一、引言
“游戏娱乐，是一种以消遣休闲、调剂身心为主要目的，而又有一定模式的民俗活动。它是人类在具备起码的物质生存条件的基础上，为满足精神的需求而进行的文化创造。”较之于其他的艺术形式，广行民间的杂技游艺活动带有民众天然的质朴情感，不管是简单的游戏，还是严格的竞技，都凝结了老百姓在日常生活劳作中的智慧和汗水，他们不仅以民间游艺的活动来祭祀众神，也能从民间游艺中得到喜悦和休息。
在四川省江油市的二郎庙镇青林口乡，有一项颇具特色的民间游艺活动——高抬戏，每年的青林口古会上都有高抬戏的表演，常常有来自四面八方的游客来观看，场面甚为热闹。经过时间的积淀，青林口高抬戏的实际生存空间慢慢与当地民间信仰结合，在与当地其他文化形式交融的过程中，形成了一个具有当地特色的文化氛围，高抬戏的发展和变化都会对这种文化氛围造成影响。那么青林口的高抬戏到底有什么样的历史呢，其生存状态是怎么样的，对当地老百姓的影响有多大，其社会功能又有哪些？本文将在后面给于详细的阐述和分析。
二、青林口乡高抬戏的历史
高抬戏，也称作飘色，是民间游艺的一种，属于台阁艺术，也叫彩亭艺术。“彩亭艺术源于汉代的‘百戏’，是汲取了‘寻橦’中的高竿技巧和融合相关艺术门类的有益成分而形成的一种独特的民间艺术表演形式。它经过唐宋时期‘高台社火’的发展阶段，成型于明清时期的‘台阁’，最终定型为现代广场文艺中的‘彩亭’。”
“高台社火”中“社火”起源于古老的土地崇拜，“社”字从构字上来解释，就是祭祀土地神的意思，“中国古代的祭祀，大抵有两大类，一类是为了除邪，如傩祭。另一类是为了祈福，如祭社。”例如，“山西南部的《中黄高台》即是高台社火，相传最早就是用于祭神祈祷的。人们集中在神庙里，装扮成各种神仙，在音乐伴奏下表演。后来走出了神庙，串街表演。因观众太多，十分拥挤，看不清楚，就逼出了‘中黄高台’，即把各种神的扮演者请在木板上，抬起来表演，使之由祭神娱神的活动，逐渐演变成为以娱人为主的社火节目。”
青林口乡的高抬戏，又称高台，高抬戏本不是青林口土生土长的民俗活动，也不是青林口独有的高抬戏，四川境内还有宜宾的大坝高桩、渠县的三绘彩亭都属于同一种彩亭艺术。在全国，这样的彩亭艺术也有很多，比如有江苏省的金坛台阁、浙江省金华的浦江台阁、广西省宾阳县飘色、广东省茂名市信宜镇隆明珠飘色等等。虽然名称叫法略有不同，但其基本表演形式则大同小异，都属于彩亭艺术。在2006年广州番禹首届民间台阁艺术节的比赛中，青林口乡的高抬戏得到了首届民间台阁艺术节的金奖——“山花奖”。
据传青林口的高抬戏是清代雍乾年间，当地一位叫符璋的人在江浙做官时发现的，经他细心观察，深入了解制作过程，进行仿制成功，这一古老的民间游艺活动，一经引入，便在青林口落地生根，迄今为止已有200多年历史，当地每年农历的二月初一文昌会期间，随文昌神像一道游行展示。
三、青林口乡高抬戏的表演
最初对台阁艺术的记录是在周密的《武林旧事·迎新》中写到：“以木床铁擎为仙佛鬼神之类，驾空飞动，谓之台阁。”张岱在《
陶庵梦忆》中也记录了明代浙江省枫桥镇杨神庙的台阁戏：“枫桥杨神庙，九月迎台阁……扮马上故事二三十骑，扮传奇一本，年年换，三日亦三换之。”虽然这些古代书籍记录的地点和事件各有不同，但是对于台阁艺术的精髓并没有改变，即高杆与角色扮演，青林口的高抬戏最主要的就是运用了高竿杂技并糅合了川剧的折子戏。
青林口乡的高抬戏，以10-12岁的小孩扮演角色，以川剧中的折子戏为表演剧目，在特制高桌中心插入特制铁杆，以铁杆为轴心上下各站一人，并利用刀、枪、剑、锤、斧、扇子、伞、瓜、果等道具作掩饰，设计出一些惊险场景，比如说《桂英打雁》这出戏，在上面扮演穆桂英的是站在下面孟良的宣化斧上。又如《世龙踏伞》这出戏，上面的玉莲是站在蒋世龙肩扛的雨伞上。桌子由四个身强力壮的大汉抬在肩上，围绕青林口古街游行。每年的农历二月初一，青林口古会，高抬戏就随着文昌帝君一并在青林口乡游行一圈，游行完一圈大约需要3到4个小时。
四、青林口高抬戏的社会功能
（一）祭祀——娱神的功能
青林口乡由于与梓潼毗邻，梓潼七曲山大庙供奉了一位全国性的禄神——文昌帝君，据《史记·天官书》说：“曰文昌宫：一曰是将，二曰次将，三曰贵相，四曰司命，五曰司中，六曰司禄。”司禄，即职司功名利禄的禄星。隋唐科举制度产生之后，禄星遂成为士人命运的主宰神，天下士人莫不对之顶礼膜拜。青林口人也深受梓潼禄神文昌君的影响，专门为文昌帝君修建了“文昌宫”，将文昌帝君以主神的位置，加以供奉。
晋朝的潘岳在《西征赋》中写到：“隐王母之非命，纵声乐以娱神。”可见娱神自古就有。在青林口，每年为文昌帝君焚香祈祷的学子络绎不绝，围绕文昌君的祭祀活动年年也都举办，虽然，娱神的本质没有改变，但是祭祀的活动已经和古代大有区别。每年青林口农历二月初一祭祀文昌帝君，高抬戏要随着文昌帝君一起出来游行。农历二月初一那天，“文昌宫”的主持院长找来四个年轻力壮的男性，把供奉在“文昌宫”里的文昌帝君像用一架红色轿子抬出来，在青林口古街上游行。文昌菩萨挨家挨户的进去祛除瘟魔，青林口的每户人家也在自家门口放上两根凳子，摆放好香蜡钱纸，燃放起柏树做的柏香，感谢文昌菩萨的保佑。在其队伍前后还要演八仙过海的川戏，八仙过海中四位神仙在队伍前面表演，四位神仙在队伍后面表演，接着才表演高抬戏。高抬戏做为重头戏也是跟着祭祀文昌帝君的队伍走，在古街上转一圈。沿街游行完毕后，再把文昌菩萨抬回“文昌宫”。最后在“文昌宫”的外面有个大坝，沿街游行结束以后就在大坝上唱大戏，文昌菩萨就坐在上面看着，这种祭神以及将祭神的民俗活动有机结合的方式即是娱神的具体功能的体现。
（二）求吉、求喜——自娱的功能
青林口的高抬戏与大多数的民间游艺一样，都走了一条从娱神——自娱的道路。但是因为作为“百戏”中的高抬戏其本身的祭祀性质也并不浓厚，反而这种与中国年俗、节日结合在一起的表演活动体现出的喜乐、热闹意味更加浓重一些，再加上中国人本身对宗教信仰长期抱着一种实用心态，儒学的中庸思想在民众中的影响较为普遍，以前表演给神灵看的歌舞艺术，逐渐从神的庄严中走出来，吉祥、喜庆的气氛融入了民间艺术中，高抬戏的表演也慢慢成为当地人自娱自乐，借着节庆的日子休息休闲、访亲拜友等世俗的一种快乐生活方式。
这种自娱自乐的生活方式，并不单单只带给青林口人以快乐，文化民俗活动往往都与当地的政治、经济发展是紧密联系的，因为民间游艺不是空中楼阁，它需要物质基础、政策扶持来作为自己生存和发展的保障。由于江油市政府、二郎庙政府、青林口乡政府的扶持和开发，青林口高抬戏这种具有浓郁地方特色的民俗活动，除了吸引各地老百姓来观看，在客观上也变成了宣传和促进整个青林口古镇旅游的标志性活动。来旅游参观的人，住宿、饮食、其他消费，搞活了青林口古镇的旅游经济，让当地老百姓能从政府扶持高抬戏，策划整个古镇旅游中切实得到实惠，间接调动了当地老百姓参与当地民俗活动的热情，对搞活经济也充满了期待。乡政府的财政收入能够增加，也间接增加了高抬戏表演的活动经费，民间游艺的生存和发展就可以得到有效的保证。这样，青林口高抬戏、青林口乡政府财政、青林口老百姓经济收入三方面关系进入了良性循环中。
参考书目：
钟敬文 著：《民俗学概论》 上海文艺出版社1998年12月第一版
王建纬 著：《彩亭艺术源流探讨》 《天府新论》 2000年第2期
金重 著：《神人交错的艺术-西南民间戏剧与宗教》 云南教育出版社1995年6月第一版
张岱 著：《陶庵梦忆 西湖梦寻》 华夏出版社2006年1月第一版
（宋）周密 著，李小龙，赵锐 注 中华书局2007年9月第一版
（汉）司马迁 著，《
史记》 岳麓书社2001年9月 第一版
曹道衡 编：《汉魏六朝文精选》凤凰出版社2002年9月第一版
唐楚轩，四川大学文学与新闻学院2007级研究生。