１、“不写之写”的东京
埋头读村上的时候，想当然地跟着他笔端的指引，徜徉于东京的大街小巷，就像好奇的旅行者跟在导游后面东张西望，酒吧，餐馆，面包房，停车场，高级住宅区或普通平民公寓，历历在目。村上的小说成功地营造了一种逼真的空间感，让人觉得温暖，安适，静怡，但事后细想，他其实很少像我们的新兴都市作家那样广告式地描写城市的具体风景。大概村上自己也觉得没有必要那么描写吧，因为东京是他心里一个熟悉的生存空间，而不仅仅是眼前一座值得向人介绍（炫耀）的城市，他只要用心体会人物的情感、追踪人物的活动就够了。人物立起来，他们在其中浮沉的城市也就写活了。
都市文学的核心到底还是生活在都市中的人，而不是都市的物质形态的呈现，离开了人，所谓“都市的性格”，“都市的灵魂”之类，只是一种空洞的似是而非的说辞或招揽性的商标罢了。不幸这一类的货色，在所谓的都市文学中，实在丰盛得令人厌烦了，不仅作家们乐此不疲，读者和研究家们也兴趣盎然。他们已经习惯于从都市小说中识别物质的都市而非都市里的人了。两方面臭味相投，这才使得都市文学渐渐趋向非人化。
所以都市文学越发达，生活在都市里的有心人反而越寂寞。
所以村上写东京的都市文学会受到我们这里的都市读者的欢迎。
是否依赖对都市的外在景观的描写，敢不敢以及会不会对都市进行“不写之写”，应该可以作为判断都市文学是否成熟的一个标志吧。在这个问题上，我觉得最能够看出我们目前正在“大上快上”的所谓都市文学的虚弱。
２、作品排序
村上的长篇，我个人最喜欢《舞，舞，舞》，其次是《挪威的森林》、《国境以南 太阳以西》，至于《世界末日与冷酷仙境》、《发条鸟年代纪》和《寻羊冒险记》，大概应该排在稍稍靠后一点，再后面就是《人造卫星情人》、《一九七三年的弹子球》、《夜半蜘蛛猴》之类了，而成名作《且听风吟》只能居于这个序列的最末，尽管它最早展现了青年作家村上春树的超逸才气。
一个作家的不同作品都各有千秋，以上的排序，或许有点太独断了。有人也许觉得《世界末日与冷酷仙境》更加厚重、极端，或者《挪威的森林》更加凄婉柔美，对此我没有什么意见，只是私心更喜欢《舞，舞，舞》，觉得在那里面更能够把握作者的漂流不定的灵魂。村上在别的长篇中或者还想隐蔽自己，到了写《舞，舞，舞》时，索性卸去了伪装的外套，不再那么游移闪烁了，笔笔都敢落到实处。
如果说村上的长篇难免参差不齐，他写起短篇来则几乎很少失手。短篇小说（包括有数的几个小中篇）的份量尽管各不相同，却总能尽兴挥洒，总能把自己要表达的东西充分地表现出来而很少留下遗憾；特别重要的是，村上的短篇通常都有一个完整的形式而略无破绽，一切尽在掌握之中。
村上本质上是一个喜欢一击而中的短篇小说家，他的才华更适合写短篇。实际上，他的所有长篇，仔细分析起来，几乎都可以视为一系列短篇的叠加，区别在于有的叠加得比较合理，有的则比较勉强。
３、有点轻松，有点神秘
这当然也只是我的一得之见。对村上的短篇，大家也尽可以提出质疑，一致说好的局面怕是不会有的吧。
比如有人会说，他的短篇未免太轻松，太取巧了，肯定回避了太多的困难——就像一个魔术师，人家还没有看清手势，节目就宣布完成了，让人不能不猜测其中有什么致命的虚头。村上的短篇小说都抱定一个简单的几乎可以用一句话说清楚的故事，他无非用得天独厚的日语绘声绘色生动细腻地把这个故事尽量丰富地讲述出来罢了——顺便说说，我一直不明白村上为什么对现代日语那么不满，看赖明珠的质直的中译本（林少华的已经严重“汉化”了），总觉得那种不断缠绕着的说话不仅是日语的精神，也恰是村上的风格。
情况也好像确乎如此。《象的消失》，不就是将“我”对大象消失之后人们的反应的观察，与我向一个新认识的女人诉说自己不为人知的发现这两部分硬生生地拼接起来吗？一定要说其中有什么联系，大概也就是作家模模糊糊地暗示，“我”一旦把象的消失的真相告诉那个女人，刚刚与她建立起来的默契也随之消失了。《家庭情事》，不就是讲吊儿郎当的做哥哥的如何在认真的妹妹和妹妹的同样认真的未婚夫之间不时搞点无伤大雅的恶作剧吗？《睡》，不就是写一个失眠的少妇如何在丈夫孩子浑然不觉的情况下一个人偷偷享受深夜的宁静吗？《发条鸟与星期二的女人们》，不就是写一个男人因为听妻子的话跑到后街寻找家里失踪多日的猫而和一个怪里怪气的小女孩子糊里糊涂在一起躺了一会儿吗？《第七个男人》，不就是说那第七个讲故事的男人向大家讲述了童年时代的他因为亲眼目睹小伙伴如何被巨浪卷走所以带着恐惧而愧疚的心离开家乡的一段往事吗？《默》，不就是说有一个练拳击的高中生如何看穿了诬陷他的同学的把戏而在心里鄙视（原谅）了对方吗？《再袭面包店》，不就是写一对青年夫妇晚上没事，坐在家里闲聊，男的回忆读书的时候曾经跟几个朋友袭击了一家面包店，说着说着，夫妇两个都觉得饿起来，于是像灵感来临一样同时决定开车出去选择一家面包店再袭击一次吗？《莱辛顿的幽灵》呢，不就是像老奶奶吓唬小外孙那样，讲了一个空房子闹鬼的恐怖故事吗？《烧仓房》就更绝了，不就是说“我”的一个女友新结交的有钱的男友自诩喜欢无端地烧人家用做仓库的小房子，而“我”竟然认真地侦察，结果并没有发现被烧的仓房吗？……
村上的短篇大多数就是这样小巧玲珑，轻松自在，绝不在阅读上设置任何障碍，但掩卷之后，你又觉得其中若有玄机，若有意味，但那玄机究竟应该如何领会，那意味到底有什么可以把捉的具体内容，倘要做诸如此类更进一步的思考，可就容易让你坠入茫然了。吊诡的是，他的小说的吸引力正是这两种特质合成的结果：轻松而不一览无余，有一些神秘性，却又不会让你费尽心思地去猜测。
轻松和神秘是如何结合在一起的呢？我想大概是这样弄成功的罢：世界上的事，无论大小，认真想下去，都不会有什么正确的解释，因此神秘无处不在，只有傻瓜才感觉不到。但是世界上神秘的事情既然如此普遍，这个还没有悟透，那个接着又来了，所以聪明人看世界，就只能在花非花、雾非雾的似与不似之间，凡事不妨轻松一点——也只有傻瓜才死死抱住一个问题钻研一辈子。如此，则神秘固然不能没有，轻松也不可须臾或失。
村上的聪明之处就在于将这两者小心地调和在一起，有一点轻松，也有一点神秘，但轻松不至于轻松到取消神秘，神秘也不至于神秘到放弃轻松，举个村上式的例子来说吧，你不能因为投入地跳舞而忘记自己是神的孩子，但你也不必因为寻找不到那个始终不肯出场的父神而停止跳舞。
4、“把世界玩弄于股掌之间”
村上写短篇小说，一般都不触及重大社会问题，这就让你无法给他的小说设立一个客观的“坐架”，在这个“坐架”中掂量它们的轻重。他的短篇一般也不直接奔向公众关心的哲学问题、思想问题、命运问题，因此表面上似乎没有什么困难需要克服。但我们应该看到，这样一来留给村上的困难恰恰就是没有困难的空虚，他必须为自己设立新的困难然后自己克服之，换句话说，他必须将自己的问题以陌生化的形式嵌入小说，引导读者侧目而视，否则小说就没什么嚼头了。
所以在我们说村上的短篇轻松乃至取巧之前，最好想想村上是如何从简单的故事中剥离出某种需要加以特别强调的东西，这些东西我们在别人的小说中曾经遇过吗？我们在别人的小说中曾经抵达过村上带我们抵达的经验的深度与独特性吗？
村上的短篇其实是有难度的，但这个难度属于村上自己，是村上式的难度，别人轻易看不出来。一旦看出来，就不会说他一味取巧了。
“村上式的难度”，通俗地说，就是村上在达到自己认识生活的方式之前需要走过的漫长的不为人知的领悟之路。这条路一旦走通，他眼中的人生风光，笔下的故事逻辑，就全是村上式的了。村上的故事是生活中可能有的或可能发生的，但故事的韵味、色彩和光晕却都是村上用高度主观化的方式发掘（捏造）出来的，他可以不遵循惯常的逻辑，随意编排，随意揉捏，尽说一些离奇的怪事，尽讲一些出格的怪话，却让你觉得本色天然，合乎逻辑，没有什么不对。就像一个走路的人，一旦离开大道，独辟蹊径，就能看到许多在大路上无法看到的奇异景致。
这种境界，按村上自己的说法，就是“只要耍一点小聪明，整个世界都将被自己玩弄于股掌之上”。整个世界都能玩弄于股掌之上，何况区区小说乎？
5、食、爱、色、情、性、死、乐
到了韵味、色彩和光晕的层次，就可以天马行空，为所欲为了。否则，你就只能和无数平庸的作家一样始终在事实的泥淖里打滚。但另一方面，在达到韵味、色彩、光晕的层次之前，一些扎扎实实的描写也是必不可少的，否则，缺乏一定力度的助跑，跳到一定高度之后还会痛苦地跌下来。
村上孕育其关于人生的灵动飘渺的认识的温床，或者说村上的助跑性描写的跳板，大致不离食、爱、色、情、性、死、乐。
“乐”者，和爵士乐有关的“密纹大碟”也，村上在这方面的博识炫耀，对于发烧友不知道效果怎样，但像我这样一个音乐盲（更谈不上爵士了）肯定难以产生共鸣（就算村上把《爵士群英谱》写得再详细一点也是白搭）。我只能隔着一层玻璃旁观他的摇头晃脑的感动，也姑且认为他感动得有道理（当然需要他用其他方面我们信得过的货色做抵押）。因为喜欢爵士乐而喜欢村上的中国读者毕竟不多吧，就像不会有太多的人仅仅因为欣赏曹雪芹的几首诗词曲赋转而喜欢《
红楼梦》。
对于“死”，村上一般都写得大有玄机，但无论《挪威的森林》中直子的死，还是《舞，舞，舞》中五反田的死（这是村上作品中两个稍有重量级的死），似乎都是作者在难以为继的情况下撒手不管，而不是处心积虑老谋深算的“谋杀”，所以都不太有撼人心魄的力量。当然，这些不明不白的死，供他发挥一下所谓生生死死的小哲学也足够了。这就可以看出村上的聪明了，尽管他写死的时候声势弄得很大，实际用力却并不多，因为死是小说家最难写的题材，他犯不着强迫自己在那上面一赌输赢。
看惯了西方小说的读者对于村上的性描写肯定大感失望——如果说他也有性描写的话。村上的性描写，用一句概括，可以说是“心不在焉”；再加一句：“草草了事”。在这方面他大概也就止于说一些诸如“运动运动阴茎”啊，“毫不犹豫地挤出最后一滴精液”啊，“把脑浆都搞化了”啊，诸如此类的怪话而已。如果说关于死，村上是知难而退虚晃一枪的话，那么关于性，他的简单应付却并非力不从心，而只是因为本来就不想在那上面做文章。我觉得村上对性有一种近乎简单的理解。所谓简单，就是没有必要多说多想。性自有它在人生中的位置，性的位置也自有它的限制，只要不把性说得特别下流特别隐晦，正正经经地看待，就足够了。所有这些都无须多说，多说了，反而会变成小题大作，少见多怪，而这对于一个小说家来说，是要大大地丢分的。
村上的人物面临的问题并不是性，而是别的什么，比如和性有关的“情色”，许多花样都冲着后者而来，实在和简简单单的性无关。在村上的小说中，一男一女之间脑筋、情感的对话，远比身体的对话丰富精彩。《挪威的森林》中“我”和绿子、直子、玲子等女人之间，或者《人造卫星情人》中“我”和“敏”以及“堇”之间，总有说不完的“话”，玩不尽的游戏，“性”则十分有限，身体接触，只是说话说累了游戏玩厌了之后的一点余兴，一个附带动作。村上的许多小说，不论长篇还是短篇，对话都占据了绝大多数的篇幅，村上的本事，某种程度上也就在于能够将对话写得跟情节推进一样好看，有一种移步换景的层次感和流动感。村上关心的是两个孤独的心灵之间对话的成功与失败，而不是两个饥渴的身体之间归于满足或者归于不满的搏斗：他并不想将身体的游戏封闭起来从中发掘什么微言大义，更不愿意自然主义地模仿性的饥渴幻想和实际做爱的猛烈与急切。性行为的场面在村上的作品中常常表现为一种有距离的程式化的慢条斯理的动作，所谓有距离，就是有意不写忘情的放纵与沉湎，有意把性控制在一定的范围和一定的强度之内。对于性的控制，不是对于自然欲望的漠视与怠慢，相反，在我看来倒是由此大大卸掉了因为顶着道德禁忌的压力而形成的心理负担，以及这种负担连锁反应式地产生的关于性的狂想（这倒是中国古今文学的特产）以及性饥渴所导致的变态。对于性的这种“祛魅”，或许就是还原情色之本的一种先决条件罢。何为情色之本？谁也说不清楚，但推测村上的思路，大概性别差异之外或者性别魅力严重弱化之后的相互吸引，也是可能的吧。比如，《挪威的森林》里“我”和已经没有多少女性特征的玲子的关系，就是一例。
我之所以在“性”之外只说到“情”与“色”，只字不提“爱”，是因为村上的小说没有“爱”，确切地说，没有古典主义或浪漫主义的经典之“爱”、激情之“爱”。我用“情色”二字概括村上小说中男人和女人、女人和女人之间与性有关的关系，只是考虑到其中确实有“情”也有“色”，贴切与否，非所计也。如果有人一定要说这样的情色关系就是“爱”，我想也未尝不可，但我想强调一点，这样的所谓“爱”，在村上小说中，不是追求的结果，而是磨难的开始，它的意义是负面的，村上赋予它的几乎万变不离其宗的定义是：性，情，色，或者所有这些混合起来的爱，只是人与人之间极其微弱的联结，它足以令人们感动，心念为之颤抖，却不能提供永久的安宁和依靠。相“爱”者不能相守，彼此爱怜的主要内容或者说必然结局，只是无可奈何地看着对方离你远去，看着对方和自己一样不可挽回地沉沦，作为孤独旋转的原子，沉入黑暗的“那一侧”，一如刹那间偶然交汇的两颗流星。这种“爱”，抽去了生死相依，抽去了承诺与债责，抽去了爆发与沉酣，抽去了山盟海誓与痴心妄想，最后只剩下中性的“爱意”——或者不如叫“善意”更合适。
确有某种暧昧的可以叫做“善意”的东西弥漫在村上的小说中，它包含了尊敬、友善、平和、斯文、礼貌、分寸、同情、体贴、温良之类位列爱情之下的次美好的情感，而那个在众情人中间招之即来、来则能排忧解难的大善人“渡边升”（或“我”），便是这一切的最好体现和集大成者了。
“善意”，是村上小说里各种情色游戏能够不断地玩下去的道德保障，大概也是村上自以为替现代人找到的一条老少咸宜的情感底线。
比起“乐”、“死”、“性”、“情”，“色”，“爱（善）意”，村上写“食”，倒更显得全力以赴。听说已有专门研究村上小说中的食物的著作问世，供“小资”模仿，可惜未见。村上写“食”，大致可以分为两类，一类是“渡边升”们出门会见五反田那样有钱的朋友，大家一起上时髦的餐厅吃西餐或价格不菲的日本料理，食客都是中产阶级，其中不乏名人政要；一边吃，一边还有雅乐助兴，秀色佐餐，很符合我们这里的“小资”情调。但村上的主人公也即“渡边升”之流并不经常涉足这等场所，享受这等服务，毋宁说，对“渡边升”们自己，这种食物及周遭环境是有某种异己性的（绿子的那顿除外而且那也不是在外边餐馆）。他们其实更喜欢在自己的单身公寓里自备薄馔自饮自食，这时候最佳配方是：啤酒加三明治。丰盛一点，还可以再加上意大利面、菠菜、火腿、金枪鱼罐头之类。我所说的村上小说的“食”，仅仅指后者。
这么简单的东西何必全力以赴地描写呢？我觉得要能回答这个问题，就算读懂大半个村上了。
说实在的，我读完村上那么多小说，印象最深的就是啤酒加三明治那种夜宵，我觉得我在其中发现了食物的意义，远比村上写另一类食物时深刻得多。食物的意义，不在于食物本身，而在于人和食物的关系，确切地说，在于人在吃食时表现出来的也可以说因此所获得的人的人性。当一个作家用近乎专业厨师的语言为我们津津有味地描写食物的配料、烹调和完成之后各种稀奇古怪的命名及其色香味时，我们应该有一种本能的警惕：这样描写的食物对我们认识小说中的人物有什么帮助？说一句不太恭敬的话，《
红楼梦》里的许多菜谱我是看不下去的，作者纯粹卖弄或者干脆抛开读者自顾自地怀旧去了，除非你是一个痴迷的红学家，否则你真的能够把《
红楼梦》里的某一道菜和某个人物紧密联系在一起吗？我是没有这个本事。但我可以非常有把握地将村上的人物和啤酒三明治联系起来，因为“渡边升”们半夜爬起来吃啤酒三明治最合适不过，这不仅仅是食物的档次和人物的身份很适配，更重要的是村上在写“渡边升”们带着爱之惜之的态度熟练地做和满足地吃啤酒三明治的时候，不仅拆除了人和食物之间的隔阂，更在食物身上以及制作和享受食物的过程中实现了“人的本质力量的对象化”（原谅我一激动谈起美学来了）。费尔巴哈说，“人就是他所吃的东西”，如果“所吃的东西”包括人与食物的关系以及人对食物的态度，我觉得他的话确实精妙。我们也许很难在日本文学人物的长廊中为“渡边升”们确立合适的位置，但是如果我们抓住了啤酒三明治，确立了啤酒三明治在当代乃至历代日本人的食物链中的地位，一个棘手的文学问题乃至文化问题、历史问题、灵魂问题，就可以迎刃而解、不在话下了。
渡边升？呵，对了，就是那个喜欢半夜三更爬起来先在冰箱里大肆搜罗一番然后优哉游哉地靠在水槽边为自己做三明治并且抓着易拉罐的啤酒一直喝下去的家伙吗！
6、“自我呵护的技术”
我们从乐、死、性、色一直到食，顺藤摸瓜，逐步升级，终于能够登堂入室，找到村上小说永恒不变的男主人公存身的巢穴——东京某便宜寓所的某单元了。具体地说，是某单元的卧室（兼书房）以及厨房（连着小客厅），描述得再详细一点，应该还有一张办公桌，不占地方的笔记本电脑（定期靠它攒点生活费）；一个冰箱，半夜里可以从中源源不断地掏出罐装啤酒；一个水槽，可以靠在旁边做三明治。当然，在仅允许三两个人转身的小客厅或卧室的一角，绝对要有一台性能良好的音响以及一大堆密纹大碟（不知道是否多到无处存放，因为还要考虑到至少要有一个衣柜，一些旅行必备的用具等等）。
这就齐了。有了这些基本的生活设施，在东京这样的“高度发达的资本主义社会”，“渡边升”们就完全可以“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬”了。村上小说最实在最具有人情味的，就是以公寓生活为中心的各种“室内剧”了。如果没有这种袖珍空间，村上小说的一切都将失去依托。这个袖珍空间的灵魂，就是一个始终和社会保持一段距离、珍惜彼此相安无事的平静生活、冲淡而不冷漠、哀伤而不颓败、放松而不放纵、懂得如何照顾自己的单身男人的温暖的心。
村上的写作，总是指向这样的“个人”，他（她）们在成长的某个阶段，一不小心，和旋转不已的社会突然脱钩了，从此再也不肯融入社会，但所幸这个社会也已经成熟到一定程度，听任这些游离分子退居自己的小世界。于是，在熙熙攘攘的人群中就出现了一班灰色的“个人”，他（她）们有的终于还是死灰复燃抱着姑且试试的心态回归人群（玲子），有的在封闭和孤寂中慢慢变质越走越远以至于死（直子），有的则成功地驾御自己的一叶扁舟稳稳地行驶于自己的航道就像宇宙天幕中的一颗孤星——村上在自己的思想道路上接触到“神的孩子”这一概念，大概就是他将“个人”彻底剥离出来之后所获得的一种必然的结论性认识吧。
村上小说的核心，就是那种典型的敢于也甘于背对“群”的“个”的生存，在村上的小说中，你可以充分欣赏到福科所谓的“自我呵护的技术”（Technology of care of self）——我只是取福科这个说法的字面含义，福科所说的“自我呵护”与意识到的权力监控有关，但在村上的小说中，我们很少碰到——在我看来甚至根本就没有——来自“群”的权力的压迫。如果冲进校园的“机动队”也算是权力的象征，那在村上作品中一上来就是过去时态的了。村上所说的“高度发达的资本主义社会”或许和福科所讨论的对象有些不同吧，至少在村上笔下，“自我呵护的技术”是个人在权力所能控制的范围之外的一种自我中心主义的行为。
如果我们仅仅根据中国现当代文学的经验，也许就会断然怀疑这种文学表现的真实性，但村上就像一个善飞的鸟，越过中国文学的天空，为我们确凿地指示了这种“个”的生存的真实性。不管怎么说，村上的“个人”是可以补中国文学之缺失的。我们在近代好不容易发现了村上的同胞伊藤虎丸所说的“个”，但这一绝对不同于传统的“个”很快就又消失于或者干脆混同于最富有中国传统意味的“群”了。至今我们的文学还只有面向“群”的虚假的“个”的表演，而缺乏敢于背对“群”的真正的“个”的生存。当代作家已经努力面对“个”的生存了，然而一旦有所犹豫、迟疑，结果仍然证明我们还不会也不配写“个”。
中国的“个”从“群”中剥离出来，也许还需要相当的时日，不过现在，我们不妨先从村上的小说中感受一下真正的“个”并非空中楼阁，相反，那使我们不得不相信其无处不在的权威的“群”，倒可能是一种意识形态性的现代“神话”，文学在处理自己和这个“群”的关系时，完全可以也应该为自己争取某种自由。
7、“伟大艺术”的消亡与“集合型艺术品”的诞生
村上的小说以“个”或“自我呵护的技术”为核心，“个”仅仅围绕自己旋转，他对自我的“呵护”是消费性的，对别人并不构成任何压抑性的要求。村上的“个”满足于在城市的丛林里自由游走，完成破碎的人生，他没有任何规范别人的意志，不想将别人的生活纳入自己的轨道，以编织一种封闭的叙述圈套。这种开放性的关于“个”的描写，很适合村上所擅长的拼贴式、组合式叙述，因此，围绕某个中心统揽全局的封闭性叙事——黑格尔所谓“绝对理念的感性显现”、海德格尔所谓将存在的真理强行置入作品的“伟大艺术”（great art）——在此走向消亡，而代之以无数碎片和无解的迷团组合而成、拒绝任何终极答案的开放式结构。海德格尔称这样的艺术品为“集合型艺术品”（collective artwork），其本质特征是：“一切基础稳固的事物皆消融为液状流动、柔软无骨、韧性十足，一种晕眩、踉跄的状态；不可测度，没有法式或边界，也没有明晰性或确定性；彻底浸没于无边无际的暗夜——绝对者在这里仅仅被领悟为纯粹的不确定，消解为单纯的情感和渐渐沉入虚空的犹豫彷徨”。
这不正是村上作品的精神吗？
比较一下村上和他崇拜的费兹杰拉德，也许可以看得更加分明。实际上，村上和菲兹杰拉德根本是两码事。菲氏的人物性情再怎么古怪，都仍然保持着和社会和他人千丝万缕的联系，仍然保持着开拓进取的热情，而村上的人物则常常是都市隐者，甚至已经谈不上什么边缘性，完全封闭于自己的小世界，仅仅和同病相怜者交往，而即使这种交往也是即兴的，破碎的。再者，村上的小说有中心感觉，中心悬念，却缺乏精心提炼出来的理性主义的“中心思想”——这始终是菲氏小说必不可少的支撑物，整个结构就由这些内容贯穿起来。更重要的，菲氏小说对于阅读来说总有一种强迫性的意味，你需要不断鼓舞意志，提神醒脑，才能搭上作者的文脉，而且结局往往是沉甸甸的；比较起来，村上的小说更富诱惑性，一路都有赏心悦目的景色和现代版的天方夜谭，你无须费神就能够跟着他顺流而下，他也不把某个沉重的结论抛给你，强迫你吃力地接受下来，慢慢消化。村上小说的结局至少在理智上是轻松自在的，你不用担心那些无可解释的小小谜团会像山一样压过来。不会的，它们至多像一片偶尔飘过的云雾，眨眼之间就消失不见了。
村上有时也会弄出一些有意为之的沉重的东西，比如《世界末日和冷酷仙境》，奇数章节是“世界末日”（现实描写），偶数章节是“冷酷仙境”（奇幻虚构），我们拿着一本书却不得不频繁穿梭于两种截然不同的文字，这就太具有强迫性的味道，让人吃不消了。其实村上要表现的东西，完全可以用他一贯的写法实现出来，犯不着这样别出心裁，况且这样以意为之的人工性太强的结构，对于实现他的创作意图也未必有什么帮助。不过也正是这种学习西方小说结构过犹不及的败笔，清楚地说明了村上的才情依然是东方的，感性的，哀愁的，而不是西方的，理智的，昂奋的。
《且听风吟》里的一段话，说的是另一回事，但不妨借过来总结我在这一节不太有把握谈论的问题——
“如果你志在追求艺术追求文学，那么去读一读希腊人写的东西好了。因为要诞生真正的艺术，奴隶制度是必不可少的。而古希腊人便是这样：奴隶们耕种，烧饭，划船，而市民们则在地中海的阳光下陶醉于吟诗作赋，埋头于数学解析。所谓艺术便是这么一种玩意儿。至于半夜三点在悄无声息的厨房寻找冰箱里的食品的人，只能写出这等模样的文章。那就是我。”
8、流畅，自由，焦虑
这篇杂谈是将近三个多月集中阅读的一个总结。居然在2002年忙忙碌碌的盛夏利用零碎时间浏览了村上春树小说现有的全部中文译本，个别作品还对照着看了不同版本（译者先后为赖明珠、林少华、叶惠），连我自己都纳闷怎么会有这么好的胃口。
村上作品的中译本最早出现在中国境内是九十年代初，漓江出版社的几个译本，记得当时也小小地热闹过一阵子，但谈不上什么大的波澜。上海译文出版社现在又大肆重译重印，很有在中国再次掀起“村上热”的气势。
会有这样的“热”再次发生吗？不妨拭目以待。不过在过去的将近十年里，村上实际上已经在中国悄悄培养了一批数量相当可观的读者群。我发现2000年以后新入学的大学生里头，就有许多村上的发烧友，但他们毕竟不太有发表意见的渠道，也就顺理成章地被成人的读书界所忽略，然而这一部分青年读者和村上的相遇，也许最能说明中国读书界的问题。对此我不想多加议论，因为我毕竟不了解这些年轻的大学生，对他们进大学之前的初中、高中生活，更是一无所知。我只知道他们对“中国现当代文学”缺乏天然的亲近感，却轻易被一个叫做村上的日本作家征服了。这一事实告诉我：村上和中国文学现有的内在体制之间存在着相当的隔阂，而这种隔阂在我们谈论任何一个外国作家时都是值得思考的问题。但对我来说，首先记住这个事实，比自以为是地解释它，无疑更加重要。
抛开上面所谈的一切，仅就最浅近的层次来说，能够一口气看完村上那么多作品，主要还是因为他的流畅，轻盈，读着不累。村上任何时候都不给你设置阅读障碍，单这一点就非常不容易——对于像我这样的一个苦不堪言的中国当代小说的职业读者来说，也非常值得感谢了。
一个作家要能够做到行文流畅而不泥沙俱下，至少应该具有穿透窒塞的强大的原始推动力和克服不断出现的意外困难的高度应变力，为此，他必须是一个毫不忧郁、意志坚定、百折不挠、我行我素、固执而不失灵敏、强悍而又不乏幽默感的人。我对村上其人没有什么实际了解，单就小说来看，他最常写到的主人公就是那种具有高度自信而且懂得自得其乐的孤独（=强大？）的男人，如果把作家行文的流畅看作是他所欣赏的这种未遭多少伤害的近乎天然的气质在文学上的投射，应该不会错到哪里去的吧？
文体的流畅轻盈是精神力量的表现。透过流畅轻盈的行文，可以依稀想见村上在写作上所拥有的值得羡慕的自由。不同的读者有他们喜欢村上的不同的理由，但村上的自由挥写，他的天马行空，毫无顾忌，出言无状，应该是大家共同喜爱的罢。
不过流畅的村上也并非没有他的焦虑。比如，一有机会，他就宣称自己和爵士时代的美国文化多么投缘，反复强调他和日本文学的自动脱钩——他还坚持以自己的翻译和少量的英语写作来证明这一点。村上后来把他的外国文学渊源扩大到俄国，经常将托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基拉进自己的作品；与此同时，他和日本文学的疏远也波及当代，他总喜欢暗示人们，自己不仅是日本文学传统的一个叛逆，也是当代日本文坛的一个异数。在充分意识到他在普通读者那里已经取得的巨大成功的同时，村上还不无尖刻地嘲笑日本文学界权威对自己的蔑视与无知。然而，他又并不想和日本完全脱钩，尽管他喜欢到处漫游，甚至干脆住在美国，但他的基本愿望，仍然是想在日本和西方之间寻找某个适合自己的中间地带。这时候，他的文学的归属问题就更加严峻了。
有一点可以肯定，村上的焦虑是一个好作家应有的焦虑，他在未来的发展，也许就取决于内心深处如何对待自己的这份挥之不去的焦虑。
自由和焦虑，在村上这里如此奇妙地并置着，你甚至感觉不到二者有什么矛盾。中国作家过去饱受不自由之苦，稍稍自由一点，就浑然忘记焦虑为何物，于是落入有自由而无焦虑的失重状态，一如既往地写不出好作品。
所以，羡慕村上的自由的中国读者，不要忽略了他站在亚洲（日本）文学和西方文学、当代文学与传统文学、个人写作和文化潮流之间的焦虑。