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       美国太平洋西北沿岸的风景画体现了我们内心相互冲突的各种观点，它比美洲的任何其它地方都更剧烈，
       其中包括我们的希望和幻想，我们的遗憾和欲望，关于自然界，以及人类在自然界中的地位。
       本文作者通过向我们展示一幅幅图画，带领我们穿越时间，穿越意识形态。
       如果你对风景这个含义不甚明确的词语给予充分重视的话，你会发现，在美国太平洋西北沿岸，风景是一个存在重大分歧的问题。从十八世纪到现在，这个地区的风景画用图画的形式，记录了一场持久的战争，而这场战争近几年来比过去两百年的任何时候都更加激烈。
       所谓风景，是土地的造型。在风景中，土地服从于一个景象或一种用途。一个画框或一副克劳德（Claude）^①玻璃镜在英国大受欢迎，如果有人寻访一家乡间的豪宅而没带上一副克劳德玻璃镜，那就不能说他的寻访是圆满的。克劳德玻璃镜是一副镀金的镜框，带一个装饰性的把手，有时夹着一块彩色的镜子，有时夹着一块透明玻璃。沿着道路选定一个视角，用克劳德玻璃镜观察豪宅的最佳透视点，就是一幅活生生的风景画，从中可看到羊和鹿在风景中徜徉，就能将土地转化成风景；同样，一条运输木材的道路或带铁丝网的栅栏也能转化成风景。铁路界的要人和专画荒野的画家在土地的设计上有诸多共同点：詹姆士·J·希尔（James J.Hill）^②与阿尔伯特·比尔施达特(Albert Bierstadt)^③的骨子里本来就是兄弟俩。
       试想一下这个有趣的故事。有这么两幅太平洋西北沿岸的图景。1999年，华盛顿州共和党参议员斯雷德·哥顿（Slade Gorton），在一项有关美国向科索沃调兵的议案中，增加了一条聪明的补充意见。哥顿对议案的提议涉及奥卡诺刚县(也正是他动身前往的那个县)的氰化过滤金矿。十八个月后，在哥顿与他的民主党竞争对手玛利亚·康特威尔(Maria Cantwell)的竞选中，那条有关金矿的补充意见被人重新提起，纠缠着他不得脱身。(这件事可能正是他竞选失败的原因，因为康特威尔仅以多出一票险胜。)
       在哥顿和康特威尔（Cantwell）的竞选中，风景变成了争论的中心议题，因为竞选的候选人对奥卡诺刚县的矿藏、砍伐国家森林，以及破坏斯内克河大坝等问题争论不休。从双方通过电视广播所作广告的论战焦点看，出现了两幅图景，每一幅图景的表现手法与任何一个常去西北部画廊观画的人们常见的油画风格颇为近似。哥顿的图景是奥古斯都式的温和的景象，农场和花园灌溉充足，各种植物井然有序，自然界按照人类的需要和规定被调理得恰如其分。康特威尔的图景是比尔施达特式的或托马斯·柯尔(Thomas Cole)^④式的，浪漫派的荒野，水中的大麻哈鱼自由翱翔，森林里人迹罕至，尽是百年老树，在交叉繁茂的枝叶之间，带斑纹的猫头鹰互相鸣叫，全然是一派原始的孤傲和雄伟。
       喀斯喀特山脉（Cascade Mountain）以东的乡村选民对哥顿的图景表现出异乎寻常的赞许，因为人们在他的图景中看到了发财和就业的机会。在山脉以西，从西雅图开始沿着城镇的走廊向南北方向延伸，康特威尔的图景在长途旅行者、鸟类专家、用苍蝇为饵的垂钓者，以及受过大学教育的白领群体的选民中获得普遍拥护，这证实了一条有趣的悖论，即人们原本是为接近大自然而前往西雅图的，但结果却只能挤在一处，西雅图正是第一座这样的大城市。
       在美国，你也许到处都能听到这场论争的回响，但在太平洋西北沿岸，这种争论显得特别激烈而执着，因为在这里，荒野本身留下的印象在人们的头脑中似乎很难抹去。在这个阴湿、沮丧而荒凉的气候中，到处潜生着的沙龙白珠树和美莓果，以及幼小的花旗松翠绿的利剑般的枝丛，决意要把每个家庭的后院都变成温带雨林，恢复它不久前的样子。西北地区的城镇总有一种供人们临时居住的感觉，似乎大森林不知什么时候还会将它们活活吞食一般。由于白人在这个地区定居比其它地方晚一些，而当地印地安人已经在这里居住了上万年，他们的历史仍旧昭然可见，所以当地的美洲人对于风景和土地使用的概念，在这里仍然是活生生的政治问题。
       在2000年的参议员竞选中，竞争焦点是回归到十八世纪社会，因为在画布上的美国太平洋西北沿岸的风景，在荒野的主题上层层出新，使人联想到白人的定居、土著的权利，以及工业与自然的对抗主张。那些画都没有日期，但它们所提出的问题，甚至在今天仍然具有现实意义。
       约翰·韦伯（John Webber）^⑤是在太平洋西北沿岸提笔作画的第一个白人艺术家。1778年春天，詹姆士·库克（James Cook）船长^⑥的“决心”号从新西兰出发，在太平洋上向北航行，中途停靠汤加、塔希提和夏威夷，经过漫长的旅程，终于抵达温哥华岛西海岸的努卡海峡。途经印度洋时，韦伯作为正式的探险艺术家，画了一系列以异族的热带风光为主的水彩画，在这些画中，每一片芭蕉树叶都具有勃勃的生机。
       库克的船于2月2日离开夏威夷的棕榈树、面包树和木槿，于3月29日驰入通往努卡海峡的巨大通道，它与英吉利海峡口处在同一纬度。在英国人的眼里，美国太平洋西北沿岸具有一种熟稔而亲切的色调。植物像苏格兰的，气候像爱尔兰的。航行者们经过夏威夷之后再看努卡海峡的景色，一定会觉得像到了他们自己国家的某个角落，只是潮湿一点，风多一点，因此他们把它戏称为“新阿尔比恩”^⑦，以表示它和自己家乡的相似。
       韦伯先后在瑞士和巴黎经过绘画训练，似乎对于似曾相识的错觉颇有经验。他在努卡海峡的速写与在塔希提和夏威夷的水彩相比有很强的反差，那些作品把当地如画般的风景(而那里也确实是风景如画)，包括岩石、流水、松树、山峦，用极为简练的笔调记录下来，共同构成了一幅具有惊人效果的通俗风景画。看着他的画，我们会感觉像站在日内瓦的莱芒湖或温特米尔湖畔一样。
       和库克一样，在韦伯死后出版的《太平洋之旅》(1784)中，韦伯似乎只是发现了这片土地的表面意义，他对于印地安人表面上的特征非常着迷，那些用雪松制成的像鹅颈一样的独木舟，那些别致的木屋，那些晾晒大麻哈鱼的木架子。他曾在巴黎专门绘制“农民风景画”，这对他研究印地安人的生活是一个有益的准备阶段。他的人物虽然在纸上很小，却十分精细，人物富有个性。通过放大镜，你可以看见人物带着用雪松树皮编织成的锥形帽子，用海獭皮制成的斗篷。韦伯受过高等教育，所以可以肯定他接触过卢梭的思想，他的太平洋西北沿岸就是所谓“自然的人”的居所，而在他的笔触中带有一个业余的人类学家所特有的、既挑剔又狂热的气质。
       在1791年和1792年，也就是“决心”号匆匆地游访西北沿岸(库克从努卡海峡出来，又驶向阿拉斯加海湾，在右舷发现陆地，但没有停留)的十多年后，西班牙和英国探险家对这个地区又进行了寻访，证明温哥华岛是与大陆隔绝的，并绘制了皮吉特海峡的地图。西班牙人把专业画家(例如托马斯·德·苏里亚（Tomas de Suria）、何塞·卡尔德罗（Jose Cardero）、阿塔那西奥·艾舍凡利亚（Atanasio Echeverria）)送到此地，而英国人则在乔治·温哥华(Captain George Vancouver)^⑧船长的领导下，为一批颇具才华的年轻见习船员，包括约翰·赛克斯（John Sykes）、哈利·亨弗利（Harry Humphrys）和托马斯·赫廷顿（Thomas Heddington），安排了一次艺术创作的尝试。从带回伦敦和马德里的大量速写中，你可以了解到一点西北沿岸的情况，但了解更多的还是十八世纪最末十年在这批年轻而受过教育的欧洲人当中所流行的一些趣味和品味。
       面对原始人的那些奇特的风俗、化妆、建筑，你能感受到那些画家的兴奋和喜悦，他们亲眼所见的这些风景，以前只有在萨尔瓦多·罗莎 (Salvator Rosa)^⑨的画中见过。在罗莎的画中，有陡峭的悬崖、繁茂的丛林、枯萎的树木和耀眼的天空。罗莎是西西里伟大的巴罗克风格画家，在英国的乔治王时代，人们经常模仿他的作品，小说家托比亚斯·斯摩莱特（Tobias Smollett）^⑩曾认为他的作品是“真实而恐怖的图景”。所以，当时那些年轻人确实高兴了一段时间，在他们的日志和速写本中，到处可以见到岩石壁立、瀑布湍流、白雪覆盖着峰峦，因为那片土地沿着“内陆走廊”陡然高耸，正出现在他们的周围。
       “恐怖”在十八世纪九十年代是一种时尚，“可怕”一词在当时还使用它的原义^⑾，旋风式的砂质泥灰岩，黑黢黢的森林，海上的暴风雨等形象，都会使人们在感同身受的惧怕中，触发一种美滋滋的感觉。正巧，白人发现太平洋西北沿岸的时候，也正是浪漫派“壮美”的观念盛行之时。这个地方森严孤凛的地理环境与浪漫派对风景所应有的主导概念正相吻合。这种观念很容易和瑞士的阿尔卑斯山、德国的森林，以及英国的湖区所具有的象征性特征相结合，从而形成了一个统一的观念。
       在那次航行中，只有一个人持有不同的观点，那就是乔治·温哥华，他的手下管他叫温船长，但从未和他谋面。他年仅三十四，却远远落后于时代。他是个乡下人，来自诺福克郡的金林县，父亲在海关当差；他的教育大多来自海上的生活，他曾是库克船长的见习船员；而且他对所谓的“壮观”并不感兴趣。他死后出版的《航行》(1798)一书坦率而诚实地记录了一个远离时代、远离知识人群的年轻老夫子所看见的太平洋西北沿岸。
       温船长初次见到皮吉特海峡和它的周围地域时，一下子对它情有独钟。他走在缓坡的丘陵之上，林中的空地之间，想象自己正走在新生的英格兰刚除去青草的草地上，景致富于艺术，田野连绵不断，远处还点缀着数家农舍。回想在西魁姆（Sequim）^⑿的海岸(现在到处矗立着养老院的楼房)，他不禁写道：
       海上一平如镜，山间万物清明，天地浩渺，一览无馀。风景如画，而不藉人工雕饰，世间之绝域山林，舍此而外，似未曾有。
       但是不久，他对这片新发现土地的欣喜感就变成厌倦了，探险队继续向北、向西，驰向内陆通道中狭长而四边围山的海峡。当他的手下以及随行的探险自然学家阿切博尔德·孟席斯（Archibald Menzies）^⒀正为他们周围突如其来的壮观感到振奋时，温哥华面对眼前的景象退缩了。白雪覆盖的峰峦变得“贫瘠”了，壁立的岩石和笔直的树林变得“荒芜”、“单调”、“阴森”、“可怖”、“难受”了。大家都很喜欢瀑布，但他却抱怨它一直轰隆作响，使他听不到鸟鸣声了。
       如果温哥华的这番话说在十八世纪初还可以，但在世纪末就不合时宜了。世纪初的人们普遍认为，山林是土地里生长出来的粗糙的累赘，对于人脑、人眼都是无序、无用的，而且讨人嫌；神学家托马斯·伯内特(Thomas Burnet)^⒁在1681年就曾把阿尔卑斯山描写成“一大堆杂乱无章的石头”。然而，大多数人对于这个地区的雄伟所作的溢美之词，明显不如温哥华对他认为在精神上具有腐蚀作用的、阴森的风景做出的反应那么具有真情实感。温哥华把那种风景的中心地带称为“荒凉的海峡”。西北沿岸的人民应该把温船长奉为他们的圣人，因为他们在低矮、阴冷、雾气笼罩着的天宇下，面对着单调、幽暗的花旗松林，也一直感到自己封闭在群山之中，或处于压抑的状态。
       美国太平洋西北沿岸在地理位置上的偏远，也增加了这个地区的浪漫成份。即使在敢于冒险的旅行家已经涉足俄勒冈地区之后，华盛顿州和不列颠哥伦比亚省还相对属于比较偏远的地区。那条从波特兰到西雅图难走得出名的海路是一个严重的阻障，直到詹姆士·J·希尔的北太平洋铁路于1883年修到终点塔科马(Tacoma)之后，一般的旅客才比较容易到达皮吉特海峡。同时，这个地区也不断在增加它的神秘感：从没去过那里的人们，也会把那个地方说成是人间最后一片净土，浪漫、原始、远离喧嚣、民风淳朴。
       在1846和1847年间，爱尔兰籍加拿大画家保罗·凯恩（Paul Kane）^③迷上了印地安人，他走上了一条漫长而冒险的旅程，来到不列颠哥伦比亚省、华盛顿州和俄勒冈州。但是凯恩的那些高贵的红种人竟平庸得令人失望，他们只关心自己的原始森林和像溪水般流淌着岩浆的火山堆，他们看上去好像刚从詹姆士·库珀（James Fenimore Cooper）的《皮绑腿的故事》中走出来一样。凯恩的画之所以受人欢迎，多半是因为画家个人的勇气，一个白人，居然孤身一人率先进入西部，与自然状态中的原始人和谐相处。他的速写和在画室中创作的油画记录了这个画家作为一个浪漫的探险英雄的行迹。凯恩真正的主题是他的旅程；他描绘太平洋西北沿岸所用的背景，足以供他创作一系列图画，而面对这些图画，人们从直觉上关注更多的是画家本人，而不是风景。
       1863年，阿尔伯特·比尔施达特正在以“美国的壮观”为题材创作大型绘画，当他正寻找素材，实行第二轮西部寻游的计划时，他打算前往皮吉特海峡。但他的同行者兼记者菲兹·休·勒德洛（Fitz Hugh Ludlow）^⒂在俄勒冈州病倒之后，两个人只得从波特兰途经纽约，驶向旧金山。那个没能去成的地域，在比尔施达特的想象中猛然膨胀起来，于是他在1870年画了一幅名为《太平洋海岸边的皮吉特海峡》的奇特的油画，这幅画描述了一片艺术神话和传说中的风景，精神世界中的太平洋西北沿岸。
       相对于比尔施达特通常使用的7×12英尺的标准而言，这张画的尺寸只能算中等，但画中每一处都凝聚在爆发点上，充满着崇高的情感，整个画面激情洋溢，显示了画家最具戏剧性的风格。那里有岩石、悬崖、枯树、风暴来临之前的滚滚乌云，乌云中透射下来的一线金色阳光，似乎预示着基督的再次降临，还有一溜小瀑布从山岩上飞流直下，海面上怒涛翻滚，而印地安人则急急忙忙地拖着他们的独木舟脱离狂风巨浪，向安全地带挪动。这幅画将皮吉特海峡画成了可怖而如画般的景象，从此以后，这个地方就出名了。
       比尔施达特以写生方式创作的俄勒冈州系列画虽然极富魅力，但对于带有美学意识的游人而言，《太平洋海岸边的皮吉特海峡》开创了一种更为有效的欣赏方式，使太平洋西北沿岸对他们更加富有吸引力。很快，这个地区内布满了为游人设计的、能像画家一样观赏主要地标的各种最佳景点：在皮吉特海峡观赏风景时，胡德山必须从洛斯特湖的西北岸来观看才行，亚当斯山必须从哥伦比亚河靠近俄勒冈的一边来观看才行，雷尼尔山必须隔着科曼斯门湾来观看才行。人们到了那儿不久就发现，西北沿岸的水域，包括河流、湖泊或伸进海湾的小河，平静得可以一连几个小时忠实地映照着群山的倒影。这种说法和比尔施达特的说法大不相同，他曾说过，皮吉特海峡的海浪像地中海的海浪一样，会夹着风暴打在海岸上。
       桑福德·吉福德（Sanford Gifford）^⒃是一个彩光派画家，与比尔施达特是好朋友，他也是早期的探访者。早在1874年，他就夹着画架来到瓦尚岛东南端某个类似于海滩的地方，画下了科曼斯门湾一平如镜的水面上映出的雷尼尔山。白雪覆盖着的峰峦，浸浴在暮春午后淡红色的阳光之中，山的周围缭绕着一抹微云，使矗立着的山峰具有一种幻影般的效果，或者用吉福德自己的话说，像是圣灵的显现。水面上倒映着山的影像，因为弥漫着山的光彩，水光也变得格外鲜妍。在海湾平静而微泛涟漪的水面上，漂浮着两只萨利希人的独木舟。远远的海岸边上，有几棵树木非常突出，它们和吉福德其它描绘英格兰和哈德逊河的风景画中的一样，郁郁葱葱，但令人惊讶的是，那些树木都是每年落叶的。这幅画所描绘的是一个未受玷染的美洲的世外桃源，传说中的阿卡狄亚^⒄，那里有尚未开辟小径的森林，平静的流水，启人心智的山峦。印地安人的生活是超越时间的。
       很明显，吉福德在画面上作了刻意的简省。在前景中，紧贴着独木舟上方的一片土地，新近建立的城镇——塔科马镇，连同那座新建的木材厂、新码头和停泊着的货运船队，都不见了。吉福德表现得极近真实的那个可爱的世外桃源，其实是对过去的想象。葱茏的榆树伸展到水面上方，印地安人像欧洲田园传统中的山林之神和牧羊人，画面中充满着对子虚乌有的往昔的怀恋之情。
       在吉福德创作雷尼尔山的绘画之后十五年，比尔施达特也终于亲自来到皮吉特海峡，完成了他在阿拉斯加东南部的绘画旅程。似乎是在吉福德创作雷尼尔山风景画的同一个地点，比尔施达特扎下了帐篷，开始工作。1889年的塔科马，已经发展成一个拥有30,000居民的烟雾笼罩着的城市，但比尔施达特在他的图景中抹去了这个事实。为了强调景色中迷人的幽寂感，在吉福德画了两只印地安人独木舟的地方，他却只画了一只独木舟。
       然而，我们不应认为比尔施达特对当时伟大的工业进步不感兴趣。他对此十分敏感。他的主要赞助人都是金融业、木材业、矿产业和铁路业的巨头，对他们来说，比尔施达特的画(就像托马斯·莫兰（Thomas Moran）^⒅的画)是按照这些企业家将西部纳入他们的风景设计之前原来的样子，对西部所作的宏伟的纪念性作品。当比尔施达特完成了对雷尼尔山的绘画之后，他在纽约的创作室里给詹姆士·J·希尔(James J.Hill)写了一封充满希望的信。他写道，塔科马山(即雷尼尔山的别名)“是最伟大的山脉之一”，它“位于你们的铁路线上”，非常合适。铁路的巨头们不会伤害他人。
       浪漫派画家竭力将美国太平洋西北沿岸除土著居民以外的一切人类都排挤出去，并引以为自己的伟大使命，对天定扩张论^⒆进行了猛烈的反攻。这段历史的背面主要是靠那些业余画家才得以表现的，而有趣的是，像卡特林和约翰·密克斯·史坦利（John Mix Stanley）^⒇这类画家，竟都是印地安风景画画家。对于白人进驻西部和工业侵入的速度之快，谁也比不上艺术家的感觉更灵敏，而正是这些艺术家倾其一生，在日趋减少的原始丛林中追寻着印地安人真正的生活足迹。
       虽然约翰·密克斯·史坦利特别善于创作印地安人的肖像，但在此之前，他早就是一位有成就的风景画画家了，虽然他的画有点落俗套。他的《威拉米特河上的俄勒冈市》(约1850年)对这个主题处理得恰如其分。前景中还能感觉到一些宏伟感，陡峭的高坡临视着威拉米特山谷，然而，这种宏伟感几乎都被推到画面的远处，那里有一条瀑布，宽度与河流差不多，两边都是沙岩峭壁和浓密的树林，为它勾勒出一条轮廓。在远方的荒地和近处的荒地之间，夹着一座年轻的占地狭长的城市，房屋都是刚刚油漆过的，居中是一座英格兰风格的教堂，和一座三层楼的锯木厂。在进城的大道上，奔驰着一辆带篷盖的运货马车。这时刚好是大清早，东方映出一片淡淡的曙光；这也正是人们在俄勒冈州不久就会看到的景象。
       我们把视线拉回来看陡坡上的人物。人物还在阴影中，因为曙光还没有照到他们；他们是两个印地安人，一个男的和一个女的，两人之间好像有一床被褥。男的拄着手杖，说明他是来朝圣的，要不就是流浪到此。两个人都直愣愣地朝画家的方向望过来。可以说，他们就是现代的大街上向行人乞讨几个零钱的无家可归的人。到后来我们才知道这对夫妇是去往何方的。1857年，史坦利画了一幅题为《他们种族中的最后几个人》的寓意画，画中表现了十个印地安人穿着不同部落的服装，栖息在太平洋海岸边的一堆乱石头上，这是他们在西部仅剩的最后一点立锥之地。
       但史坦利对这座濒临死亡的城市赋予太多的激情，使这幅画闪烁着模棱两可的光彩，就像是一幅全光透镜上的图像，它在光线下会随着角度的倾斜而变幻形状。你一会儿同情印地安人，一会儿又感觉赞同白人。乍一看，这幅画是在替平民的幸福生活作宣传，希望旅游者能沿着俄勒冈铁路线到此地来享受这份清福；从画面上看，平静的自然环境给与你充分的空间，可以去建设，去呼吸：孩子们长大了可以上学校，一条瀑布可以给你的眼睛带来愉悦。但再一看，那种愉悦似乎很幼稚，很苍白，打消了你的第一印象，当然又不那么幼稚和苍白。就像在全光透镜上的图像一样，两种图景都有，但并不在同一时间出现。
       十九世纪八十年代，一位业余画家爱米莉·伊内兹·丹尼（Emily Inez Denny）²¹，一个参与创立西雅图的名门之后，画了一幅埃利奥特海湾的史密斯小湾的图画，对白人定居点作了深入而细致的描绘。画家站在一个满是树墩的田野当中，那里木材都被砍掉，以备将来开发利用。(她背后的场地将最终变为一个供日本进口的卡车行驶的、用铁丝网栅栏围起来的场院，而那些日本卡车比他们原来的箱车要漂亮得多。)在田野的尽头，是聪明、勤劳的丹尼家族及其亲友们建造的、已经初具规模的成果：一座雅致的住宅楼，几个仓库，附设楼房，还有一个果园；港湾里停泊着船只，有蒸汽和风帆两种驱动；在海湾的北部浅滩上架着一座铁路高架桥，桥上的一座火车头拖着好几节车皮在铁轨上行驶；两架马车带着全副装备，沿着偏向东南的小径缓缓地驶向市中心。在瓦尚岛或更远的什么地方，某个工厂的高耸入云的烟囱正排放着浓烟，使得天空中烟雾缭绕。爱米莉在画图中得意地描绘着各种交通工具。乡下人有一句自豪的话：我们住的地方看上去很偏，但是我们进出却十分方便。看了这幅画，你会觉得这话真实得让你听起来很不舒服。在这个意义上，这幅画即使到了一百二十年后的今天，仍然不失为具有现实意义。
       丹尼的画属于乡土风景画的传统，这种传统包括太平洋西北沿岸的明信片照片。摄影师和画家们多次使用同一个最佳景点，但就是在这些凑巧的位置上，透露出他们对风景所持观点的巨大差异。在十九世纪末和二十世纪初的明信片中，人们厌恶僻静的景象。他们将大自然表现为休闲、工作和娱乐的场所。你也许无法想象，如果像比尔施达特这样的人看见二十五个人排成一列斜队，在雷尼尔山的雪坡上“自然滑行”，一边滑行一边向摄像师招手，他会作如何表现。每一条河上都有钓鱼的人，每一片湖岸边上都放着野餐桌子。有一张从俄勒冈寄来的明信片，画面上的胡德山倒映在洛斯特湖里，这是画家们常用的景点。但是现在，一个带着阔边呢帽的男人在前景中坐着，架起一杆长枪，好像要用一颗子弹把湖面的反光击碎。这一片湖光山色，为“老爷车”和福特牌汽车提供了一个极佳的背景，这些汽车沿着肮脏的车道驶来，停靠在“壮观”的中心地带。
       那些明信片使得豪华酒店、公园、动物园和新城市的灯光更加出名，但也同样将这个城市的财富资源好好地利用了一番。在明信片的画上，采伐森林木材的机器被表现成性格乖戾的西部英雄，它们冲着森林之王光秃秃的上半身，咧开大嘴狰狞地笑着，因为这个森林之王即将被这些机器除去王冠。被砍伐的大批木材都有上百英尺高、七英尺宽，现在被贴上了标签，题曰“华盛顿州牙签制造专用”。某个小学的二十五个小朋友正坐在一棵刚被砍伐的雪松的平坦的树墩上。桥梁、船只、农场、磨坊和铁路，在明信片中都成了文明战胜蛮荒的形象，而在1905年前后，人们还把这蛮荒之地当作是广袤无边、郁郁葱葱的城市公园，誉之为供游人旅游和运动的场所。
       此后大约在1950年，有一张明信片表现了西北沿岸风景画中某种并不多见的品质。画中，雷尼尔山覆盖着一大片冰川，雄伟地屹立着，在比山顶更高的上空，一架B-17“飞行堡垒”轰炸机，好像正在山顶周围进行巡航。这就是最令人生厌的、西雅图为大自然制造的所谓“技术的壮观”。暂时休歇着的火山和那架波音轰炸机都在玩弄着同样险恶的阴谋。那张明信片，当时正是寄给莫斯科的亲朋好友的。
       美国西北沿岸最伟大、最富有戏剧性的风景画家，要数木材工业，它把森林密布的山峦改变成一个新型的荒野，到处都是伐木场的横木滑道、树墩、残枝断杈。十一年前，我因为出差，第一次亲眼看见所谓的“皆伐区”²²。面对那些强权者用锯子、斧子造成的大面积损害，实在叫人不忍心看下去，在我的记忆中，感到它与我第一次看到曼哈顿区林立的高楼、基奥普斯²³的金字塔这些人类的伟大奇迹差不多。我现在总算明白了为什么在美国神话的殿堂中，保罗·班扬（Paul Bunyan）²⁴是众神的领袖，不过到后来人们都觉得，他所做的无非是在喷吐油料和倾倒未处理的垃圾。
       在美国太平洋西北沿岸成为“壮观”的最后一个哨卡之后，那个地方很快就成了人与自然斗争的战场。在西雅图常年居住着一批互相不太联络的画家，《生活》杂志曾在1953年称他们为“西北画派”，其中有莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）²⁵、马克·托比（Mark Tobey）²⁶、居·安德森（Guy Anderson）²⁷、肯尼斯·卡拉汉（Kenneth Callahan）²⁸，他们都住在皆伐区的附近，能亲眼目睹那种景象。如果说在他们最著名的作品中具有宁静、内敛的风格，和对日本佛学和禅宗艺术进行改造的痕迹，那么至少在某种意义上说，这些作品是他们对早期绘画中特别明显的暴力和反叛倾向的回响。在格雷夫斯晚期对鸟类、动物和盆景所作的纤细而致密的考察的背后，大概是他在1935至1943年之间所作的《被砍伐后的群山》。
       在萨尔瓦多·罗莎（Salvator Rosa）的古灵精怪的风景画中，例如在《墨丘利和不诚实的伐木人》和《有多比亚司²⁹和天使的风景》(现均藏伦敦的英国国家画廊)中，曾出现过遭雷电袭击的树木等形象，而眼前被那些伐木者抛弃而矗立着的死树和枯槁的树墩，与他画中的那些树木如出一辙。但所有这些都只是极小的一部分。土地本身变成了泥潭；泥潭黏乎乎的，呈黄绿色，像瀑布在画面的底部流淌过一般。大瀑布在十九世纪浪漫派的西北沿岸绘画中占据中心地位，但在这里已被糟蹋成一片垃圾的海洋。那慢慢流淌的泥土身后，留下光秃秃的岩石，像腐烂的臼齿，映衬着风雨交加、阴森可怖的天空。画的主色调是黄褐色、赭石色、绿色，勾勒出黑色的边线，这是一个长期居住在华盛顿州、不带任何幻想色彩的当地人亲眼所见的真实色调，而不是像吉福德和比尔施达特那些到此一游的人们所看见的样子。
       格雷夫斯描绘了一幅山林遭到肆意砍伐、河流系统遭到毁坏之后的真实场景：山峦变成了黏滞的泥流。他的风景画，在浪漫派看来是最可怕的景象，但对他来说，却是经过细致的观察所获得的结果。同样，他的《风景中的房屋》(据称作于二十世纪三十年代)，是对一片坍塌的住宅地所作的特别精确的描绘，树木弯折了，压死了，房屋熔化似地陷入泥地里。这幅画笔触冷峻，线条简练，主题却十分鲜明：在无情的土地上，人类的希望破灭了。在这两幅画中，观者可以感受到格雷夫斯对他所在的地区以及那里的昏黑幽暗，具有强烈的切肤之感。那是美国太平洋西北沿岸的居民对那个地区所作的毫不留情的真实刻画，同样，格雷夫斯到了晚年逃避于二十世纪六十年代后期以光彩为主的简化朦胧的笔法，也是情有可原的。在多雨的西雅图市，太阳镜的销量竟以人均一副的业绩雄踞美国各大城市之首，是不无道理的。
       格雷夫斯的朋友兼同事肯尼斯·卡拉汉对皆伐区的反应，是画了一系列大型的、尺幅与比尔施达特相类似的油画，他向浪漫派的“壮观”致以嘲讽的敬礼：同样是这片山，这片水，这片森林，但在画面中，森林已被砍伐净尽，整个风景像一个患色盲症的人所看到的一片土褐色，到处丢弃着各种伐木用的器械，让人觉得像是法国马恩之战³⁰和索姆之战³¹的场面，只是地点改在奇异的高山之间了。在卡拉汉的画中，你仿佛看见死去士兵的钢盔还挂在像十字架般突出的残留树杆上。
       二十世纪四十年代，在马克·托比受禅宗思想激发，沉浸在以滴画方法创作令人眼花缭乱的白色书法绘画之前，他非常关注西北沿岸印地安人的艺术，为此他还写过《鼓、印地安人和福音》(1944)。自从约翰·韦伯率先在努卡海峡创作速写以来，印地安人一直作为这个地区的义务“守护神”，经常出现在西北沿岸风景画的前景里，但是，这种艺术还仅仅是附带地出现，只限于几艘用刀刻出来再涂上油漆的独木舟、几根住房门前的立杆、图腾旗杆和几顶刺绣帽子等形式。原始艺术到了二十世纪现代派的手里，才得以重新发现，变成现代派中心课题的一部分，当时勃拉克和毕加索竞相拿出各自所有的美国印地安人和太平洋岛战利品的丰富收藏，试图比个高低。从部落艺术经过程式化的世界的抽象图景中进行借鉴，成了现代主义的惯用手法，而在太平洋西北沿岸，白人艺术家可以毫无阻碍地接触当地作品的绝妙的原型。夸扣特尔（Kwakiutl）、海达（Haida）、茨姆锡安（Tsimshian）和特林基特（Tlingit）等印地安人部族的艺术富有活力、奇瑰、复杂，不比世界上任何其它地区的艺术逊色。在弯木箱子、麦斯林纱壁毯、房屋正面装饰、面具和家庭制作的器具上，印地安人保持着他们太平洋西北沿岸特有的，往往是极为神秘的风景。二十世纪白人艺术家已经开始大量地利用这一伟大宝库，从中吸收技巧和形象。
       和莫里斯·格雷夫斯一样，托比接受了一项委托，从1946年到1949年，由美国集装箱公司提供资金，专门为美国系列画中的华盛顿州创作主题画。格雷夫斯专门为俄勒冈州作画，他画的《俄勒冈州》对西北沿岸的常绿植物进行了细致观察，画风精细、轻巧，带有日本风味。托比的《华盛顿州》是一幅受印地安艺术启发、画面内容极为紧凑的类似于象形图案的猜迷画，像是夸扣特尔部族画在胸口的图腾纹章图案。它是一个由许多相互关联的长方形组成的迷宫，每个长方形里都布满了各式各样的图像和符号，背景映出灰色的光亮，就像西雅图的天空。长方形里有几十个卵形体或“眼状体”，那是美国太平洋西北沿岸的当地印地安人建筑排房的典型设计。和夸扣特尔人胸口的图案一样，这幅画也要求观者去“阅读”，有些图案的意思是明显易懂的，有些则似乎极为神秘而无人解会，这一点也和夸扣特尔人胸口的图案一样。你会一眼就认出大麻哈鱼，派克广场(Pike Place Market)³²的景象，飘浮着一艘帆艇的海景，部族面具，但那个形状较大的密码就不太容易破译了。从某个层面上来说，这幅画使你陷入了一个眼力测试的游戏(……一条虎鲸？独木舟？原木？山峦？印地安人的鸟声模仿器？斯嘉奇谷的郁金香³³？画室里的画家？牡蛎？蛤蜊？)。从另一个层面上来说，它又是一幅叠在原画上的覆画，有些在重重叠叠的影像中依稀可辨，有些则暗淡而模糊，难以辨认。整个构图给人以一种不断下陷、深不见底的印象。在集装箱公司资助创作的所有系列画中，没有任何其它画能像《华盛顿州》那样，成功地将美国一个州的所有内容，它的自然、工业及其娱乐等，整个地浓缩在一个四四方方的硬纸板上；而它的成功又借助于这个州的土著居民，是他们的艺术促发了这整个作品的构思。
       托比不断地在爱米莉·嘉尔(Emily Carr)³⁴的耳边唠叨，让她不要在画中渗入印地安人的内容。爱米莉·嘉尔是不列颠哥伦比亚省的画家，曾在巴黎受过培训，特别喜欢德朗³⁵和野兽派的作品。她曾在一家英国的精神病院接受长期治疗，在此期间，她养育了各种会唱歌的英国燕雀，并希望将它们进口到温哥华岛。此后，嘉尔游遍了不列颠哥伦比亚省的沿海地区，创作了有关印地安人在丛林中的独木舟、门前的立杆、图腾旗杆等绘画。1930年，托比四十岁，嘉尔五十九岁。托比自觉地充当嘉尔的导师和评论者，建议她放弃印地安人主题，跟他一起进行更伟大的抽象创作。嘉尔脾气很暴，所以也不会轻易听从别人的话。“他很聪明，但他的作品没有灵魂”，她在日记中这样评论托比。这部日记在她死后(1966年)出版，题名为《成百上千》。
       虽然托比向嘉尔提出的建议没有被接受，但也并非没留下任何印迹。在嘉尔的画中，独木舟和图腾旗杆的形象逐渐消失了，汹涌澎湃的林涛形象被吸收进来，并成为她的绘画的重要主题。在此之前，她注重二维的再现，雕刻凝重的形象(如渡鸦、雷鸟等)骤然转向的弧线和富有表现力的扭曲。到大约1930年以后，她把冷杉林的枝叶，以及蕨丛、草莓、沙龙白珠树等林下植物，描绘成独特的带彩的雕塑。每一片叶子、每一根枝杈，看起来都像是用刀凿出来的，带有印地安人门前立杆上的绘画风格。嘉尔画的森林非常浓密，不时表现出她早期绘画中占主导地位的神话动物(尤其是夸扣特尔部族里偷别人小孩的名叫“仲诺娃”的女人，还有渡鸦和老鹰)在视觉上的回响。在这个自然中，万物都是有灵的，那是一个拥有巨大物质财富和繁衍能力的领域，而那些时隐时现的超凡生灵正居住在这片森林的浓阴之中。
       嘉尔在日记中对那些“居住在（森林）之外而空谈森林之美的”人们颇感失望。
       没有人到森林里去。为什么呢？很少有人觉得到那儿去有什么意义。孤独使他们却步，那浓密的丛林、深浅不定的隐秘路基、阴湿的气味、幽深的静谧、神秘的气氛。各种事物杂处其间，它们纷繁交错，潜滋暗长，一切都是隐秘的存在，何况还有潜伏在那里的昆虫。面对百年老树那种可怕的严峻神态，那些人吓倒了。经过年岁的风霜，那些老树以睿智的眼光看着你，使你觉得自己分外渺小。老树具有一种压倒性的威势，它们怒吼、尖叫、嘟哝、叹息，过于年老的树会腐烂、消蚀，此外，还有带毒的菌类和鼻涕虫……
       如果这段话在描绘树的同时，多少还暗示了性的神秘，那么，嘉尔的画也具有这种意味，虽然她笔下的森林那种明显的性暗示并非她绘画的唯一内涵。1937年8月，她就一幅尚未完成的森林画写道：“这幅画要完全靠轮廓线和弧线来表现，但我至今还没有把握住这种方法。”在她最优秀的作品里，森林的含义名副其实地具有弧线般的回还曲折，也即是说，处于不断分解和重新组合的状态中。在她的画中可以看到性，但也可以看到崇拜、安宁的庇护所、恐惧、厌恶、美、力量、感伤。那是个复杂而包罗万象的所在，由此可以解释乔治·温哥华(George Vancouver)为何最终会弃它而去，同样也可以解释浪漫派为何要追求惊奇感。她的画与其他白人画家或作家的作品相比，更加接近西北沿岸印地安人真正的森林，就像在弗朗兹·博厄斯(Franz Boas)³⁶和其他早期人类学家所搜集的当地故事中出现的一样。
       目前，有关太平洋西北沿岸的风景方面正进行着一场恶毒的争论：“明智的使用”一词成了对斧斤之患的一种狡猾的委婉语；山民们集会抗议再次把狼群引入山林；将大麻哈鱼作为首要问题的保守派³⁷计划把水力发电的大坝炸掉，因为伍迪·格思里(Woody Guthrie)³⁸曾在那里唱过歌。
       这就是当代的美国太平洋西北沿岸的风景：在奥林匹克半岛上，一头北部产的带斑纹猫头鹰的尸体正钉在一个围墙的立柱上。一把强火力、小口径的来复枪正好射中了猫头鹰的要害部位。旁边贴着一张打印出来的招牌，写着：“如果你希望公园和野地里不再有那么多蠢东西，就请竖起这块招牌。”这个无名的艺术家离开的时候，留下了两个空的啤酒罐头、一块邦迪和一盒用过的火柴。
       在这片土地上经历过太多的斗争，它被描绘过，又重新描绘过，带着各种党派、各种对峙的观点，对此，已经争论得精疲力尽的后现代主义者也许只能耸耸肩膀，无可奈何。最近，大卫·塞浦路斯在（David Sipress）《纽约人》杂志上发表一幅漫画：一对度假的夫妇正站在悬崖峭壁的边上，身边是他们的露营活动房，他们朝下观赏着太平洋西北沿岸的自然风光：冷杉树、山峦、瀑布、蜿蜒的小路。那个男的穿着宽松的格子呢短裤，戴着阔边环带墨镜，对那个女的说道：“哦，这就是人人都向往的著名的环境吗？”
       波特兰画家迈克尔·布罗菲（Michael Brophy）在《人们的景观》中以冷峻的嘲讽态度描绘了这个所谓“著名的环境”。在进入二十一世纪的前后，布罗菲已经成就了十九世纪浪漫派画家的宿愿：他把土地上的人类都排挤得一个不剩，甚至连一个印地安人也不留下，以免搅扰他那洁净无瑕的西北沿岸，只有那孤零零的地表、流水、深绿色的植被，虽然田野的边界和桥梁仍然存在，但山上的林木大多已被削尽。自然(或者说仅存的一点自然)已经变成了聚光灯下的舞台布景，观众被阻隔在台口前。在画面的最前部，观众聚集在一块，全都背对着画家。这些簇拥的人群是属于都市的，穿着比肯斯托克（Birkenstock）牌子的鞋子，埃迪·鲍尔(Eddie Bauer)专卖店的土褐色休闲装。我们自己也处于这幅画中，很负责任地观赏着这个空落落的景观，这是一幅画中之画，也是太平洋西北沿岸的现状。我们现在的处境，与罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）在诗中所写的人们看海时的处境相同：
       他们无法看得很远，
       他们无法看得很深。
       但何时有了那个阻拦，
       竟障碍了看的本身。
       ①指克劳德·洛兰(1600-1682)，法国画家，久居意大利，擅长历史风景画。对古典风景画加以革新，开创了以表现大自然为主的新风格，对欧洲风景画发展有较大影响。下文提到的克劳德玻璃镜，是因为透过这种玻璃镜看到的风景效果像克劳德·洛兰的画，故名。
       ②1838-1916，美国金融家和铁路建筑家。
       ③1830-1902，美国彩光派画家，生于德国，是哈德逊河派第二代画家，曾创立洛基山风景画学校。
       ④1801-1848，美国浪漫派风景画家，原籍英国，是哈德逊河画派的创始人。
       ⑤约1752-1793，随库克船长进行第三次和最后一次远航(1776-1780)的正式画师，曾于1776年和1777年三次为库克船长作肖像画。
       ⑥1728-1779，英国海军上校、航海家、太平洋和南极海洋的探险家，在测绘海图、改进航海卫生和防止坏血症等方面成就卓著。
       ⑦阿尔比恩，古希腊罗马时代人们对不列颠或英格兰的称呼。
       ⑧1757-1798，英国航海家，率考察队从英国出发精确勘测了从旧金山至不列颠哥伦比亚省的太平洋海岸，并测量了温哥华岛海域的小海湾和航道(1791-1794)。
       ⑨1615-1673，意大利画家及诗人，擅长写生画。
       ⑩1721-1771，英国小说家，以行医和写作为生，著名的作品有小说《蓝登传》和《英国通史》。
       ⑾“可怕”，原文是awful，在当代美语中多指“难受”的意思。
       ⑿在美国华盛顿州西部，现已成为著名的疗养地。
       ⒀1754-1842，苏格兰植物学家。
       ⒁1635-1715，英格兰威廉三世的皇家牧师。这里大概指他在1681年发表的《地球的宗教理论》。
       ⒂1810-1871，加拿大画家，被誉为加拿大绘画艺术的创始人。
       ⒃1836-1870，美国作家。
       ⒄1823-1880，美国画家，哈德逊河画派画家。
       ⒅古希腊的山区名，据称当地的人民曾经过着田园牧歌式的生活。
       ⒆1837-1926，美国画家，生于英格兰，受英国水彩画家透纳影响。曾周游美国，创作大量关于美国的风景画，如《黄石河的大峡谷》。
       ⒇十九世纪鼓吹美国对外侵略扩张为天命所定的理论。
       (21)1814-1872，美国画家，以西部为主要绘画题材，其大多数作品在火灾中焚毁。
       (22)1853-1918，美国画家，西雅图第一批创建者之一大卫·丹尼之女，据称是在西雅图出生的第一个白人。
       (23)即一片林地的树木完全被砍伐后的区域。
       (24)希腊语中的埃及国王胡夫。
       (25)美国传说中的伐木巨人，经常被木材公司用作广告形象。
       (26)1910-2001，画风简练，后期带有神秘色彩。
       (27)1890-1976，借用东方书法艺术，创造暗底白描的抽象画，具有世界性影响。
       (28)1906-1998，画风神秘，多以弧线和圆形表现宇宙观念，影响颇大。
       (29)1907- ，早年自学绘画，多以人类与自然为主题。
       (30)多比亚司，基督教经典《多比传》中的多比之子。
       (31)1914年和1918年，德军先后两次进犯法国马恩省，终以失败告退。
       (32)1916年，法军受到德军重创，英国出兵到法国索姆省支援法军，英、德双方都伤亡惨重。
       (33)西雅图的一个综合性的商业和娱乐广场。
       (34)Skagit Valley，西雅图地名，每年三、四月举行斯嘉奇谷郁金香节。
       (35)1871-1945，加拿大风景画家，绘画富于激情和表现力，但在生前却长期未得到重视。
       (36)即安德烈·德朗(1880-1954)，法国野兽派画家，色彩单纯、强烈，讲究结构，兼具立体派倾向和古典派特点。
       (37)1858-1942，美国人类学创始人。
       (38)1997年，针对大麻哈鱼的养殖过程中使用抗生素造成人体伤害的情况，美国环境评估局提出禁止扩大养鱼场的报告。此处可能指在该事件中提出禁止要求的人们。
       (39)名伍德罗·威尔逊·格思里(1912-1967)，美国作曲家和歌手，经常为农民和工人演唱。