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       带我看戏
       儿时记忆最深刻的是，爸爸(曹禺)妈妈经常夜里很晚才回来。我就知道他们看戏去了。
       他们总是很兴奋，等我大了才知道，如果你看了一出好戏，就会非常兴奋、激动——那是从舞台带回来的。五六岁的时候，爸爸带我去人艺看戏——《雷雨》。我完全不明白讲什么，只记得第三幕的时候电闪雷鸣，我就吓哭了。爸爸赶快把我抱出去，怕影响别人。到我再大一点，他就带我到后台，去看闪电霹雳怎么做的，那个大阳铁板一晃，就是闪电；在芭蕉扇上缀了好多小珠子，摇呀摇，那声音就跟真的雨声一样。那时虽然并不懂得戏剧的内容，但是那种舞台的神奇和美丽，就慢慢渗入心里了。
       那时也看了一些洋戏，如莫里哀的《太太学堂》，还有传统戏《芦花记》，讲的是一个后妈虐待孩子，把芦花当棉花做棉袄，孩子冻得要命。当日我哭得特别伤心，父亲也不哄我。大概他觉得，小姑娘可以受到戏剧的感染，心里可能觉得很好吧。
       痛苦的晚年
       父亲的童年是黯淡的，容易感觉到哀伤。十岁的时候，有人在城墙上吹号，他就会流眼泪。他的内心太丰富了，又不能让外人了解。
       父亲是一个很和善的人，他骨子里非常感性，对所有的人都很真诚。他是纯粹的艺术家的性格。他不强求孩子做什么，也不要求孩子苦读书。他只是去爱孩子。
       虽然很小就知道父亲是很优秀的剧作家，但我从来不觉得自己和别人有任何不同，这可能和父亲的一种灌输有关。我是和中央戏剧学院宿舍里的小伙伴一起长大的。小学的同学，有许多是胡同里的孩子。我们一起跳皮筋，皮筋一头拴在海棠树上，一头拴在柱子上。父亲的书房窗子开着，一扭头就可以看到他。孩子的喧闹有时影响到他，但他从来没有生气。
       父亲是一个天才，可是到了晚年他非常痛苦。这个痛苦就是写不出东西来了。他们这一代知识分子，一直被告知是要不得的，是要被改造的，从他们的思想、情感，甚至到身体。
       “文革”之前，父亲代表中国作家参加了亚非作家会议。回来后“文革”就开始了，他被当成“臭老九”，抓到了牛棚里，送到北京郊区的一个农场去劳动。他睡在大通铺上。每个礼拜六我看着他头上戴着白毛巾，推着自行车走进家门。他曾经在首都剧场传达室看门，有日本外宾来了，他们因为看过父亲的剧，很惊讶，居然一个著名的剧作家在看大门。后来就安排在史家胡同的北京人艺宿舍，那就没有人可以看见了。那时父亲对街上那些扫大街的呀，送煤球的呀，是真心地羡慕。他觉得要是自己不识字，就可以每天安稳地回家，过安全的日子了。
       晚年的时候他一直看托尔斯泰书信，他说，托尔斯泰那么老了还出走，我也要走的。他一直有神经官能症，要吃安眠药才能入睡，吃了安眠药，放松了之后，他躺下来，放松了，想得更多，他的脑子像一个陀螺。他就说，小方子，你来呀。他就不停地跟我讲，他因为写不出东西来，心里有多么难受。他加倍地体味人生，反复地咀嚼痛苦，这对创作是好的，但对一个活着的人，是很不容易的。
       “你还真的行”
       父亲在世的时候就说过，他的这些女儿里面，我最像他。大概我是家里惟一写作的人。我长得很像父亲。现在年龄越来越大，就发现自己有些地方和父亲越来越像，但我知道我和他是永远都不能比的，因为他23岁就写出了《雷雨》。浑然天成的结构，精巧的匠心，他琢磨了五年才写出来，让我真正感到了戏剧的魅力。
       我18岁在沈阳军区当兵，一共当了八年。沈阳军区前进歌舞团的政委很佩服我父亲，一听我是曹禺的女儿，就收了我，做创作员。等“文革”结束后，每个人才能够写自己想写的小说。一开始就写自己熟悉的，甚至就写自己的情感经历，我也是这样，小说里会有自己的影子。我起步比较晚，等真正开始创作，已经差不多30岁了。
       好像是1986年吧，我得了金鸡编剧奖。我和父亲一起改《日出》。我们一起讨论，陈白露应该是什么一种境遇或者状况；一些搞研究理论的人，总是要问他，当时写这些东西的时候是怎么想的。我父亲说，我现在说不清，即使回到当年的时候，我也说不清楚。
       父亲从来不讲什么理论，他把每一个人物、活生生的人，都分析得清清楚楚，他对陈白露、翠喜这些女性注入无限的同情。对所谓人性的一种探讨和关注，就这样点滴积累起来。他对下层的人有着一种关怀，或者是悲天悯人。
       在创作上，我曾经很不自信，我写东西从来不给他看，也不跟他讲，都是发表了才给他看。父亲对我总是以鼓励为主。90年代初，我写《杀人》的时候，父亲因为肾功能衰弱住院，已经十分虚弱。我很欣慰的是他看了这个小说，说：“小方子，你的小说我看了，你行，你还真的行。”就那么几句，我就知道，他觉得我可以吃作家这碗饭了。
       （吴 莉摘自《畅销书摘》）