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       小说表现的话语一般都在讲述与展示之间交替使用着。尽管在文学史的不同时期对这两种方式的运用各有侧重，但究其本质而言，二者的关系若即若离，对任何一方的贬低总是伴随着文学界短暂的躁动和争论。早在柏拉图《理想国》第三卷中，苏格拉底就划分了话语表现的两种不同方式：纯叙事与模仿，他认为：“如果诗人处处出现，从不隐藏自己，那么模仿便被抛弃，他的诗篇就成为纯纯粹粹的叙述。”其关键在于诗人没有让读者感到有别人在讲话，唯一存在的是他的声音。而“模仿”则是诗人竭力创造一种不是他在说话的错觉：他“完全同化于那个故事中的角色……那么使他自己的声音笑貌像另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了”。在二十世纪前后的文学批评中，“纯叙事”与“模仿”的划分又以“讲述”(telling)和“展示”(showing)的名称重新出现，并成为小说写作中常见的两种叙事方式——在“调控叙述信息距离”和叙事性观察方面尤为突出。“展示通过属于对状态、事件的细节性、场景性的表现，并以最为有限的叙述者介入为特征的类型。”“展示”被认为是客观的、非人格化的，是事件和对话的直接再现，“自我呈现”。情节被不加评价地表现出来，叙述者从中消失，留下读者在没有叙述者明确评价来指导的情况下，从他自己的所见所闻和潜在经验中独自去得出结论，实际上是在读者根据自己的想象填补文本的“未言部分”，或称为未定的“空域”。
       在两次大战之间，“展示”这种叙事方式经由美国作家哈梅特和海明威的某些短篇小说而在欧美蔚然成风。这类小说的情节，不是由叙述人讲述故事，而是借人物自己的表演所组成的几幕场景展示出来。《白象似的群山》貌似怪诞离奇之作，但它在海明威的短篇小说中是保有一脉相承的传统的。这篇小说没有复杂曲折的情节，也没有贯穿首尾的完整故事，只写了两个情侣之间一场平淡无奇的谈话。在篇幅不长的小说中，前后出场的人物只有三个(姑娘是小说中唯一有名字的)，不知道他们从哪儿来到哪儿去，故事时间只有短短四十分钟，没有人物的外貌和心理刻画，能称得上过度描写的场景只有点酒和男人的暂离。
       作者“就像许多其他现代作家一样，他自我隐退，放弃了自我介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运”。一般情况下，我们若要针对发生在面前的场景做出合理正当的阐释，必须依赖于对故事结构的化简提炼，在叙述者誓不露面的前提下，最小叙述单位的不可任意错乱的结构关系恰似吉光片羽，揭示出“真相”的所在。但“真相”又不止于此。生活本身与小说不同，它不是独立成章而是前后相连绵延不绝的，海明威提出冰山理论认为八分之一的冰山之所以能浮在海面上是因为隐藏在水下的八分之七的支撑。
       冰山之下是什么?很多人都以此作为成功解读该作的核心理念。海明威想借此小说说明什么?女主人公到底又是要做什么手术?人们不遗余力地去引经据典：
       “白象似的群山”来自于女主人公的一句话：“它们(那些山)看上去像白象。”White elephant在英语的意思近似于汉语的“鸡肋”，又不完全对应，是从印度传来的一个典故。白象是古印度最高贵的动物，给当作神物供奉。然而普通人家无力供养一头大象。所以它成为最珍贵而又最不需要、甚至带来麻烦的礼物。理解了这个词，我们或许可以推测到白象是一个意象和隐喻层面的概念，它对应着通篇对话的核心——女孩腹中的胎儿。这本该是爱情的结晶，如今对于一男一女不啻烫手的山芋。
       再来看女主人公的名字：Jig。她是小说中唯一有名字的人物，而这名字绝非一个简单的符号而已。首先是种快步舞，符合女主人公年轻、四处漂泊的形象(小说中一直称她为gorl，而不是woman；女孩不懂西班牙语，买酒时需要男友翻译)；但它最常出现是在短语Jig is up中，意为游戏结束，玩完了。让人不由去揣摩两人的性爱是否因为怀孕而终止，甚至双方的感情是否能继续维系。
       除此之外的文字游戏还有不少，但是海明威的语言艺术并不仅仅停留于此。内指、自证的文学不需要外在客观世界的干预，或许“白象”从来不带有诸如此类的隐喻涵义，也许那场手术本身就是一个善意的玩笑。据此，我们不难推断，海明威运用“展示”手法的本意不在于说明那水下八分之七的冰山是什么，他更关注的是深层的超话语的文化背景上的关系，也即水上的八分之一是怎样暗示水下的八分之七的。在这种关系中，人物的情感状态、言行举止本身成为了叙事内容的所指部分，它们通过形成一种高于事件和场景的结构层次而受到读者的多元判断，这些判断具有无限可能性但并不真实。只有作品人物的一颦一笑、一言一行才是唯一真实不朽的存在，并升华为阅读者的一种感受和知觉使之得到愉悦的体验；而这只能在非全知全能视角下，在读者享有充分自由的话语权的前提下实现。
       在这种观念的指引下，故事的悬念怡然冰释，逃脱了束缚感的读者会觉得值得他们关注的话题改变了，转向了八分之一冰山，即作为表象的前奏——纷繁的对话和争吵。于是我们看见，叙述者加以展示的是这样一幅画面：在盛夏酷暑中，在酒吧间的一串串竹帘子后面，男人和姑娘互相心不在焉的喝着酒聊着天，天气郁热而干燥。人物的活动真实具体，两人的关系若即若离；掩藏在其中的思想却包裹得严丝合缝，绝不透露出来，使读者耽于捕捉而无所得。人物无论高兴，痛苦，读者只能通过寓个人情感于叙述语境才能略知一二，却难以从他们的内心中有片刻的洞察。那么“展示”的叙事效果究竟应该如何解读呢?
       弗拉基米尔·纳博科夫曾试图提供经典名作是如何运作的：“关于细节，关于细节如此这般地组合是怎样产生情感的火花的，没有了它们，一本书就没有了生命。就此而言，总体的思想毫不重要……”所谓的细节，在“新批评”看来首先是“专注于作品，分析文本，探究语义，展示其内在的对峙与和谐，并对作品作出必要的评价……这种所谓的‘评价’未必与‘主观’有什么关系，但是大约指向一个超越时空限制的绝对价值”。既然“展示”主要不是通过设置一连串的心理与事实悬念来延宕读者的审美快感，那作品背后蕴含的多义含混性就没有值得猜测的必要，反过头来，我们需要在共时的层面，用客观性、合理性的手段去进行“词语雕像”(维姆萨特语)，了解意义层面上不同的语言单元(短语、语句、话语等)的组合是如何表达和传递意义的。这点尤为重要，因为“展示”手法馈赠给我们的唯一法宝就是语言单元本身。
       在我看来，小说所“展示”在读者面前的大千世界并不能片面的用可理解与不可理解，可解释与不可解释去界定；更多时候它提供给我们的是一种非理解性、非限定性的命题和判断，不需要甚至禁止我们理性的肆意介入。文本的表层意义总是存在于话语中，与话语提供的信息或表达的态度等同，对意义的理解就是一种抽取行动。费希的《文学在读者中：感受文体学》反对把批评完全看成一种解释行为，因为“解释行为常常远离阅读行为，以至后者几乎被遗忘”，而“动态艺术的最大优点在于它能强迫你意识到它是个不断变化的客体，因而也就不存在一个客体”。正是在这个层面上，“展示”要求尽可能准确地描述了读者阅读过程按时间顺序不断作出的对文本的反应，摆脱了信息和要点的堆积概念，同时充分发挥了它作为叙事手法的效用——保持了美的魔力或假象的艺术品给予读者的震惊体验。