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       在上个世纪八十年代末至九十年代初，中国当代文坛上迅速崛起了一个非常独特的写作群体——新生代作家群。他们的代表性人物有六十年代出生的余华、苏童、格非、北村、海男、毕飞宇、艾伟、东西、李洱、陈染、刁斗、红柯、李冯、朱文、韩东、邱华栋、潘向黎、鲁羊、徐坤、王彪、刘继明、曾维浩、夏季风、吴晨骏、叶弥、夏商、张生、张者、李大卫、刘建东、海力洪、罗望子等等，同时也包括极少数五十年代末出生的作家如林白、鬼子、张曼等。在近二十年来，这个庞大的、充满艺术潜能的写作群体，一直是中国当代文坛的生力军，对中国当代文学的发展起到了不可忽略的推动作用。其中，余华、苏童、毕飞宇、格非、陈染等作家的作品还被广泛介绍到海外，不断引起世界文坛的关注。我曾和一些批评家探讨过这个作家群的创作，并试图从代际层面上分析他们创作中的某些共同特征与局限。不料，却旋即受到一些批评家的质疑。他们认为这种讨论会陷入某种“代际想像的误区”，因为“写作是一种高度个人化的精神行为，不要说一代人，就是一个家庭中的两个兄弟当他们成为作家后都会是完全不同的景象，鲁迅和周作人就是两个典型的例子。……‘代际’的归纳有时可能恰恰会构成对一个时代文学的丰富性与复杂性的遮蔽。”我承认他们的说法有些道理。但是，任何一个个体的生命，都是一种历史的存在、文化的存在，他们虽然有其独特的心理结构和个性特质，但同样会不可避免地烙下不同时代的文化印记，带着不同历史境域中的精神征兆。正因如此，我想从他们所面临的文化境域出发，对这一代际的作家们所承受的现代文化的压力、所直面的审美观念的挑战，以及创作前景进行一些客观的分析。
       一
       当历史迈进二十一世纪的门槛，当人们面对日趋浮泛、庸懒、缺乏激情与想象的精神现场，我们已看到，越来越多的作家，甚至包括人文知识分子，都在后现代主义的平面化温床上过着虚浮的、失去了任何深度和力度的精神生活。这种缺少独立发现能力的精神征象，在艺术上的直接表现，便是本雅明所反复强调的机械复制时代的一些艺术特征——尽管它也不乏一些新异的形式，但是，它在本质上却丧失了艺术应有的内在“光韵”。“在对艺术品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵……，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力。”这种毫无创造的复制行为，虽然颠覆了传统艺术在个体生命中的特殊地位，但是，它却最终使艺术丧失了其特有的“膜拜价值”，而只留下“展示价值”。它在文学上的表现，是大量的作家不断地采用一些庸懒的写实性话语，复制着各种欲望化的现实生存景象，复制着躯体感官的享乐经验，复制着各种时尚化的生活标签，使文学与生活的距离不断地缩小，乃至取消。
       面对这一严峻的创作境遇，要使中国当代文学重新返回正常的精神秩序之中，我们必须重新倡导一种先锋意味的原创品质，必须重新建立起一种与现实秩序永不妥协的精神姿态。唯有如此，才能让文学真正地回到自我，回到存在，回到人类的内心生活，回到被日常生活所遮蔽的精神地带，用创作主体博大的情怀、深邃的眼光、强劲的想象力，去探究、体悟、展示我们这个时代的精神困境，表达人们在存在境域中的真实伤痛，以及人类存在的各种可能性状态，从而对人类文明进程中所呈现出来的新的思想给予积极而敏锐的发现与回应。索尔·贝娄就说：“小说，要想复兴并繁荣，需要有关于人类的新思想。这些思想又不能独立存在。若仅仅肯定这些思想，那只能表现作者的好意。因此必须去发现这些思想而绝不能臆造它们。我们见到的必须是有血有肉的思想。假若有许多作家感觉不到这些得不到承认的品质还实际存在，那么就没有必要继续写小说了。它们仍然存在着，并且要求得到解放，得到表现。”努力地去发现并艺术地激活那些长期被忽略、被遮蔽的精神品性，写出一些真正意义上内涵丰饶而思想独到的作品，这既是六十年代出生的作家们所必须面对的写作目标，也是这一代人必须严格把持的精神立场。它直接考验并折射着这一代作家对历史的回应能力和他们内在的精神膂力。
       从另一个角度说，文学作为人类精神活动的一种特殊方式，就是通过语言展示生命内在的生存真相及其可能性的存在景观。由于人对自身认识的不可穷尽性，以及由人类精神活动所生成的文化体系的繁富性，这又决定了人类精神活动在整体上永远处在一种变动不居、不断传递的动态性过程中，即，处在一种撕裂与弥合相互交替的、永不满足的生存境遇中。由此而导致的直接结果，不仅仅是社会体制及其内在结构形态的不断更替和社会文明程度的不断攀升，还有人类对自身生存体系和精神欲求的反复探讨与重新定位，包括对人与自然、人与历史、人与社会以及人与人、人与自我等关系的不断解析和反思。这一高度自觉化的、永无终点的精神行为，潜示着文学与其它艺术一样，将拥有永无止境的表达空间。此所谓“周虽旧邦，其命唯新”，“故夫变者，古今之公理也。”(梁启超语)因此，从这个意义上说，文学发展是不可能存在着某些穷尽之途，开拓与创新永远是一代代作家所必须承担的使命，也是他们生存的全部理由和历史价值之所在。
       必须明确的是，新世纪以来，这种历史使命变得更为沉重和艰巨。一方面，社会生存秩序的不断变化，以及全球性文化境遇的不断冲突与融汇，正在以各种尖锐的方式，反过来作用于人类自身的精神体系，并对人类业已形成的诸种价值观念和理论体系(包括哲学、人类学以及社会学)进行不断的质疑和解构。这使得人们不得不永无止境地去寻找各种新的价值体系和理论框架，来有效地阐释现代社会中诸多复杂而隐秘的逻辑特征，营建新的生存秩序和价值体系，并进而对人类社会的发展作出更为科学的判断和更为健全的预设。这种人文科学的不停奔突，也必然促使人们在审美观念和价值理想上的不断变化，并最终使文学在对人类命运的承诺上引发变更，催发文学向新的维度攀升。所以，阿多诺说：“在一个从本质上是非传统的(资产阶级的)社会中，审美传统是先验的靠不住的。新异的权威性的获得具有历史不可避免性。”面对这种特殊的历史使命，六十年代出生的作家们注定已无法回避。他们只有通过顽强地探索，积极地回应这一时代的深切召唤。
       另一方面，随着人类现代化进程的不断加快，以及全球化社会体系的逐步形成，我们看到，在“现代性”这一特殊的历史背
       景下，无论是外在的社会生存秩序(包括政治势力关系、经济盟约关系、国家与民族和种族的关系、财富阶层的关系)，还是内在的意识形态体系(包括不同文化间的对抗与融合、价值信仰体系、伦理道德体系)，都在全球范围内发生了承前启后的急剧变化。这种急剧变化，也同样预示着一种颠覆性思想的大量滋生，即，一种解构性力量的全面蔓延。如果没有种种颠覆性思想的产生，社会的变革不可能顺利地完成，文化的发展也会呈现出某种断裂。因此，我们看到，在二十世纪的世界文学发展格局中(尤其是后半叶)，这种自我颠覆式的变更性精神需求，一直保持着极为强劲的话语姿态。从罗兰·巴特的“作者死了”，到福柯的“文本死了”；从欧里耶的“结构主义的终结”，到美国著名的评论家和历史学家查尔斯·詹克斯所宣布的“现代主义的终结”；从著名的经济学家格鲁耶提出的“全球化的终结”，到德里达所宣布的“人的终结”……这一系列“死亡”与“终结”的理论口号，似乎已经预示，一切既定的理论体系和价值观念，都已无法适应现时性的社会精神需要，也无法解决客观现实中的内在矛盾，人类必须重建新的价值体系和思维方式，以适应急剧变化着的人类精神活动征兆。这也同样意味着，文学在面对人和人的存在境遇时，不仅有着许多亟待开拓的精神领域和生命空间，而且还面临更多更复杂的现代性精神命题，而所有这些领域和空间的开辟，依然需要一代代作家的不懈探索，需要他们以更为全面的人文理念、更为科学的现代理论作为手段，对新的历史境遇中的存在本质以及其表达方式做出更为有效的审美展示。
       二
       由上述情形可以看出，六十年代出生作家群所面临的艰巨使命，可谓不言自明。这是现代社会赋予他们的双重使命，也是他们无法推卸的历史承诺。因此，倘若仅仅从纯粹的个人化立场，试图强调自己与传统完全“断裂”毫无瓜葛的想法，不仅犯了历史虚无主义的错误，而且孤立了中国文学的内在脉络，并有可能使之成为一个空置的文学现象。实际上，任何新一代作家的崛起，从来都包含了对历史的巨大承诺，只不过这种承诺不是以完全认同的方式，而是以更多的变革行为来实现的。
       当一种长期沿袭的文学创作模式和审美观念发展到极为成熟时，它往往会成为作家进行新的艺术表达的障碍，使作家无法超越前人的经典而陷入某种艺术重复的尴尬境地，同时社会的演进和人类对自身认识的不断加深又促动作家要进行更为深入的艺术表达。在这种前提下，一些具有超前意识的作家就会对既定的文学传统作出反抗，寻找新的、能更好地切入这个时代精神本质和自我艺术思维的话语方式，于是就诞生了新的审美倾向的作品。“在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每一件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。谁要是赞成关于体系，关于欧洲文学，关于英国文学的形成的这一概念，谁就不会认为这种提法是荒谬的，即在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去。”这里，艾略特小心翼翼地用了“修改”这个语汇，显然是对先锋文学的生命力信心不足。不过，作为曾写过《荒原》这样先锋品性十足的诗人，他还是清楚地意识到了自身的文学创作与传统无法割裂的关系，所以他直言不讳地断言“过去决定现在”。但这种“决定”并不是制约和统摄，而是包含着“修改”(即反叛)的成份。诗人“既不能把过去原封不动地接受下来，不能把它当作像一粒不加选择的大丸药吞下肚去，又不能完全依赖一两个私下崇拜的作家来塑造自己，也不能完全依赖一个心爱的时期来塑造自己。”尽管艾略特的阐述有点暖昧，但他至少点明了任何全新的文学发展都与传统文学存在着各种潜在的联系。
       譬如，现代主义的产生，正是基于批判现实主义空前繁荣之后所形成的种种艺术圭臬，以及第一次世界大战之后人们在精神信念上的巨大变化。可以这样说，没有十九世纪批判现实主义的成熟，没有一大批经典的、让人难以超越的现实主义大师，没有当时发达的精神分析学、人类学以及心理学，现代主义的产生就失去了所有丰厚的艺术土壤，它也不可能在艺术上获得如此显耀的成就。现代主义作为二十世纪前期的新式文学，它反叛的只是以往传统现实主义对现实生活的片面性理解，将文学更深地注入到人的生命潜在状态中，使人性内在的丰富景观在文学中加以全面的展示，并在这种展示过程中，改变了人们长期形成的平面化的审美价值观。
       如果我们稍稍地考察一下一些优秀作家的内在精神历程，我们便会发现，事实上几乎每一位重要的作家都非常注重对传统文学修养的积累，注重对以往的文学大师和经典作品的细心研磨。他们之所以能成为一个卓越的作家，也正是基于他们对传统艺术的深入了解，并从中看到了传统自身的局囿，以及这种局囿对自己审美理想的羁绊，从而为自我全新的艺术探索找到了反叛的方向。像以魔幻现实主义大师著称的马尔克斯，如果没有伍尔芙小说的启迪，他几乎就无法把握到那种被称为“过去现在时”的时间观念，“如果我在二十岁的时候没有读到《黛洛维夫人》中的这样一段话，可能今天我就是另一副样子了。……因为它完全改变了我的时间概念。也许，还使我在一瞬间看到了马贡多毁灭的整个过程，预测到了它的最终结局。”脚马尔克斯曾多次历数卡夫卡、海明威、福克纳、康拉德以及遥远的索福克勒斯等等作家对他的重大影响，但是，“事实上，我一直尽力使自己不跟别人雷同。我不但没有去模仿我所喜爱的作家，反而尽力去回避他们的影响”。我以为这正是一个优秀作家重要的内在艺术素质，他时刻不忘承纳传统艺术的精气，却只是为了确保自己发出与众不同的声音。
       被誉为后现代主义大师的意大利小说家卡尔维诺在一本叫着《未来千年文学备忘录》的演讲稿中也明确地显示出这点。在这本很小的书中，作家历数了古今大量的小说进行详尽的分析，不仅使我们看到这位后现代作家对传统文学居然如此熟悉，而且还能从中欣赏到许多令人惊悸的审美发现，这种发现在我看来是任何一位职业文学批评家都难以做到的，它足以证明卡尔维诺的创作源头决不是孤立的、与传统无缘的，而是“历经沧海”之后的独创。他的《如果在冬夜，一个旅人》、《在树上攀援的男爵》、《马可瓦多》以及《看不见的城市》、《巴黎隐士》等等一系列重要作品之所以显示出极为独特的叙事法则和审美风范，让人感到荒诞、轻逸而又迅猛、确切，直指现代人在生存挣扎中的无端困顿和精神信仰的无根状态，我
       以为关键就在于他通晓了传统文学的诸多表达方式，并对它们进行了小心翼翼的回避和独到的变革。
       广泛地深入传统之中，潜心细研传统文学的内在圭臬，找到并确定自己的突围目标，这是中国六十年代出生的作家们是否能承担属于自身历史使命的首要前提。不注重对以往传统文学的承纳，不注重对历史的承诺，不仅会使他们失去明确的反抗目标，也会使他们的创作对文学的未来发展失去某种可能性的预测意义。因为任何一种历史的发展都不可能是断裂的，而是在绵延的基础上以不断超越的方式来完成的。真正富有开拓意味的文学尽管不一定具备经典意义，但它是对历史选择的一次有效反动，也是历史发展的某种必然，它至少潜示着文学发展的新的可能性。
       事实上，很多作家之所以能成为经典作家，也正是因为他们在这种历史的选择中作出了准确而有效的反叛，这种反叛恰恰使他们自己成为新一轮文学发展的模式(或者叫新的传统)。譬如王尔德之后审恶与审丑的泛滥，福克纳之后意识流的大流行，卡夫卡之后变形和夸饰的风靡，加缪和萨特之后荒诞绝望情绪的铺天盖地等等都是如此。因此，从这个意义上说，历史已经对六十年代出生的作家们提出了一个明确的要求，那就是：继承一切传统的合理成份，全面激活个人的艺术潜能，对历史与现实作出更为广阔、也更有精神洞见的审美发现。
       三
       与此同时，我们还不能不看到另一个极为严峻的现实挑战——我们这个时代的精神格调正在大面积地下降，文学趣味也越来越低俗。记得哈罗德·布鲁姆在《西方正典》里就曾经指出，人类社会经历了神权时代、贵族时代、民主时代，而现在则到了一个混乱的时代——切文学规范开始被打破，万物破碎、中心消解，仅有低劣的文学和大众的趣味在蔓延。中国也不例外。从上个世纪九十年代开始，一种被“多元”所掩饰的混乱景象，在我们的文学创作中同样随处可见。
       对此，曹文轩曾一针见血地指出，中国的文坛正充斥着“憎恨学派”、“怨毒文学”，“我总觉得这种情感中混杂着卑贱，混杂着邪恶，并且永远不可能光明正大。它有委琐、阴鸷、残忍、肮脏、落井下石等下流品质。这种情感产生于一颗不健康、不健全、虚弱而变态的灵魂。它是这些灵魂受到冷落、打击、迫害而感到压抑时所呈现出来的一种状态”；“中国当下文学在善与恶、美与丑、爱与恨之间严重失衡，只剩下了恶、丑与恨。诅咒人性、夸大人性之恶，世界别无其它，唯有怨毒。使坏、算计别人、偷窥、淫乱、暴露癖、贼眉鼠眼、蝇营狗苟、蒜臭味与吐向红地毯的浓痰……说到底，怨毒是一种小人的仇恨”。在曹文轩看来，这是一种不能堂而皇之的变态的小恨，既不是英雄主义的大恨，更与文学所必须有的大爱没有丝毫关系，“中国当下的文学浸泡在一片怨毒之中。这就是我们对中国文学普遍感到格调不高的原因之所在。”曹文轩的话可能因激愤而有些片面，但是，他所陈述的这些现象，的确是我们当下的文学创作中普遍存在的情形，其中也包括了一些六十年代出生作家们的创作。他们在暴力、残忍等人性恶的方面所投注的探索热情，显然要多于对悲悯、关爱等人性善的思考。
       面对这种情形，如何保持一种纯正的文学品质，在反叛庸俗现实秩序的同时，时刻修正自身的审美趣味，超越自身的艺术局限，重新展示人之所以为人的伟岸与不朽、纯洁与高贵、荣耀与梦想，同样是六十年代出生的作家们所面临的一个重要挑战，也是他们实践历史承诺的一个重要障碍。记得纳博科夫在谈及文学创作时，曾说过一番颇有意味的话：如果一个人冲进大火里救出了邻居的小孩，我们应该向他脱帽致敬，而如果这个人还冒险花了五秒钟寻找并连同小孩一起救出了他心爱的玩具，那我们就要紧握他的手了。在纳博科夫看来，一个优秀的作家，不仅应该密切关注救小孩的过程，还更应该关注“花五秒钟顺便救出小孩玩具”这一细节。因为这种看似不可思议的细节，却恰恰表明了一个优秀作家对生活本质的诗性关怀，“这种为琐物而疑虑的才能——置即将来临的危险于不顾，这些灵魂的低喁，这些生命书册的脚注，是意识最高尚的形式，而且正是这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中，我们才能预想世界的美妙。”
       我非常认同纳氏的这番话。一切文学艺术，只有发现并展示了那些被日常经验所遮蔽的精神状态，只有洞悉并呈现了那些被生活常识所规避的内心真相，它才有可能体现出一个作家独特的审美创造，也才有可能让我们于不知不觉中猛然看到“预想世界的美妙”。而这种“美妙”的获得，往往与人们所熟知的生活常识和客观逻辑“大相径庭”，就像那位“花五秒钟顺便救出小孩玩具”的英雄，他看似超越了生活的常理，却激起了我们对生命中“高尚意识”的敬畏，也激起了我们对各种可能性存在的神往。
       激活生命中的“高尚意识”，让人们发现“预想世界的美妙”，看到人类存在的各种繁复驳杂的可能性景观，这应该是一切优秀的文学必须具备的重要品质。而要实现这种重要品质，作家们除了必须拥有一个精神劳作者的基本素养之外，我想，他们还必须确保自己的全部情感和心智真正地置根于话语现场。只有情感的全部在场，才能使文字浸润在生命的呼吸里，才能使人们体会到心灵中最为隐秘的律动，也才能使我们看到人类灵魂的高贵与坚韧。而心智的全部在场，则可以促动作家成功地穿越各种现实表象的羁绊，激发创作主体艺术想象的自由伸展，使作品在独特的创造中闪耀出智慧之光，而不是仅仅满足于对客观现实亦步亦趋的临摹。
       这种情感与心智的在场，从本质上说，就是作家必须拥有一种博大的情怀。王彬彬曾经对此进行过探讨，他认为现在的很多作品之所以“不好不坏、不阴不阳、不死不活、不伦不类”，其主要原因不是作家缺少才华而是缺少情怀，“一个作家的才华只有通过情怀才能充分地发挥出来。情怀虽然不能够产生才华，但却能哺育、滋养才华。只有当深邃博大的情怀需要与之相适应的才华得以表现时，才华才能得到磅礴的发挥。……才华如果具有天赋的性质，那它就不会自行消失的。只有当才华失去了情怀的哺育、滋养时，才会萎缩、干枯。一个本来颇有才华的作家，如果有一天变得很平庸了，那应该认为是他丧失了起码的情怀。”我以为，这也是六十年代出生的作家们无法回避的一个挑战。不能有效地提升自己的心智和情感，不能有效地扩张自己的情怀，他们在未来的创作之途中，将很难获得本质性的超越，也很难在代际意义上推动中国当代文学向更健康、更高迈的方向发展。
       四
       一个民族的文学发展，总是离不开一代又一代作家前赴后继
       的顽强开拓。这也意味着，不同代际的作家们，都将面临着历史和未来的双重承诺，同时也面临着过去和现在的双重抗争。不同代际的作家们，不仅要依助自己的艺术优势，致力于“从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式”来对人类命运的发展、生命内在的本性以及话语表达方式进行全面的发掘和突围，拓展文学发展的新空间，还要自觉地站在民族文化发展的历史高度，不断激活中国文学自身的创造力，为中国当代文学在世界文学格局中增添自身的内在活力。
       与此同时，全球化也已成为当今人类不可逃脱的命运——对某些人而言，它可能是“幸福的源泉”，而对另一些人来说，它可能是“悲惨的祸根”，因为全球化背后所隐含的后殖民主义倾向，将直接考验着第三世界本土文化的创造力和发展力。只有拥有强劲的创造潜能和内在活力，一个民族的文化才有可能在全球化的过程中成为现代世界文化的一元。同理，只有通过不同代际之间的广泛而密切的交流，使新一代作家在承传一切优秀文学传统的同时，又能切实不断地超越前一代作家，真正写出一些具有中国经验和民族精魂的重要作品，中国当代文学才会有一个良好的未来。
       基于上述两方面的现实诉求，审视六十年代出生作家群的创作前景，虽然他们还存在着这样或那样的局限，虽然他们面临着各种巨大的压力和挑战，但是，鉴于这一代作家所拥有的文化素养和创作潜能，尤其是与后来的七、八十年代出生作家群相比，我们依然持以乐观的态度。不错，就当今的文学秩序来说，我们的文坛上已开始出现“四世同堂”的主导性景观——出生于五十年代、六十年代、七十年代和八十年代的作家们，正以各不相同的审美追求和艺术理念，活跃于目前的创作界。但是，我们也必须承认，在以女性为主体的七十年代出生作家群里，他们既缺乏一批具有影响力的作品来展示自己的实力，也缺乏一种强劲的后续力量不断超越自我，开拓新的叙事疆域。而八十年代出生的作家群，则更多地追求一种畅销书式的写作，他们是消费时代的文化产物，其叙事之中的精神担当十分薄弱。在这种情形下，可以预言，在未来相当长的一段时间内，六十年代出生的作家们依然是支撑中国当代文学发展的主要力量。我们甚至可以说，作为一个代际意义十分重要的创作群体，他们在整体上所能达到的高度，将会直接影响整个中国当代文学发展的进程。
       我们之所以作出这样一种判断，除了一些外部的客观因素之外，主要还在于，这一代作家中的不少人依然保持着清醒而独立的精神品格，保持着纯正宽厚的伦理情操和稳健沉着的叙事作风。尤其是像余华、苏童、毕飞宇、艾伟、红柯、林白、格非等人，无论是文化积淀、艺术素养，还是审美格调、思想情怀，都显得健全而丰沛，体现了一个作家良好的思考方式和精神膂力。在他们的作品中，我们会常常发现一些耐人寻味的思想意蕴，看到令人惊悸的人性深度。而且不仅仅是人性恶的深度，也不仅仅是人性的异化、畸变乃至神化的深度。向善和唯美、崇高和悲悯，同样也是他们着力表现的一种人性深度，同样也体现了“预想世界的美妙”。这种对人性的深度体察，表明了他们对生命有着丰富而又多元的认识，也表明了他们对生活有着自身独特的理解方式和价值立场。他们已将自己的全部心智和情感投入到创作之中。人是一根多么脆弱的芦苇，他在与自然、社会、历史相遇时，一切积习的权利都会让他东摇西摆，甚至拦腰折断。
       因此，我们总是期待着作家们能够投入全部的情感，深入到生活的潜在部位，对那些无奈或无助的生命表示倾心体察，对那些灵魂的温暖和疼痛表示特殊的关注，使文字能够散发着深厚的人文情怀。温暖，不是一种廉价的道义标签，而是发自人性深处的自然吁求。它来自人物内心的深处，是我们魂牵梦绕的一种诗性向往。而疼痛也是如此。它不是简单的遭遇和不幸，而是附着在精神上的痛感，是一种让读者可以在感官上体验到的痛。可能它看起来很不经意，甚至了无痕迹，但它袭击的方式就像玻璃划过皮肤一样，悄无声息却又深入肌理。所幸的是，在他们的创作中，我们却能够常常体会到这种宽广而又复杂的生存况味。
       当然，对于这一代作家来说，要让自己走得更高更远，克服在人性的“灰色地带”中长久徘徊，或许仍是一个不容忽视的艰难命题。美国学者爱因·兰德曾犀利地指出，在现代文明中，道德堕落的最明显的症状是人们对道德问题持一种“只有灰色”的态度。当代社会流行着一种“对道德灰色的崇拜”，它的文学后果就是“主人公的特点是不具有任何特征——没有德行、没有价值、没有目标、没有性格、没有意义，但是，他们在戏剧和小说中占据着英雄的位置，所有的故事都围绕着他的行为而展开，即使他什么也不做，何处也不去。”她还进一步给出明确的忠告： “‘灰色’是‘黑’的前奏。”如果回顾一下朱文、韩东、刁斗、李洱、张者、罗望子等人笔下的众多人物，品味一下这些人物所体现出来的精神趣味和价值取向，我们或许会感到，他们与兰德所说的“道德灰色崇拜”有着太多的相似性。而这，是否隐含了作家们将会在以后的创作中迈向道德的“黑色地带”?
       我们曾反复强调，作家作为人类精神的劳作者，必须恢复人类向善的能力，必须展示人类拥有的悲悯情怀，这看起来似乎是一个道德问题，但是，“人的道德和他的智慧是相对应的。实际上，道德是人心灵中最高尚的力量，是灵魂之灵魂，而且必须扎根于所有他要描写的伟大事物的根部。在莎士比亚的作品中，总是能看到最高贵的同情，没有门户之见，没有残忍，没有狭隘，没有愚蠢的以自我为中心。”就作家的主体精神来说，缺乏这种高尚的道德力量，不仅仅会导致叙事沉迷于人性的灰色地带而无法写出一些震撼人心的杰作，甚至会直接影响作家自身的创造力，导致叙事能力的衰退，因为“创造完全不是自私的。出于自私的心理进无法创造任何东西的，不能专注灵感，不能想像出最好的世界。”真正优秀的作品提供给我们的，应该是“大手笔”而非“小智慧”，是独具匠心的创造而非单纯的技能演练。它是作家全部情感和心智在场的证明。让文学沉入到情感和心智之中，以赤子之心赋予它们以独特的审美质感，为人类生命中的“高尚意识”作出生动的传达，并不断地演绎“预想世界的美妙”，或许是六十年代出生的作家们迈向更高台阶的一条有效途径。
       余华曾经说过：“世界上没有一条道路是重复的，也没有一个人生是可以替代的。”确实，任何一个生命都是一个复杂的存在，任何一种命运都是人类奇迹的一部分。中国六十年代出生的作家们“曾经把‘青春’转化为最初的象征资本，那不仅是明亮的眼睛和不知疲倦的身体，更是小说艺术的无限可能性，是愤怒、狂欢、放纵，是‘创世’的激情和幻觉，是垄断‘未来’的信心，也是年轻书生的自我迷恋与纸上谈兵”，但现在，他们已人到中年。他们已感受到了“在这一切之中横亘着坚硬的尺度：身体的尺度、艺术的尺度和对生命、生活的敬畏”。值得期待的是，他们仍处在人生最具创造力的巅峰阶段，他们完全可以凭借勤奋、智慧、心胸、胆识，在穿越代际的迁徙中，使自己的人生变得熠熠生辉，也使他们的写作占据中国文学乃至世界文学的一席之地。