱无章，高速公路网纵横交错。安塞尔·亚当斯仍然在给人们送去梦想，可是评论家已经不再相信它们了。
他的成就——其中不乏逆时代潮流者——是多方面的。在那些没有人购买照片的年月里，他揽了一大堆工作，藉此勉强养家糊口。（当时他允许别人将一幅约塞米蒂谷的照片印在咖啡罐上，还同意在一个Datsun汽车广告中露面——公司承诺，该车每被试开一次，他们就会种一棵树——许多人因此认为他已经背叛了艺术。）他的命运最终在1975年逆转，此时摄影艺术终于有了市场，他新近雇佣的经纪人宣布，亚当斯接受印刷定单的日期截止到年底。大约三千四百张照片的定单旋即涌来。1976年，他成了百万富翁。
他的书和工作室为摄影师们传授了技术。他所创立的具有重大意义的“区域系统”把从取景器里看到的每一个物体的亮度与曝光、显影的过程联系在一起，提供了一个可靠的、有科学根据的预测影像效果的方法，从而使最终印好的照片更接近摄影师的初衷。从三○年代开始，亚当斯就坚持在自己的书里必须把自己的照片一丝不苟地复制出来；他对提高美国图书出版业的摄影复制水平功不可没。此外，他本人积累了半个世纪的声誉也使美国人确信：属于下里巴人的摄影技术理应在艺术领域获得阳春白雪的地位。
从二○年代安塞尔·亚当斯成为“山脉俱乐部”的一员开始，他就成为本国最坚定，事实上也最为成功的环境保护主义倡导者之一。三○年代，他的一本著作获得了富兰克林·罗斯福总统以及内政部长哈罗德·艾克斯的支持，从而立法宣布把金斯峡谷地区作为一个国家公园。1960年以后，除了尼克松以外的每一位总统都曾就环境问题咨询过他。
与此同时，这些公园本身都举步维艰，他知道原因何在：警察不力，游客太多。“综合考虑各种因素，”他写信给朋友说，“唯一能拯救万物的办法就是削减三分之二的世界人口！”另外，人们太注重享乐也是一个因素。有人提议在大峡谷地区造一个人工湖，以便于人们能更容易地看风景；对此，亚当斯在反对提案中说，倒不如在西斯廷教堂里灌上三分之二的水，这样浮在水上的游客们就能把天顶看得更清楚了。
然而，这个问题之所以会产生，亚当斯本人也有份——这种悖论与摄影本身固有的特性有关。他的照片把一种我们所渴望的尊严赋予给我们，仿佛在向我们轻声提议，我们的灵魂在办公室的挡板间日渐枯萎，不妨让吹拂在山间的风为它们充实养分。就这样，我们被旅游广告、廉价的汽油和新近领悟的度假的神圣意义打消了疑虑，鼓舞了士气，于是装备好我们的汽车，出发到那些没有被污染过的野外去，到头来却发现污染它的正是我们自己。
事实上，仅剩的那些保存完好的野外风景大多出现在安塞尔·亚当斯的照片中，大多数人都是从这里看到的——构成那些风景的不是泥土而是感光乳剂。这位把风景照与现代主义融合在一起的摄影家遇到了许多后现代主义者的宿命：他的影像已经取代了他眼中的主题和公众的热望。
你也许会说，亚当斯实在是太优秀了。他触动了美学和情感这两根弦，吸引人们追溯其作品的源泉。他理智而充分地爱着荒野莽原，而他对土地的这份挚爱，近乎绵延终生，至死不渝。