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       亲切而日常的《中国》
       乐颜
       一九七二年，影像大师安东尼奥尼应中国政府邀请，拍摄了纪录片《中国》。此后，这部电影被不同意识形态和不同政治目的的人或者政府加以利用，轰动整个世界。从而，安东尼奥尼在相当长的一段时间内，不是以一位卓越的影像大师而是以一位反社会主义的外国导演身份在“文革”时的中国被人所知。历史有时候就是如此地捉弄人。这位对中国怀有善意并被称之为左派的电影人，因为这样一部纪录片受到了另一种待遇。意大利评论家艾柯在他的《论阐释；或，难为马可·波罗：谈安东尼奥尼的有关中国的影片》的文章里这样描述安氏当时的心境：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”
       《中国》的开场音乐是轻快而熟悉的童声：“我爱北京天安门，天安门上太阳升。”顺着摄影师的镜头，我们看到了三十年前的天安门，以及天安门前排队准备照相的人们。他们衣着朴素，面容祥和。这一段镜头对每一个中国家庭来说想必都不会陌生。每一位来到北京的人，大部分都会在天安门广场前留下他们的身影。令人惊讶的是安东尼奥尼用他的镜头迅速地捕捉到了一位中年男子骑车从人行道上飞快而过的镜头。骑自行车不是一件新鲜事，重要的是他来了个大撒把，空着的双手舞动着，是太极拳模样。飞转的车轮与做功夫动作的双手在屏幕中以轻快的速度从天安门的背景前划过。轻松、自如、自得其乐。
       随着安氏的镜头，我们看到了产房里用针灸麻醉的技术以及一个孩子的出生，北京人家，天安门，长城，河南的红旗渠，苏州，南京，上海。这部关于展现中国的影像中，少的是地域风光。关于革命中国的讲述中，少的是革命热情与革命生活。无论走到哪里，在他的摄影机下，人物以及百姓的日常生活是第一位的：有在产床上说着自己不痛和“男孩女孩一个样”的产妇，亦有一边做饭一边说着政府好话的妇女，有美丽羞涩一身红装的南京姑娘，有守纪律和童真稚气的孩子，有一见到镜头就躲闪的乡里民众，有围坐在桌子前开讨论会的干部，还有田野里挑着作物喊号子的农人……“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，艾柯认为安东尼奥尼向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。
       所以，在安东尼奥尼的影像中，出现一幅幅既矛盾又和谐，既躁动又安静，既荒诞又真实的画面也就不足为怪。夸张的、意识形态的标语下是普通百姓的悠闲行走，充满昂扬气息的广播声中大板车上的百姓匆匆而过。集体性整齐划一的广播操旁边，是自得其乐的太极拳表演。严肃的公社生活之外，是自发地卖着各种农产品的地下集市以及自由交易的农人，壮志昂扬、匆匆而行的解放军男女士兵旁边是回眸一望的长辫子姑娘。在这里，你既能看到充满快乐和憧憬的面庞，又能看到安详的平静日常生活。它们节奏明显不同但又如此奇妙地混合着。
       湿漉漉的如水般安详的苏州让安东尼奥尼想到了他的威尼斯。蹲在河边洗衣的妇人们，父亲臂弯里的胖孩子,在大喇叭里《林海雪原》音乐的伴奏下生活着。某种程度上，这不断复现的画面让我对自己以前建立起来的“文革”记忆开始有了警惕。在我，“文革”记忆来自脱胎于伤痕文学的影视与文字，它们充满着鲜血、眼泪以及黑暗与恐怖。但同时也有个疑问日益在心中盘旋。我们的父辈、祖辈，他们怎么样从那个时代走过来，是不是每天都充满着紧张与恐怖，他们有没有快乐，有没有幽默，他们在长长的人生中何以抵挡这灰色时代的侵袭？也因而，面对这部记录中国的纪录片时，于我而言，是“文革”印象的别一种注解：“文革”中的另一面，在革命表层之下的另一种生活。它们细微地出现在集市中，茶馆里，田野间，车间与操场中。想来，支持着无数中国人从各种苦难中走出来的，恐怕便是这革命宏大话语之下的日常性吧。
       一九七二年，在意识形态强烈笼罩下的中国，其民族性与日常性其实是安东尼奥尼所关心的。这与当时的中国政府希望他拍摄的革命与火热的社会主义建设主题有着明显的距离。事实上，在这位以《波河上的人们》开创新写实主义风格的导演那里，不关心不感知不捕捉到普通百姓的生活是不可能的。这是他的自觉之处。因而也就明白了安东尼奥尼的镜头里既有在村民的暗色屋子里记录的他们质朴的言语，对政府的感激，同时还收进了他们那硬硬的土炕，以及土炕上那简单的卧具——有着印花图案已经很旧的被子。在影像中我们不仅仅能看到他不厌其烦地记录着政府提供的场景：孩子们的歌声，村长的走家串户，以及村民们在一起讨论农耕、种类丰富的菜市场等等，同时，也看到他记录了骑着三轮车光着膀子艰难前行的老者，驮着沉重货物的马车，衣衫破旧的角落里的百姓，打着各种补丁的衣服，以及偶尔闯入镜头的羸弱与愁苦。所以，在影片的最后一句，他令人印象深刻地引用了中国的两句俗语用作旁白：画虎画皮难画骨，知人知面不知心。这句话既表达了因为行色匆匆而难捕捉到这个民族深邃内涵的担心，同时亦是一个严肃导演的艺术自觉。
       二○○四年十一月二十五日，在北京电影学院举行的安东尼奥尼影展的首映礼上，意大利大使在致辞中提到了一个细节，当年，当他对安东尼奥尼讲述他眼中的中国时，安东尼奥尼羞涩地请他不要对他讲对中国的印象。他愿意用自己的眼睛看。不希望借助任何外力去观察与诠释中国的态度令人信服。事实上，他摄于三十年前的影片以及他写下的旁白在今天看来都并不相隔。他用一种独立的思索记下了他眼中的中国。虽然这里面有着西方人的眼光和好奇，但这样竭力追求客观的态度及平实的叙事手法却不由人不尊重。
       长达三个多小时的《中国》，奇妙，亲切，荒谬，充满矛盾与张力，让人激动而难以忘怀。安东尼奥尼用杂技表演作为纪录片的最后收尾。欢快的观众，情绪高涨的演员，以及各种意想不到的高难度表演。经过艰苦训练的身体用各种意想不到的姿势换来了阵阵掌声。演员们穿着劳动人民的衣服，颊上涂着夸张的红色，欢快跳动的民族音乐，用以表现欢乐的主题。当穿着厨师衣着的他们做着顶碗游戏时，既幽默又诙谐，这是只属于民间的俏皮。透过这样喜气洋洋的场景，透过这高难度的身体杂技，在暗红色的幕布底子里，有着类似民间狂欢的意味。
       而这样的快乐、幽默、诙谐、俏皮，不仅仅在杂技中，也在纪录片的木偶戏里，在喝着茶水聊天的茶客们和骑着单车耍着武功的中年人身上。某种意义上，安东尼奥尼在那灰色、礼貌、羞涩以及呆板表情的普通中国人身上发现了恒久绵长的东西，那种属于东方古老民族的韧性。在齐整、灰色、充满革命的、高昂的标语和样板戏的底子里，这样的中国及其民众，让人感到热烈的亲切。
       自己，是谁
       赵川
       身份话题是当代文学和艺术中投入了大量精力和资源的题材。这一修辞本身，反映出时代的文化特征：很多人暴露在自身文化以外的文化压力之下，地位越所谓国际，则受压越重。追究身份是对这种压力的自然抵抗。
       身份在流行语境中带有很大虚拟性。二○○○年在与一位友人谈话时，友人以为“笼统的身份问题，实际上是很政治的，因为其中涉及到纠缠不清的权力、国家、民族和文化问题。过于注重身份会变成没有实际意义的言说，也容易导致民族主义”。他认为，“探讨个人的生存条件和所处的政治文化环境，比身份问题更有意义”。不过，他说的，终不是抽空了身份的个人。涉及身份关系的谁在说话、以什么语言、用哪种标准和说给谁听等，这些不厘清，是不可能深入探讨生存条件和所处政治文化环境的。
       我以为在艺术中，一些身份话题的真正虚无之处，是它被操作的方式：探讨往往借由历史展开，但那些言说最终却成了种种借题发挥。这种颇为流行的解读，姿态大于读解。它们总是政治正确的概念当先，然后利用历史或文化阐释中的不确定空间，异想天开，或别有企图。创作中那些重塑身份的戏仿之作，有时也扯上解构为幌子。但它们缺乏实质观点，有哗众取宠之嫌。
       即便这样，身份问题仍是现代意识中极重要的部分。尤其对于生活在海外的国人，生活在异族之中，对身份的敏感难以回避，是近乎强迫性的。这也成了他们探究个体生存的重要思辨动力。跨国资本和全球科技，以及所谓“全球化”的显学位置，对区域文化造成很大压力和刺激。移居海外者对此尤有体会。对于陷入此种困境的艺术家来说，身份话题提供的语言方式，确是给出一条途径。对身份持续不断的兴趣和探讨，成为很多人自我疗伤的心路历程。对于自己过去和未来的传统认识，借此途径注入新的内容，使受到扭曲的身份，得以恢复合理。不仅如此，身份探讨，使得很多在它文化重压下的艺术家，可以借此开口，找到说话的权利和平台。
       Diaspora为身份探讨提供一个现成模式。Diaspora的说法起源于犹太人大举迁徙，散居世界各地，在漫长的移居过程中，始终顽固地坚守自己的一套信仰和生活方式。
       一九九七年在墨尔本参加一个关于diaspora与海外华文写作的研讨会，当时大家都不能对diaspora有个满意的中文译名。后来在厚厚的文集上，标题还是留了英文字。虽然孔子说过“道不行，乘桴浮于海”。但在我们的传统文化中，似乎没有对diaspora这种文化形态的深度经验。从语言学的角度来讲，没能凝聚成一个贴切有效的词汇，就是一个很好说明。有人试了用流散、离散、流亡或漂移等词去翻译，但都并非完全妥帖。
       中国以往的迁徙，走得再远，心里总有普天之下，莫非王土，以及中原意识。在澳大利亚离悉尼五百公里外的雪山，一百六十多年前发现金矿，涌去的人中就有不少中国人。金子很快淘完，定居下来的人是少数。一九九五年我在那里被称为中国人墓地的地方，没有看到中国人的坟。他们的遗骨早被迁回广东家乡，归祖归宗去了。
       姑且沿用称diaspora为流散文化的译法。流散文化中的人，应该是无可归依的。淘金时代在海外留下的中国人，他们建在各地的唐人街，成了当地主流文化中的异族气泡。唐人街文化固守了当时中国文化中的一部分，但又几乎断了与母体的脐带关系。还有东南亚的广大华人社区。他们在文化上既被混杂，又独守一隅，带了明显的孤独和没有着落感。流散是无奈的、无家可归的。
       上世纪八十年代以后，大量中国人以留学或移民方式出国，但长远来看，他们不再构成传统意义上的流散文化。当下海陆空交通方便，信息发达，可以朝辞欧美彩云间，万里京沪一日还。很多人受过两种以上文化教育，以双语或更多种语言生活。在如美国、加拿大和澳大利亚这些移民国家，多元文化主义也在发生着影响。文化间的阻隔被新的理解角度淡化。从另一方面来讲，大量的出国人士，不像当年多是出于经济目的，很多是奔了人家的文化去，投靠全球化或西方化。他们及他们的后代，在主观上积极沟通和学习身边的社会主流，原先的地域经验，则在新国度里被全面修理。海外中国知识分子多数在西方的屋檐下成为折中主义者，倒也因此成了减轻地域文化对抗的润滑剂。
       流散文化为身份探讨提供背景和参照，但它不再成为现代移民社会的重要创作资源。身份探讨似乎更激励出新的文化实践，并且孕育果实。
       澳大利亚是一个移民国家，国家为了建立起有效的核心价值观念，从七十年代末起，主动在原有欧洲盎格鲁－撒克逊文化的基础上，实施多元文化主义政策，化解新老国民的身份焦虑，凝聚不同种族和区域的移民。画家关伟八十年代后期从北京移居澳大利亚。他在澳大利亚的创作历程，在自觉之中，带有更多无法扭转的身份重塑的时代宿命，测试了多元文化主义在文化实践上的可能性。
       多元文化主义，有别于传统的欧洲精英文化意识，在那些有大量移民的国家被提出来。它提倡元与元之间平等，以达至群体的相互认同和群体间的平等权益。它的政治正确和道德完美的前提假设，使它有很多自相矛盾的漏洞，成为落实的障碍。实际情况是各群体的私利，往往夹带着包裹在多元文化主义的旗帜下。但不管怎样讲，它为身份探讨提供了较为安全的道德土壤。撇开多元文化主义在资本全球化中扮演的角色，对于关伟，它是在相对保守的澳大利亚白人文化环境中，张扬另类身份所需的政治正确和前提保障。
       二○○二年澳大利亚重要的Sulman奖，颁给了“澳大利亚艺术家”关伟的架上作品《望星空》。那是一组画面上人物身份怪趣，富有浪漫诗意的绘画。这时关伟在澳大利亚已被视为名列前茅的当代艺术家之一。
       关伟八十年代在北京以西方现代主义艺术观念为指导进行创作。九十年代初刚离开中国时，他一度颇为伤感。他在澳大利亚成了一个十足的外国人。当时关伟的作品在澳大利亚展出，对于观众来说，那些作品仅是异国情调，他当然被称为“中国艺术家”。
       身份追逐游戏的源头，可能是我们对自己是谁，知道得十分清楚，但却不再自信。这种心灵受伤，正使得前面提及的自我疗伤成为可能。不难搞清中国人所受的丧失自信的伤害从何而来。这也不是我们自鸦片战争起独有的问题。世界上很多文明的演变和成就，都要另一些人和文明付出代价。但是当一个人离开同类人群，要孤身面对时，这种压力会变得前所未有的沉重和清晰。这可能就是关伟当时的处境。过去被自我否定和切断，未来在新环境中明确无误地被强势把持。这时，对另一种可能替换的身份的设想，可以在过去和未来之间成为粘接剂，提供新的承接，使当下的存在合理化。九十年代初关伟创作了《活标本》和《试管婴儿》等系列。在这些画面上，西方和中国被符号化地搬到一起。粘接的努力显而易见。这就像他自己当时的身份疑虑，和有些尴尬的生活状态。他正急于向自己和别人展示：或者不同之间可以并存，甚至连接转化也是可能的。关伟作品的那些题目，有意无意都成了自嘲和对自身的暗喻。就画面来说，关伟倒是由了身上的满族人气质发挥作用。他的作品玄想妙构，形象幽默机智，使别人看不到身份转移过程中的孤寂和生涩。
       到九十年代末，关伟的达观态度已让澳大利亚主流意识喜闻乐见。因为伤害可以轻松地自我愈合，并还能摩擦出如此多的幽默火花。身份话题，到这里成了幽默话题。多元文化主义中的自相矛盾之处，被关伟作品中玄谈式的暧昧立场，弄得无影无踪。长期在澳大利亚《悉尼晨锋报》上撰写艺术评论专栏的J.麦克唐纳，在一次私下谈话中说:那些人尽管完全不明白他画啥，但他们接受这种态度，所以关伟当然乐得跟在一边打哈哈……
       一种身份的再造，到此似乎趋于成功。关伟十几年的创作，完成了一场温和的自我革命。他头上的帽子，从早期的“中国艺术家”，到“澳大利亚的中国艺术家”，到“华裔澳大利亚艺术家”，直到后来的“澳大利亚艺术家”。关伟幽默玄妙的画风不仅获得确认，他还成为澳大利亚当代艺术的顶尖人物之一。艺术成就和身份重塑，在这里成了一枚硬币的两面。
       关伟轻松地完成身份自救，除性格、才气和运气之外，多元文化主义为他提供了重要背景。多元文化主义在文化上对元的要求，就是方向正确，观点模棱两可，点到为止。因为一旦深入下去，就会碰到不同文化间理解的硬核，甚至历史的伤痛和文明的分歧。所以澳大利亚的多元文化主义，没法把原住民带回白人主流社会。因为这是个已无法浮皮潦草对付的群落。宣称在一种强势文明的指导下，各文化充分保持原有的立场。这种一元之下的多元平等社会，只能是虚假的道德上的自我安慰。
       同样移居澳大利亚十几年的诗人、小说家和批评家欧阳昱，通过他的文学创作，提供了另一种文化创造的可能。他夹缠在汉英双语中，在纠缠的混乱里踉跄前进，释放出巨大的创造能量。
       当年梁启超在澳大利亚住了一段时间，为保皇募款。他在悉尼和墨尔本的华侨间吟诗作赋，写下不少诗收在《饮冰室全集》里。在描金画龙的唐人街，“四邑会馆”或“洪门致公党”的大字招牌，至今还夹杂在餐饮业的灯红酒绿里，透出它们的历史情结和“流散”气息。但欧阳昱在澳大利亚这个非汉语国家里生活多年，饱读西书，是不愿让他的中文诗，跟同乡会式的趣味搞到一起。他已不再具备梁任公对传统的信念，他的文化自信在身份的压抑下，变得刻意和挑衅。欧阳昱有意搅乱语境，挑剔他的母语。他说“把/ 母语/ 带/ 回国/ 让/ 大家/ 操/ 去吧/ 我/ 带/ 父语/ 出/ 海/ 把这颗独种/ 撒下”。
       在澳大利亚，在欧阳昱这个来自中国的第一代移民那里，这样的中文诗是母语的诗，还是父语的？他想播的，是怎样的独种？以诗为理想、翻译为工作的欧阳昱，每天遇到语言转换的障碍、曲解和精妙之处的无奈割舍。他在中英双语的生活环境里，在随机变化的语言境遇中，饱受文化共处的困扰。当他在用一种语言系统时，另一个系统却挥之不去。它们已不受控制地互为参照。他通过两个系统的叠影，看到语言约定俗成里的不合逻辑，并由此引导出他对那种语言所承载的文化荒诞感的联想。语言不见得需要承担与其他系统互为参照的担子。但欧阳昱在身份困惑的作用下，已无法安静地，不受干扰地随意转换。是否在内心，他已丢失了一个原先完整的语言系统？搜索言语时不能顺藤摸瓜，他倒有了强扭的欲望。多元文化主义多元平等所产生的矛盾，种种的双重性，及双重判别系统间落出的把柄，最后成了他许多诗趣的源头。对语言的戏弄是对自我的嘲弄，虽是无从依傍，却成了他极尽自由的抒发和宣泄。
       欧阳昱的英文诗，每句开始不按惯例用大写字母。他解释中文句子就没大小写这种事。他的英文小说The Eastern Slope Chronicle（《东坡轶事》)，在一开头就将自己和苏东坡的名字颠来倒去，有意曲解，以此表示对语言的失信……欧阳昱在诗文里有意杂交、嫁接和强扭，对语言强行重新栽种。在他颇受好评的英文诗文中，有一根随时抽身离开所在语境，以汉语来挑剔英语的神经。语言是“由字以通其词，由词以通其道”(戴震语)。欧阳昱用诗文两面出击，不时袭扰文字语言习惯，是对文化道统的不恭敬。他在多种场合公开朗诵和发表他的英文诗Fuck You Australia(操你澳大利亚)，以这种大不敬，来获得对文化压力的超越。他不能满足于多元文化政策对文化的平庸理解，而有意冲撞它。
       有好多年，欧阳昱住在一条挺长的空旷马路边。那条路名如果翻译成中文，可能该称为“有的是路”。路因为看不到头，而更加自由和浪漫吗？即便对于诗人，事情都未必如此。时常凶猛狂言的欧阳昱，也会说“他忽然发现这一生/ 都是在孤独中度过/ 如今他已经从中国的耐寒动物/ 耐热动物耐脏动物耐气动物……/ 过渡到了澳大利亚的耐寂寞动物/ 和耐无聊动物/ 完成了生命和文化的大换血/ 他也常想起远方的朋友”（《孤独的男人》）。但他的文化大换血真完成了吗？他说“独种”，是否因为包括了在异域的孤独感？
       王国维说：“夫语言者，代表国民之思想者也，思想之精粗广狭，视语言之精粗广狭为准，观其语言，而其国民之思想可知矣。”欧阳昱自觉成为一个甚至多个对语言符号系统的挑战者和戏弄者。他盲目而又蓄意，浮夸却又悲凉，造成的混乱，成了澳大利亚这种移民国家里，自由思想和文化困扰的激进样板。
       身份话题为个人存在自圆其说，这不仅关系关伟和欧阳昱，也是我们在这个时代里普遍面对的困境。探问和再次确定自己的身份，成了一种自我救助的努力过程。
       一部难挽狂澜于既倒的畅销书
       马军
       前苏联持不同政见者的书籍，见过不少，如索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、麦德维杰夫的《让历史来审判》等，维克多·克拉夫琴科的《我选择了自由》(I Chose Freedom)则是问世较早的一部。作者原系苏联驻美购料委员会副团长，一九四四年四月四日在华盛顿投奔“自由”，旋即开始用俄文撰写回忆录，一九四六年以英文出版了这部数十万字的著作。该书问世后在西方世界引起很大震动，风行一时，成为当年度美国最畅销的书籍之一。
       一九○五年克拉夫琴科出生在乌克兰，父亲是联共党员，从小生长在反对帝制的氛围中。一九一七年起，他历经了混乱的局面，艰难的生活和严重的内战。一九二九年加入苏联共产党，后来成为一位冶金技术专家，曾被目为苏联工业界的明星。他说自己信仰的动摇源于三十年代的“集体化”和随之而来的大饥荒。第二次世界大战爆发后，他先在红军中当工程师，后被派赴美国从事军事物资的采购工作，经深思熟虑决定投奔西方。克氏在自跋中写道：“脱离了购料委员会后，便冒着生命危险，来写这部书。”“我们国内，连一点最小限度的经济和政治上的自由，都不曾有过，却要人家相信在我们的组织中，也有一种所谓的‘自由’，所谓‘民主’，似乎和‘旧式’的民主，有点不同。”
       全书共二十八章，始于一九○五年俄国革命，止于第二次世界大战后期，克拉夫琴科用细腻的笔法，叙述了自己早年热忱投身苏共，到逐渐产生怀疑和失望，直至最后决裂的漫长而又痛苦的过程，并重点揭示了苏联前几个“五年计划”的阴暗面、三十年代大饥荒的真相、斯大林主义的恐怖和对德战争时的真相。克氏由此断言：“苏联人民正被独裁领袖和秘密警察严密控制着，难以把他们的意见和希望告诉世界，所以我要揭破一切，警告人们，勿再自欺欺人。”
       这部苏联叛逃者的回忆录，本来与当时的中国国内政治并无多大关联，但时值国共两党激烈内战，此书竟被国民党当政者急着用作遏制中共“蔓延”，尤其是对付汹涌学潮的一件精神武器。一九四七年春该书原版被运抵中国。几个月后，国民党中央宣传部控制和影响下的四家出版社——上海的民治、新生出版社和南京的天地、独立出版社，差不多同时推出了四种不同的全译本，如此不遗余力实属罕见!上海市参议会参议长、CC派重要成员潘公展甚至亲自为其中一种作序，他先是借克氏之口发表了一番反苏言论，继而又呼吁读者“要平心静气去读这本书，不存丝毫偏见”。一个叫蕴雯的译者来得比潘氏更直率，他说：“我们原无意译此书的。可是在这动乱的中国，多少青年为了不满现状在追求更可怕更危险的现实!如果我们不能转变我们的方向，慢慢的步上民主建国之路，奴役、充军、饥饿和永无止境的恐怖，也就在眼前了。而那时我们再向何处去流浪呢!‘殷鉴不远’，译者的苦心在此。”与此同时，CC系控制下的上海《申报》也多次发表了有关该书的评论和简介。一位评介者写道：“要明了苏联的实情不可不读此书，甚盼不满现实，而憧憬另一理想的青年同学们，都能赶快一读。”言外之意，是劝告不满现实的人切勿跟着中共走，中共上台必实行苏共式的极权统治，届时一定悔之晚矣。
       当时的上海是学潮的中心之地，国民党的市长吴国桢在用棍棒、水龙和马队对付学生的同时，也决定尝试使用一下新工具——《我选择了自由》，他曾将六名刚被捕学生“请”到家里，极力开导说：“你们跟共产党走，也并无不可，但你们事先应有一个理性的判断，因此除了看左倾的书外，也应看右倾的书，只有这样才能公允，因此我建议你们可以看看克拉夫琴科的《我选择了自由》。”随后，六名学生被带去监禁，书也送到了监房。吴国桢后来回忆说：“我给看守的警察留话说，什么时候他们看完了，就马上告诉我。但是晚上看守人打电话来说，他们六个人对那本书连瞥都不瞥，似乎都想避开它，就像避开毒药一样。尽管克拉夫琴科不顾一切地选择了自由，然而当自由被‘强加’给那六个共产党新手时，他们像是决意要避开它。我认为他们或许是害怕在别人面前看这本书，于是就下令将他们单独监禁，除了这本书外，单人牢房内不得有其他读物。这果然达到了预期的目的。然而，他们完成阅读的方式也是令人感兴趣的。按看守人的报告，这六个学生的方式都一样，起初没一个人愿意碰一碰那本书。但实在百无聊赖时，就经不起诱惑了。但他们不像通常的阅读，从第一页开始，而是不断用手指拨弄书页，随便看上一两段，只是在兴趣被完全激发后，才又回头来开始认真阅读。得知他们已经读完了，我便再次接见他们。这次不是大家一起，而是一个个见。在那六人中，我发现有两人的思想已大为动摇……”
       自由主义大师胡适亦对此书甚为推崇，早在一九四六年四月他就读过英文原版，在四月二十四日的日记中写道：“读克拉基克的《我选择了自由》，很受震动!此君原是苏俄驻美采办委员的金类专家，一九四四年他偷跑了，来到纽约避祸，向报界谈话，请求舆论的保护。此书是他的‘自传’，描述苏俄的内部残酷情形，甚有力量。”一九四八年末，胡适还援引此书，试图劝导另一位著名学者陈垣放弃幻想，与他一同逃离即将“陷共”的北平。然而，陈垣却并未同行，而是留了下来。
       如果说共产党取代国民党是当时的政治大势，是澎湃大潮，那么《我选择了自由》的中译本不过是其底下一股小小的回流而已，它没有也不可能起到挽狂澜于既倒的作用。不过，在那关键的年代，它对当时阅读过此书的中间知识分子们究竟起过怎样的作用，如何影响他们的抉择，尚需做进一步研究。
       公共艺术的空间有多大？
       曾昭奋
       北京清华大学美术学院邹文博士，完成了《公共艺术概论》（四川美术出版社二○○三年八月版，以下简称《概论》）一书。袁运甫先生为本书作序指出：“新时代的艺术家们，值得以大的精力投入到公共艺术事业中来。从总结艺术功能上存在的公共性，到发展成为一个独立学科的公共艺术，意义重大。……推动公共艺术这门学科的发展，合乎社会前进的潮流。”本书内容包括理论、评论、艺术创作、工程实践、使用管理各个方面，反映了作者及他的同事们在公共艺术领域多年的实践经验和理论建构，也指出了存在问题和发展的可能性，虽未趋于成熟，却多所发明，多所启发，适应我国当前公共艺术事业普遍繁荣的现实需求。
       清华大学美术学院前身，正是国内颇具特色、尤其在公共艺术创作实践方面建树颇丰的中央工艺美术学院。她是在全国一股大学大合并风中并入清华的。对此，许多业内人士认为，这样一个有成就、有抱负的独立的艺术学院，并入多年来以工科立校的清华，对艺术的发展，未必是一件好事。她的发展空间可能不是因清华之大而变大，而是因清华之杂而变小。
       在新中国的公共艺术创作活动中，有一件与清华大学和中央工艺美术学院相关的大事——中华人民共和国国徽设计。
       庄严神圣的中华人民共和国国徽，悬挂在天安门城楼正中，悬挂在国内以至国外的许多严肃的公共场合中。它是一个具有重大政治含义的公共艺术创作成果。人民共和国建立之初，以梁思成先生、林徽因先生为首的清华大学建筑系师生与后来成立的中央工艺美术学院院长张仃先生及与他一起的艺术家们，都曾提出国徽设计方案。最后，清华的方案中选。
       过了半个世纪，前几年，为了重新认定国徽是谁家的设计，经由新闻媒体的介入和炒作，很争论了一阵子。后来，争论似乎自行平息。如今，两家成了一家，再争辩国徽是谁家作品，就不必那么当真了。
       当年，林徽因先生的方案突出了五星，而张仃先生的方案则以天安门为主要构图内容。从方案图样看，前者完整准确，是一个认真的可操作的图案，而后者则有点潦草随意，天安门本身的画面也有错误，不是一个正规的设计图。但是，两个不同方案的出现，却有着历史的和政治的必然性。曾成功设计了全国政协会徽的张仃先生来自解放区，他还亲身参与开国大典的筹备工作，包括作为大典主席台的天安门城楼的安排和布置。在张先生的思想中，天安门是五四运动、是新民主主义革命开启的象征，而且是毛主席向全世界宣布中华人民共和国成立的地方，具有特殊的政治含义。他对天安门怀有一种革命的激情，在提出国徽方案时，选中天安门的形象，是十分自然的事。而梁思成先生开始时则认为，天安门是封建时代的产物，是皇权的象征，不宜作为新中国国徽的主题。林徽因先生把国旗上的五星，安排到国徽上，作为国徽上占主导地位的内容，表现了中国共产党领导全国工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级团结一致建设新中国的重大主题，同样具有正确、浓重的政治含义。
       初评时，没有选定哪一家的方案，但“五星”和“天安门”都受到肯定。在修改方案时，梁、林两先生和参加设计的学生们接受了评委们的意见，把天安门城楼作为国徽图案的组成部分，置于五星照耀之下。五星高照，满天红霞，是一个明丽、大方、丰满的构图，并且具有充分的可操作（可复制）性。最后，评委们选中了清华的方案，并且给了奖励。据说，在世界多国的国徽中，惟有中国的国徽是由建筑师设计的。
       几十年之后，“谁是国徽的设计者？”似乎是由新闻媒体挑起的。但报道者似乎有意抹煞某些事实。例如，有的报纸就把当时负责制作国徽模型的清华建筑系的高庄先生说成是中央工艺美术学院的教师（高先生后来的确调至中央工艺美院任教），来加强其“中央工艺美院是国徽设计者”的论点。而清华方面在阐述国徽创作过程和设计成果时，则把梁思成先生起初反对采用天安门图案的事实避而不谈或尽量轻描淡写。最后，有的报纸就以和事佬的面貌出现，说国徽是“张仃先生提出创意，清华完成设计”。但事实并非如此。张仃先生有天安门的“创意”，林徽因先生有五星的“创意”。如今再回头掂量一下，那五星的“创意”，分量要重大得多。当年，张仃先生对天安门怀着强烈的革命感情。而在梁思成先生思想中，天安门却是封建时代的遗物。他毕一生心血呼吁保护古城和城墙城楼，是把它们视为民族文化的珍贵遗产。他还没有赋予天安门城楼以新的革命的含义。同一个天安门，在两个不同人物的思想中，一个是代表革命，另一个却代表封建。半个多世纪以来，共和国云风激荡，两位艺术大家当初对天安门的解读和情怀，确乎又有些令人感慨与沉思。还有一件事，当梁思成提出保护古城的主张横遭批判时，有关领导人请张仃先生去说服梁先生，请梁先生放弃错误的主张。结果，张先生反被梁先生的错误主张所说服（《概论》，54、55页）。
       在清华建筑系，老人们还传说着，当年高庄先生在负责把国徽从平面设计图做成具有凹凸厚度的模型时，曾把自己的主张和想法直接写信向毛主席汇报，希望得到赞同和支持。他在信中一开头就坦然对毛主席说：“您是一位政治家，而不是一位艺术家。”要是在文化大革命中，他一定会被打成“现行反革命”。但在二十世纪五十年代开头，却令人见识了一位艺术家的天真，感受到存在于革命领袖和知识分子间的一种民主气氛。关于这位为中华人民共和国国徽构思、制作了第一个足尺模型的耿直而质朴的艺术家，似乎没有留下什么消息。“文化大革命”中，有人曾在街巷中见到他，据说他已是一个穷愁潦倒的贫民了。
       对公共艺术作品的欣赏和享受，对公共艺术空间的钟情和爱护，并不是与生俱来的天性，而是应该受到尊重、受到培养的权利和责任。
       二十世纪五十年代初期，我在汕头市读高中。我们学校所在，是一个居山临海的风景区。有一天，中共中央中南局第一书记、广东省委第一书记陶铸同志来学校参观。他特意叮嘱全校师生，要爱护这里的一草一木，爱护山上的每一块石头，不要随意砍掉炸掉。每忆及此，总会一次次增加了对自然环境和公共环境的关注和爱心，虽然那时候还没有什么公共艺术、什么环境保护和可持续发展的概念。一九六○年秋，有一天，在颐和园，在游园的人群中，我突然见到，陶铸和广州市市长朱光，并肩漫步在游园的人群中，谈笑风生，跟普通游人没有两样（距他们两位不远处，有另外两个人跟着，看样子是他们的警卫人员）。这种情形，我在广州多少年都未见到过。作为一方首长，他们并不能跟老百姓行走在一起。而在北京，老百姓不认识他们，他们即享有这种自由。这是在公共空间或曰公共艺术空间中优游的自由，大干部大首长没有这种自由。我还记得他们发表在报纸上的诗文。陶铸的散文《松树的风格》《太阳的光辉》，朱光的几十阕《广州好》（调寄《忆江南》）的词作，它们在我的脑海中构成了一个明媚的文化空间。陶朱两位，在这样的文化空间中，自由而且真诚，可以纵横驰骋。但是，在现实的空间中，他们享受不到自由……
       在清华大学，也是在二十世纪六十年代初期，有一次，我看到蒋南翔校长（兼高等教育部部长）从校长办公室所在的工字厅出来向大礼堂走去。他要到大礼堂去主持一次全校大会。在这不到三百米距离的步行中，而且就在自己的校园中，他的身边也簇拥着十余名随从（校长办公室人员和警卫人员）。此时，这位本来有机会跟师生们走在一起、甚至可以随便闲聊几句的校长，却被一堵“围墙”把他和师生们分隔开了。在清华园这个文化空间或曰公共艺术空间中，学生享有自由，而校长却没有自由。作为校长，他对学生思想动态的了解，完全来自反映与汇报。他跟学生们的心灵之间，少了平等和谐的交流和接触，没有一个共同的空间。这位曾经成功地领导了北平大学生爱国运动的清华大学学生，在一九五七年，也只能把自己的学生按比例打成右派。而在文化大革命开始时，几乎一夜之间，又被他的学生视为反党反社会主义的“黑帮”分子，遭到了无休无止的批斗。
       当空气中充满火药味的时候，父母官与他的子民之间，校长先生与莘莘学子之间，哪来的公共艺术空间？政治的混乱，导致了文化空间和公共艺术空间的混乱、扭曲以至毁灭。
       在人间尚未形成公共艺术空间概念的时候，事实上的公共艺术空间早就存在和形成了。
       九百多年前，修了醉翁亭的欧阳修，创造了一个公共艺术空间，但他却没有在其中优游的自由。当他获得机会与老百姓一起游山时，真是乐不可支，以至于欢呼“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”。在苏州做官的袁中郎，有一次游虎丘，直感慨于他的乌纱帽把同游的老百姓吓跑了。欧阳太守和袁中郎游园游山的心情，与几百年后陶铸书记游颐和园时的心情，可能有一些是相通的。
       所谓公共艺术空间，它的一头对着大官，一头对着百姓。在许多情况下，它并不公共，也不共享。
       曾经在不少风景区和城市的公园都发生过类似的事儿：一旦首长来游，照例“净园”，把游玩的群众统统赶走。大概有鉴于此，彭老总游公园时，要不就像陶铸、朱光那样，不动声息，要不就事先交待公园管理人员，不要因为他的到来而妨碍群众的休息和活动。一九七九年七月，再次复出的七十五岁的邓小平徒步游览黄山，就特别关照不要“净园”。在山上，他愉快地会见了游玩中的老百姓，还与同济大学的学生一起照了相，为他们签名留念。
       正像《概论》作者所说，公共艺术和公共艺术空间具有“普遍性、开放性、共享性”，是一种“开放的空间，可以共享”（《概论》，19、35页）。它表现了文化的民主性。我在上面所诉说的事例，正是因为民主在公共艺术空间中的缺席，不仅老百姓没有自由，连官员们也失去了自由。
       事实上，今日被我们视为公共艺术和公共艺术空间的那些事物和环境，原本并不都是公共的，也不是民主的。皇帝有自己的宫殿、苑囿、陵寝，老百姓有自己的村子、菜园子和乱葬岗；皇帝在圆明园和清漪园（颐和园的前称）有富丽堂皇的戏台，老百姓有天桥艺人的就地表演。清朝康熙皇帝和乾隆皇帝，不满足于皇宫西苑（北海、中海和南海的苑囿），不满足于西郊的三山五园（香山静宜园、玉泉山静明园、万寿山清漪园、畅春园、圆明园），不满足于热河避暑山庄，又在避暑山庄以外五百里处，建起了木兰围场，游玩打猎，并在沿途建起了多处供驻马歇轿休息的行宫。从皇宫御苑到热河再到木兰围场和沿途的殿宫，构成了一个长达千里的游憩玩乐空间，真是玩出了气势，玩出了威风。空间不可谓不大，却没有老百姓的份儿。一年多前，看凤凰卫视报道，美国有关部门，打通了环绕全国的一条四千多公里的高速公路通道，人们可自驾汽车，玩遍全国的很多风景区和国家公园。那气势和威风，全在乎老百姓的自在和参与，与二三百年前中国皇帝孤家寡人的独享，正属于两个不同的时代。
       一九四九年秋，我的家乡广东潮汕平原欢庆解放，又迎来了人民共和国成立的大喜日子。我们的中学校长（他毕业于北京大学，在北平参加过“一二九运动”）告诉我们：你们一生最应该去的地方，就是北京，就是天安门……一九五七年春节，我终于第一次来到北京，来到天安门前。在金水桥上站着，仰望人民英雄纪念碑，仰望天安门城楼，回忆起毛主席在天安门上宣告“中国人民从此站起来了”的雄伟声音，记起中学校长所说的话，我感到幸福、自豪，真是没有虚度此生了……但是，当我在北京住定以后，渐渐地发觉，并且在二十年前说出了这样的话：从东长安街走到西长安街，普通老百姓几乎找不到一个可以坐息、可以玩乐的所在；在天安门广场上，人们也只有夏天遭烈日晒、冬天遭北风吹的份儿。
       一九九九年，建国五十周年前夕，西长安街上建成了西单文化广场。这是出现在十里长街上第一个为普通老百姓共享的公共艺术空间，我在那里休息、游玩了整整一个上午，并把它称为长安大街这部未完成的交响乐为老百姓奏响的第一乐章！为迎接建国五十周年，天安门广场经过翻修改造，变得更为清靓雅洁，也仍保有“浩浩荡荡、炜炜煌煌”（郭沫若诗）的气势。但当广场重新开放的时候，《北京日报》头版的正中位置上却出了这样的告示：凡拟到天安门广场放风筝者，须事先持证件到有关部门去登记。此告示后来宣布取消，未有实行。天安门广场是一个庄严雄伟的政治广场，是一个具有浓浓政治含义的巨大空间，它的面积是西单文化广场的四十九倍。正好作者在此书中（25页和60页）对天安门广场和民间的风筝有着很专业很中肯的论述。他说：“天安门广场为什么如此重要，就在于它在昔日的皇宫前，在中国最高等级森严的象征建筑前，在最严格的许可制度前，建立了一个完全开敞的、有公众权属性的空间。基本上全中国的任何人都可以进入，它是真正的共和国性质的象征。”又说道：“风筝是民间艺术中很常见的重要艺术形式”，“风筝高高地飘在天空，实际上实现了从家庭走向公共空间的转变，成为公众共同欣赏的对象。民众因此在公共空间中自得其乐。而皇帝纵然拥有许多特权，却无法享受这样的乐趣”。
       我在农村度过的童年生活中，不仅享受到风筝的乐趣，也从农村的诸多公共艺术和公共艺术空间中（对联、灯谜、把戏、戏曲、祠堂、坟场）获得过无尽的乐趣和教益。我的母亲告诉我，她没上过学堂，她最初认识的两三百个汉字，就是放牛时，在老百姓的坟场中，也在村中的各种对联中认识的。她还把她的经验传给了我。我在进入小学之前认识的字，或琅琅上口的诗句，就都是她从那杂乱的大大小小的许多坟碑上、从长长短短的许多对联上直接教给我的。存在于广大农村中的公共艺术和公共艺术空间，永远不会丧失它们的意义和魅力。
       近年来，公共艺术和公共艺术空间的营造，已成了许多官员显示其政绩的举措。我曾在一篇文章中谈到，上世纪八十年代后期，北京西郊有官员为了显示绿化的成绩，在山坡上密播小麦，来对付上级的检查。无独有偶，去年，报上报道深圳市郊区有官员将山上的石头涂了绿漆，“绿化”荒山。不少城市，哪怕是小城市，把城市广场做得越来越宽广，把城市雕塑做得越来越粗大。公共艺术的空间无限扩大的趋势，已远远超出了本书作者的推论和预见。前天夏天，我与《概论》作者邹文先生一同参加了某市的一个评议会。该市官员要在一条据说中央首长每年都要驱车经过的大路的两旁，面对车行道，安排一系列巨型城市雕塑。如此安排的公共艺术作品，老百姓哪敢站在车行道上来欣赏它们？很明显，官员们是为了向疾驶而过的首长显示其城市文化建设的政绩。站在那大路的一边，看着向不同方向飞奔的车流，我忽然悟到：这些官员们的心思，与致力于公共艺术和公共艺术空间的创造的艺术家们的善良愿望，原是背道而驰的。
       读完《概论》，我乐于把这本满载着创作经验和理论思考成果的新著推荐给建筑界和艺术界的朋友们。附带说一下，《概论》的原始资料的积累，可能与作者授课、指导学生的过程同步，因而，全书的整体结构和理论体系，还不够缜密，有些内容又与讲课时一样，稍涉重复。另外，我在这本二十万字并附有三百帧插图的教科书中，发现了两处疏失。跟目前在大学中常见的那些东拼西凑、匆忙推出的论著或教科书相比，这两处疏失其实可以忽略不计。一处是把“司马光砸缸”误为“司马迁砸缸”（《概论》，48页），一处是把圆明园的“万花阵”说成“颐和园……”（《概论》，99页）。
       “司马光砸缸”的故事，邹文这一辈人已不能在课本上读到了。六十多年前我们读“司马光砸缸”这一课的情境和那诗一般的课文，我却一直没有淡忘。那时，我们的课室就处在一宽敞的旧式书斋院落中，与司马光砸缸时的环境差不多，可说是一处“公共艺术空间”：花台，石凳，种荷花的大缸，还有可拾级而上的露台。在露台上玩耍，不慎即有可能掉入荷花大缸里去。那时，我们有的同学还问老师：“砸坏了大水缸，谁来赔钱？”
       关于圆明园和颐和园，在外国人的著述和外文资料中，常有分不清的情况。一八六○年，西郊三山五园被英法联军烧毁这个时期前后，在英文中，圆明园被称为夏宫（Summer Palace)。但当慈禧太后把被烧毁的清漪园重修后改名颐和园时，外国人即把颐和园视为夏宫，也叫做Summer Palace。两个不同的“夏宫”记载了清朝的一段痛史。但“万花阵”确在旧夏宫而不在新夏宫，在圆明园而不在颐和园。上世纪九十年代，万花阵由清华教授王纬钰先生根据原图重新设计在遗址复建，是圆明园中目前惟一按原样复原的一“景”。它原是乾隆皇帝无月之夜特意光临的场所，几十名宫女头顶黄绸宫灯，在迷宫中来回追逐。皇帝就坐在迷宫中央高起的亭子里，欣赏宫女们的戏耍和奔走的黄色灯光。因此万花阵又称黄花阵。那是皇帝一个人享用的艺术空间，如今却成了儿童们在迷宫里追逐嬉戏的一个“公共艺术空间”了。
       袁运甫先生指出，原中央工艺美术学院“老一代教授们致力于艺术的社会化开发。他们长期从事美术创作研究，大量涉及公共性、社会性、人民性，能够在学术上略高一筹，主要靠一个更高的境界”（《概论》序）。张光宇、庞薰、张仃、袁运甫等老前辈，正是处于这一境界中成就卓著的公共艺术家，造就了关怀、推进当代公共艺术的优良传统。希望这个传统不要因为并入清华而削弱、消失。
       合上书，放眼神州：我们的公共艺术空间的边界在哪里，它们之中，到底有多少民主性亦即袁运甫先生指出的公共性、社会性、人民性？