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       如果遵循传统的文学观念看待现代文学，那么30年(1919年——1949年)的文学创作，公认为是开始于鲁迅的《狂人日记》，而大体终止于以张爱玲为代表的“孤岛”文学。许子东戏称是从“呐喊”到“流言”。鲁迅无疑是个辉煌的开端，影响了一代又一代的中国人。红极十里洋场的张爱玲似乎只是这一阶段里无足轻重的尾巴。把她和鲁迅一起比较，好像很是抬高了张爱玲的历史地位。
       80年代初，理论界陆续提出种种消解文学意识形态性的观点，开始转而强调文学的审美功能，在大陆销声匿迹了30多年的张爱玲重新进入研究者的视野，并逐渐代表了某种流行的学术时尚。上世纪末本世纪初，张爱玲研究呈现出一个新的话题：鲁迅和张爱玲的比较研究。其实早在60年前，胡兰成就首先将张爱玲和鲁迅进行比较，他说：“鲁迅之后有个她(张爱玲)，她是个伟大的寻求者。和鲁迅不同的地方是，鲁迅经过几十年来几次革命和反动，他的寻求是战场上受伤的卫士的凄厉的呼唤。张爱玲则是一枝新生的苗，寻求着阳光与空气，看来似乎是稚弱的，但因为没受过摧残，所以没一点病态，在长长的严冬之后，春天的消息在萌动，这新鲜的苗带给人间以健康与明朗的、不可摧毁的生命力。”胡兰成的评价即便有些过于主观，但大体上也不失为一种准确的观点。再如梁云的《论鲁迅与张爱玲的文化关系》，也是非常具有学术眼光的文章。汕头大学的王富仁曾在非正式场合称张爱玲为“女鲁迅”。“五四以来，作家以数量有限的作品而能赢得读者持续支持者，除鲁迅外唯张爱玲而已。”现代文学界中，过去只有鲁迅的研究被称为“鲁学”，时至今日，已有学者将张爱玲的研究叫做“张学”。难怪学者刘再复感慨“好不容易才刚刚走出鲁迅的神话，希望不要再为张爱玲制造新的神话”。无论是褒鲁褒张，还是褒鲁贬张，鲁张的比较研究都是值得探讨的话题。
       因此，假如抛开意识形态方面的干扰，把张爱玲的作品作为纯粹的文学文本来解读，她的女权思想也可以和鲁迅相提并论，他们的女权思想相互补充，对后世产生了一定的影响。
       一、公共空间／私人空间
       作为思想家，经过了新文化启蒙时期的洗礼与思想革命的锻炼，鲁迅选择了社会历史关头的目击者和战斗者的角色，自觉地顺应风云变幻的斗争需要，从整个社会文化和国民精神的改造出发来表现女权思想，眼光悲悯而深刻。鲁迅作为男人在“看女人”，进而想“救女人”。他把女性放在复杂的社会公共空间进行“外观式”的关注与俯视。女性没有真正属于自己的空间，其生活的空间总是在被动地变化着。如祥林嫂，从第一个婆家到鲁镇，到贺家坳，再回到鲁镇。每一次空间的转移都有一个和祥林嫂密切相关的故事发生，每一个故事的发生都使祥林嫂走向更加悲苦的境遇。从第一个婆家到鲁镇是因为丈夫死去，无子而又无处容身才到鲁镇做女佣；从鲁镇到贺老六家是因为被第一个婆家强行卖掉的，从而解决了小叔子的彩礼钱；从贺家坳回到鲁镇是因为第二个丈夫得伤寒死掉，儿子又被狼叼走， “大伯来收屋，又赶走她”。再一次回到鲁镇，祥林嫂得到的是鲁家的进一步轻视和周围人冷漠的白眼。祥林嫂就像一颗棋子，无法操纵自己的命运，被动而又无奈地默默挪移着。这种挪移并非“人”的意义上的自然的生命历程，实质上是其生命不断遭受消蚀的过程。公共空间是一个相对开放的空间，没有防护的栅栏，所以也就任由那些看客带着嘲笑“鉴赏”着祥林嫂的种种不幸。
       张爱玲作为女性是在“看自己”，然后“理解自己”。她以关注个人生存状态和心理的潜在视角来切入生活，开拓了文学领域的私人生活空间。“我甚至只写男女间的小事情。我的作品里没有战争，也没有革命。”或许不得不承认，这在某种意义上导致了张爱玲小说的一种缺点。但是也应该承认，“气势宏伟”、“视野广博”，更多的是男性作家所占据的审美高度。中国的现代女性，走出家庭的毕竟是少数，绝大数女性的生活空间就是家庭。生老病死，喜怒哀乐，所有的故事都发生在家庭。张爱玲也清醒地意识到这一切，所以她努力地“从柴米油盐，肥皂，水与太阳之中去找寻实际的人生”。
       家庭就是一个相对封闭而狭小的私人空间。张爱玲笔下的女性大都生活在大都市破败的小家庭或大家族里。活跃其间的总是那些老太太、儿媳妇、孙女们。她们在阁楼上絮絮叨叨，在软塌上指手画脚，在厨房里怨天怨地。被席五爷抛弃在家里，像弃妇又像寡妇的席五太太；常年累月在厨房里忙得披头散发的全少奶奶等，全是如此。曾经拥有过的梦想和诗意失落在平庸的日子里，追寻到的往往是错位的、永不实现的缺憾情感。这是一群被忽视的边缘群体。她们受到男权主宰的世界由来已久的规范、压抑和制约，成为自觉的“第二性”和“房间里的天使”。这些处境局限的“天使”，由于经济上对男性的依赖造成了实际生活中和精神上对男人的谄媚、从属、焦虑和不满，家庭在张爱玲那里有着可供阐释的丰富意义，它象征着封建宗法遗留给女性的残余存活空间。而且只要稍加留意，就能从文本所隐含的信息中得出这样的结论：并非是女性自己，而是封建礼教的条条框框关闭了通向外面世界的大门。 “天理人情、三纲五常”，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”等不近人情的规范，女儿、妻妾、母亲等从属身份的包裹，把女性终生束缚在家庭里，使家成为她们的生之处、死之所。
       鲁迅作为时代的斗士，民族的灵魂，敢于正视广大世界里沉滞的苦难，以一种整体性的眼光来接受它。所以他把女性放在“众目睽睽”之下，俯视着并关注着她们的命运。身为“小女子”的张爱玲，拒绝了时代主流，也就拒绝了现实世界的苦难真实。于是，家庭就成了她表现自我感受的载体。如果说公共空间是对“大我”的执着追求，那么，私人空间就是对“小我”的独特关注。公共空间也好，私人空间也好，其实都不是女性真正的生存空间。女性真正的生存空间到底是什么样的?这也是个值得思考的话题。
       二、失语现象／话语权
       按照后现代主义的理论，传统男权文化对女性的贬抑和压迫，其主要焦点在于“场”(空间)的占领。所谓“场”，即是“世界”、“社会”的同义语，也即是对社会控制和话语的权利。新女性主义一直强调“话语”的重要性，认为话语就是权力。关于话语，福柯认为：话语是由符号组成的，但它们不可能归结为语言和言语，话语的作用大大超出了言语和语言。话语的背后隐藏了权力的真实影子。在漫长的男权文化历史中，女性一直被排斥在“场”外，从根本上被剥夺了在“场”言说的权力，只是作为生存和繁衍的需要而在男性的视野中自然地存在、无声地消
       亡。
       鲁迅文本中广泛而普遍地存在着女性缺“场”现象。“从性别的视角来审视《药》、《风波》、《明天》、《祝福》、《离婚》等文本的叙事设计和叙事策略，我们会发现，叙事者明显地把华大妈、祥林嫂、单四嫂子、爱姑等放在一个被动的客体位置上，以她们的沉默和失语显示在叙事情景中的空白，以缺席者的身份显示在场。”用鲁迅文本中的女性，有的由沉默而失语，如华大妈，人前人后只是低着头，几乎不发声。有的自以为是的长篇大论完全是由聒噪和无知汇成的浊流，成为另一种形式的失语。爱姑的村言野语和一大堆理直气壮的辩白，大有把天翻过来的气势，可最终抵不过七大人的一个“喷嚏”，不由自主地说出“我本来是专听七大人吩咐……”就这样彻底地失语了，彻底地屈从男性话语霸权之下了。四铭太太(《肥皂》)痛斥丈夫的虚伪，看上去仿佛是战斗檄文： “简直是不要脸”。“我们女人怎么样?我们女人比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。”这只不过是她处于本能的嫉妒与自卫的一时情绪发泄而已。鲁迅把女性逐出话语权力的权力范围之外，似乎也隐藏着他的男权意识。
       女性写作的目的之一就是期冀通过话语的颠覆与反抗，赢得女性在历史中言说的权利，在文字的游戏中呈现自己的精神内涵。张爱玲在批判女性原始性弱点的同时，给了女性充分的话语权，让女性自己言说着由女神到女奴、由独立到依附的沉沦过程，正好印证了那句“女人不是天生的，而是变成的”。《金锁记》中的曹七巧一生都在做着奋力的卑琐的争取。青春年少、风华正茂的她有着对未来生活的美好的憧憬，却偏偏嫁到一个腐朽没落的封建大家庭，又偏偏嫁给患骨痨的二少爷。在畸形的夫妻关系禁锢下，从未享受生命快乐的曹七巧不可抑制地表现出变态心理：她喜欢讨论“东邻西舍的隐私”，干涉儿子媳妇的生活。并在麻将桌上将儿子亲口招供的媳妇的秘密略加渲染地宣布出来，逼得亲家脸皮紫胀，媳妇几乎发疯。女儿的新式恋爱及爱情带来的精神变化与七巧的不幸形成强烈反差。她把对生活的不满和怨恨发泄到女儿身上，挖苦女儿急着要嫁人是因为“肚子里有了搁不住的东西”，“火烧眉目等不及地要过门?”最后虚设圈套，用一句谎话断送了女儿的婚事。曹七巧，傅雷先生曾称之为够格的悲剧人物，以充足的话语内容言说着怎样从有着青春的温情回忆的曹大姑娘变成凶狠残酷的姜老太婆。曹七巧整天的唠唠叨叨，无非是家庭琐事、个人恩怨。在家族的重要事情上，真正有发言权的还是男性家长。所以，曹七巧其实也是沉默失语的他者。
       封建礼教总是通过种种宗法策略把女性规范在亚文化空间里，剥夺其发言的权力，将女性搁置在失语的状态，从而形成沉默的历史空白。沉默是显性的失语；毫无意义的絮絮叨叨仅仅是物理性的声音，这是一种隐性的失语。鲁迅呈现的是女性的显性失语，而张爱玲表达的是女性的隐性失语。
       鲁迅是20世纪启蒙文学的代表人，他的文学承载着忧国忧民的神圣使命。张爱玲是个个人主义者，她始终站在潮流的边缘，以自我的平淡和固执坚守着她那苍凉而美丽的世界。耐人寻味的是，在不同时空、不同文化时代的隔膜表象下，鲁张有着一种颇含默契的互补意味。鲁迅以男性的情感、大家的风范外观式地洞察女性，揭示生活在社会最底层的妇女的精神重压，但是缺少女性主义文学的内核——女性的主体性意识；张爱玲以女性独特的人生体悟、小女子的情怀，表现被压抑的都市大家庭中女性对自我生存的寻寻觅觅，展示女性的觉醒意识。女权主义批评，无论何种流派和理论，都渗透着改变传统的性别角色定型观念，打破将男性的眼光放之四海而皆准的神话，动摇以男性为中心的文学批评。因此，男性在女权主义批评中虽不缺失，也不太沉默，但却始终处于审判的被告席上。对男性的拒斥，很可能将女权主义批评引向一个致命的、封闭的空间。鲁张的默契互补说明男女是可以“互读”的，这是一种更趋合理的阅读方式。应该说，这样的互补阐释，不仅是可能的，而且可以被看作是女权主义批评取得历史性突破的具体体现。