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       新时期文学在从巨大的思想桎梏和形式约束中解放出来后，经过一段时间的调整，到八十年代中期真正出现了“百花齐放”的局面。各种文学思潮循序更替，新的手法和技巧不断得到实践运用，新的观念和领域不断产生拓展。在这个文学繁荣的大背景下，继莫言、残雪、马原、刘索拉、徐星等卷起“先锋小说”的第一个浪头后，大约在1987年前后，新时期文学“先锋小说”的第二个浪头劈头涌起，一批以60年代出生者为主体的，具有崭新叙事方式和文体风格的作家出现了，给文坛带来一阵噪乱与骚动，他们是苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等。这批作家们热衷于对小说形式的实验，对传统故事和意义持摒弃态度，到九十年代初，其创作便处于不得不转型的境况中。
       和大多数先锋小说作家的创作一样，苏童的小说主要分为以历史时空为背景的小说和反映当代人精神与心理的作品两类，苏童的历史题材小说与其他一些先锋作家如叶兆言、余华、格非等的历史小说一起，因为一反传统历史小说主题和创作手法、关注形而下的历史情景、对“历史”的重新阐释与定义，以及对“冷面”历史大面积渗入主体情感而被称为“新历史小说”。
       一
       九十年代初，先锋作家的形式实验由于自身创作与读者接受的双重限制，逐渐褪去了最初的炫目光环，呈现出脆弱的一面，不变已难以为继。为摆脱写作困境，他们纷纷转型，不再一味地讲究技巧，开始将曾被自己摒弃的故事与意义纳入笔底视野。但是决定与现实文化环境发生联系的先锋作家们，首先遭遇的是自身阅历的缺乏和对现时生活把握的无力性，在这种情况下，他们将目光转向了历史时空，想象与虚构成了他们拾掇历史碎片关注现实精神的重要手段。这种出于自身变更创作需要而对历史关注的目的，使他们对历史的理解呈现出逸出传统的特点。
       苏童的创作向历史领域开拓正是发生在这种转型大气候之下。作为在新历史小说领域创作颇丰、影响较大并取得了代表性成就的作家，他对历史进行了一番自我诠释，并在这种创作观的指导下创作了一大批历史小说。
       1、新的历史观：历史不过是一堆纸质的碎片。苏童说：“什么是过去和历史?它对于我是一堆纸质的碎片，因为碎了我可以按我的方式拾起它，缝补叠合，重建我的世界。”这是一种典型的历史传统的不肖子孙所持的历史观。在它的背后，是对历史不再充满敬畏和尊重，不再关注几千年来史家们所热衷的大写状态的惯性历史，而是把目光投向了传统历史所忽略和不屑于触及的个人史、心灵史，用自己的现时观念阐释着处于历史时空人物的行为处事。于是，苏童笔下，名垂青史的帝王将相们却不是国计民生的支撑者，他们在历史舞台上上演为满足自己欲望而进行无穷阴谋、杀戮的闹剧，如《武则天》里的武则天和她周围的那帮官僚将相们；名不见经传的帝王是糊里糊涂地当上的傀儡皇帝，为逃避帝王生涯而日夜渴慕普通人的生活，如《我的帝王生涯》里的端白。在他的笔下，更汇集了地主、下层平民、竹器商人等卑微的生命形式，汇集了妓女、小妾、白痴、土匪等丑陋的生命形式，他们因为利益、仇恨、情欲而逃亡、厮杀、挣扎，充满污浊之气。这就是苏童目光里的历史，阴暗、灰色而无丝毫神圣之感。
       2、历史的偶然性：历史时时被一些偶然的、不确定的因素左右着。历史作为一种流程，是必然规律性与偶然不定性所不断交锋不断交错的结果。“偶然的因素并不是历史本质的范畴，但它是历史本来的存在，是历史本色的一种现象”，苏童在创作时放弃或不屑于对必然历史规律的探究，而把目光向那些充满了偶然性的、不确定的历史，对历史抱一种游戏态度。《我的帝王生涯》中，根本不曾梦想当国王，也不具备当国王魄力与能耐的少年端白，却在战战兢兢中度过了八年的帝王生涯，究其原因，竟是其祖母皇甫夫人“跟你们男人们开的一个玩笑”，“我制造一个假燮王，也只是为了以后更好地控制你”，把国家大事视为儿戏，而致使“燮国”的一段历史重写。《1934年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》等小说整个历史背景与氛围都十分模糊，主题意蕴也极其多意，充满了宿命感和不确定性。
       3、历史的庸常性：历史由一堆充满了复杂人性、琐碎晦暗的原生态场景构成。以苏童为代表的“新历史小说”作家们在创作中将历史还原到本来面目，不在作品中昭示本质的历史，而是描写出本色的活生生的历史，其中充斥的是善恶兼具的人性，苦难悲剧的生存境况。在其“枫杨树故乡”系列小说中，疯子、白痴、逃亡、灾难、死亡等生命形态与生存方式竞相上演，呈现出琐碎晦暗的场景。苏童对历史场景的呈现不做主观的评价，而是召唤读者参与到对历史的定义与判断上来。长篇小说《米》中，五龙怀抱着对城市的美好愿望从灾难中的“枫杨树”乡村出发，却一开始踏上城市土地就遭到打击，在城市生活的砥砺中，他人性中阴暗、丑陋的一面充分暴露。其生存状况的窘迫，在生活压迫下人性的扭曲变形，生命中残存的些许温情，共同构成了一个丰富复杂的多元存在。
       二
       苏童的创作以历史题材的最为瞩目，其历史小说创作大致经历了三个阶段。第一阶段是1987年和1988年，主要作品有《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等中篇作品。这些小说与莫言写作的“红高粱”系列等“家族历史小说”一脉相承，通过其独有的叙事方法，重现某种历史氛围中的种族生存状态。《1934年的逃亡》中竹器商人陈姓家族荣辱兴衰的不可捉摸性，有关性、生殖和瘟疫灾难之间因果联系的隐喻，都展示出历史本身晦暗、苦难、迷惘和悲剧性的一面。《罂粟之家》与其相类似，但其主题又融入了匪行、暴力、仇杀等因素，更显示出种族历史的血腥幻景，颠覆了传统的革命历史经典叙事。这两部历史小说以冷漠的目光审视和剖析历史，把历史的混沌、神秘和宿命等原先状态呈现出来。
       1989年以后，苏童历史小说创作转入第二阶段。“从1989年开始，我尝试了以老式的方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生。”在这一类描写“妇女生活”的作品中，历史不再呈现为破碎的表象，而成为十分完整和清晰的人和事，以作者自己的方式“缝补叠合”的重建着，它们虽不及前一阶段的小说那样厚重深邃，但也是非常鲜活生动的历史，具有人性的深度。《妻妾成群》有着传统的“一夫多妻”的表层呈现，但内在探讨的却是传统历史所不曾涉及到的悲剧承受者本身对悲剧所应负有
       的责任的剖析，以及畸形的生存环境对生命的压抑和神秘的扼杀鲜活人性的宿命圈套。作品中的几位女性形象，无论是敢爱敢恨、敢做敢说的三姨太梅珊，还是为生计所迫嫁给陈佐千、从谨慎讨巧到肆意争斗以至最后疯癫的四姨太颂莲，甚至是躲进佛堂的大太太毓如、压抑自我卑贱做人的二太太卓云，都殊途同归地体现出人性欲望与扼杀生命的精神枷锁之间的角力。《红粉》、《米》等同样也有着十分完整的故事外壳和复杂的人性呈示，如《红粉》关注妓女们的个人遭遇、生存意识和人性状态，而非传统的反封建题材，在表达历史必然规律性与偶然不定性的关系中显现出历史的真实与对人性的思考。
       后期苏童的历史小说主要以两部长篇《我的帝王生涯》和《武则天》为代表，“这里有两座宫廷，两种历史”，前者是“我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事，……”，是苏童对传统历史小说所关注的“大写历史”的“戏仿”，作者对历史的怀疑与嘲弄态度尽在其中。《武则天》是所有苏童历史小说中最有迹可寻的一部小说，对作者所一贯关注历史的重新构建与阐释无多少意义可言，但一些叙事手法的运用还是颇有新意的。
       三
       早期苏童作为先锋小说创作的重要作家之一，着力于形式的讲究，向历史小说创作转型后，将这种形式上的实验所取得的经验与历史内容结合起来，写出了极富独特个性的历史小说，苏童的创作长于意象的营造、氛围的设定，走的是历史小说创作精致的一路。
       苏童的历史小说创作避开了传统历史小说庞大的宏观叙事结构，其笔墨多在“乡村史”、“家族史”、“个人史”乃至“心灵史”上下功夫。他“着眼于历史的局部具体性与个案生动性，在一角一隅、半鳞半爪中让人感知其沧桑变迁、世事轮回”，放弃对历史进行全局性观照与思考的野心，不厌其烦地聚焦在一些小人物小事件上，力图复活的是与个体相关的历史。在苏童的作品中，他对陈旧故事切入角度的独特与叙述的个性化使旧瓶里的新酒较前愈发香醇，带给读者耳目一新的历史场景。作者对发生在历史时空中的故事的叙述，是通过三种方式来实现的。
       1、让人物直接置身于历史情境中，作品通过一个全知全能的上帝式的“叙述人”串起完整清晰的故事，来表达作者对历史、人生的思考与阐释。以此方式，作者在客观冷静的叙述中显示出一种写实的气度，而并非都用他一贯擅长的以意象来营造心灵虚像的叙述语调。《妻妾成群》中，人物形象得以强化，故事情节十分完整，以浓郁古典的韵味叙述了旧时代一个腐败的封建家庭之间妻妾的斗争和红颜薄命的主题。这类主题在中国文学中屡见不鲜，但作者通过对叙述这个陈旧事件所需要的客体对象的选择，显示出他创作的独特性来。他没有把注意力放置在主题的“反封建”意义上，而是通过白日梦、乱伦意识、死亡预感等给习惯于传统阅读的读者带来了一种“陌生化”的效果，并运用“叙述语言在表达上获得审美意义上的提升”，将人们对历史的感受带人了神秘的氛围、深邃的悲剧之中。《米》也以一种客观的语调叙述了一个流浪汉从乡村来到城市，以忍辱负重、心狠手辣的手段成为米店老板进而成为黑社会头目的故事，貌似冷静的叙述中传达给读者厚重的历史沧桑感和原生态历史丰富混沌的面貌。
       2、通过作品中有意设置的一个“第三者”的叙述切入历史时空。这个“第三者”相比于作品中的主要人物来讲，是处于比较独立的位置的，它不一定在故事中担负重要角色，但却是作者把所叙述对象与接受对象串起来必不可少的桥梁与纽带。这个“第三者”具体在作品中可以被称为“我”，也可以是其他名称，如“我祖父”、“我父亲”等，但基本上都是在一个与“我”有血亲关系的人的对话中进行，作品就是在这个“第三者”的回忆或参与之下完成叙述的。
       老冬爷的一生对我们来说是个谜。他的坟头如今孤单单立在河的左岸，与童姓家族的祖坟隔河相望……
       老冬爷的一生在故乡一直是个谜。他在世时是村里最好的竹匠。可是人人都知道他不是童姓家族的人。我祖父跟老冬爷爷差不多做了一辈子朋友。给老冬爷做完七七忌日那天，祖父神情恍惚，看见已故的老朋友把自己藏在堂屋的每一件竹器里，脸上露出他特有的平淡而悠远的笑容，他的灵魂就缩在竹器里向我祖父叙说着什么。祖父说他头晕，于是爬到刚编好的一张冰凉的篾席上静坐着，坐了整整一个黄昏。我家人平素缄默不语，从来不恨谁。但我们总觉得祖父对老冬爷的感情来得不寻常。在我们故乡，一切都可以追根刨底，就在那个有风的黄昏，我们听祖父讲了一个外乡人的故事。在淡青色的天光里，那家蓬头垢面的外乡人渐渐走近了我们的村子。我第一次看见的时候，他蜷缩在一只露顶的松木箱里……
       在《罂粟之家》、《1934年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》、《祭奠红马》等“枫杨树系列”小说中，叙述都是在这种前提下进行的。在上面引述的苏童小说的一段文字中，“坟头如今孤单单立在河的左岸，与童姓家族的祖坟隔河相望”的老冬爷的故事在“我祖父”的回忆中展开，而叙述中频繁出现的“我们”(重复出现在“我”的叙述和“我祖父”的叙述中)将童家村与“村里最好的竹匠”、“外乡人”老冬爷之间筑起了一堵无形的壁垒，苏童历史小说创作的家族特征由此得到体现，其中“我”的出现也给读者带来一种似是而非、似真实却更迷糊的新奇的阅读感受。
       3、通过几种“叙述人”交错叙述来实现对历史故事的书写。这种手法有利于在几种角度对同一段历史进行叙述，这突出地表现在长篇历史小说《武则天》的写作中。在《武则天》中，共出现了三种“叙述人”，即全知全能的“叙述人”、作为太子弘的亡灵的“我”和作为影子皇帝睿宗的“我”。从正面写武则天的经历时，采取的是一种全知全能的角度，而从太子弘、睿宗这二个“我”对宫廷事变的叙述则从侧面对武则天进行表现，从而造就了作品的立体多元的结构，丰富了作品的表现力与内蕴。