梁宗岱以诗人气质和诗人身份参与批评，形成诗化的批评文体。他引进西方象征主义的同时融会中国古典诗学，形成了自己的批评观点。他针对新诗发展流弊，以“纯诗”为中心，为新诗朝着“现代化纯正方向”发展提出了一系列具有实际意义的思路。
一、以诗人的气质参与批评，理论与诗情、批评与感悟、说理与直观之间相互沟通，自觉的批评立场形成诗化的批评文体。
“对于生活我只有一个理想：修持一个真诚高贵的人格。”在他的人格秉性中既富有诗心又具有侠义心肠，有“中国的拜伦”美称。无论是行医制药悬壶济世、好抱打不平，还是没有任何个人意气的与周围众多朋友的学术争论，都让人看到他的真诚。他说“我的对象是创作，是文艺品，为要印证我对于创作和文艺品的理解而间或论及理论。”这说明梁宗岱的诗论是建立在他自己的诗歌创作的基础上的。他的诗人气质和诗人身份使他的诗论不再是术语概念的堆积，除了有极强的理论性、分析性外，梁宗岱在理论与批评、分析与体验、科学与诗意之间的紧张和对立中做出了某种包容的选择。他好用比喻，而且往往比喻奇特，起到很好的表达和说理效果，写得汪洋恣肆、诗情画意，又逻辑严密。评说瓦雷里时说“现在，每句诗，每个字，都有洋溢着无限的深意，像满载甘液的葡萄般盈盈欲裂了”，“像群蜂把远方的音信带给芳馥的午昼一般，思想在他的心灵深处嗡嗡飞鸣，要求永久的不配的衣裳。”“当象征主义……忽然在保罗梵乐希身上发了一枝迟暮的奇葩：它的颜色是妩媚的，它的姿态是招展的，它的温馨却是低微而清澈的钟声，带来深沉永久的意义。”他很重视批评语言的锤炼和修饰，同时也强调对作品的直觉审美阐释会恢复作品与读者间的血肉关联，认为作品应该“像一张完美无瑕的琴，它得要在善读者的弹奏下……使读者觉得这音响不是外来的而是自己最隐秘的心声。”确实，梁宗岱的这种诗论文体既兼抒情之长，又兼说理之长，在中国现代诗论中是独特的，兼有诗人的感兴、抒情和学者的谨严、批判之长。如他自己所言，是“一股精诚，一团温热，一片纯辉”。它突破了传统的评点式和感兴式诗论文章，将感兴与现代阐释相结合。
二、接受、改造、融会、贯通法国象征主义诗学和中国传统诗学的理论结晶，中西融通、更新传统，对法国象征主义诗学合理误读与对中国传统诗学的重新阐释与评价。
“象征”这一概念的内涵非常丰富和驳杂，既有广义的象征，这是一个文化人类学的概念；又有狭义的象征，指的是一种艺术手法。既有西方的象征，它是符号的意义；又有汉语的象征，它是形象表现的意义。梁宗岱对象征主义美的理解思考独具慧眼，“所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素”；“一切最上乘的文艺品……都是象征到一个极高的程度”，它融合了中外象征主义的理论精髓，在诗与真的领域“参悟宇宙和人生的奥义”。梁宗岱认为“比”不是象征，仅仅是写意的一种形式，而“兴”和象征近似，他引用《
文心雕龙》中“兴者，起也；起情者依微以拟义。”“所谓‘微’，便是两物之间的微妙关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。”他认为象征具有两个特性，即“融合或无间”和“含蓄或无限”。“所谓融合是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底反复和隽永。……换名话说，所谓的象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在枯木逢春或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界……”。他所强调的是想象与感觉的作用，是通过刹那的感觉来象征和暗示那复杂、深邃、妩媚的永恒世界。
“契合”一词，原来自象征主义创始人波特莱尔的商籁体短诗的题名，是象征诗的代表作。梁宗岱借用其名，称之为“象征之道”，即象征意境的创造。在他看来，契合，就是使心灵与自然，使诗人的小我与宇宙的大我“息息相通”，达到“形神两忘”、“万化冥合”的和谐境界。这一见解，是和波特莱尔的“契合”说有着直接的渊源关系的。他在评述《契合》一诗中为象征主义诗歌“带来了近代美学的福音”时，特别指出它“在玄学上的深沉的基本真理”方面的启示。在具体的论述中，他更多地是直接将象征与“宇宙”的概念联系起来，而概括为“宇宙底精神”。既有中国古代“天人合一”的文化观念，又具有西方泛神论思想色彩。由此可见，梁宗岱不把象征主义局限于一时一地的文艺运动，而是在古今中外自由出入，消除了它的封闭性，沟通了中国传统诗学和西方现代诗学。
在中西比较诗学中，梁宗岱在自己的象征主义理论框架中重新阐释了中国古典文学经典，批评了对自己文化的“夜郎自大和妄自菲薄”的错误态度。并认为“一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇，都是象征到一个极高的程度的”，将象征主义加以“超时空”的理解，有选择地把象征主义泛化了。“梁宗岱从象征主义的某些观念出发，并从更为宽泛的意义上使用它，同时，将象征主义的源流追溯到遥远的过去，从本国的传统中确立自身的象征主义传统。”他把姜白石与马拉美比较、把李白与歌德比较、把屈原与但丁比较……在学术研究中时时不忘发掘中国传统经典，追寻中国诗歌精神。
三、针对新诗发展的流弊，借鉴西方“纯诗”概念，结合诗歌创作和欣赏，为中国新诗建设提供一条固然不无理想化也有一定实践意义的道路。
新诗发展到30年代，虽然产生了不少优秀诗作，但就整体而言，严重存在着艺术水准不高即“审美薄弱和创作粗糙”的问题。“我们的诗坛……不仅是反旧诗的，简直是反诗的，不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”，“走到了一个纷歧底路口”。梁宗岱认为新诗需要对初期新诗运动的理论和创作予以反拨，实现由注重白话到注重诗的转变，并参照了西方纯诗的立场来谈诗。卞之琳以朋友和同道的身份肯定他“较早引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。
瓦雷里认为，纯诗是“绝对的诗”，是诗歌的“理想状态”——排除了一切非诗歌的杂质，与现实世界完全绝缘。他强调意识、梦幻、个人冥想等精神活动具有一种“纯粹性”，然后将这种“纯粹性”的实现归结为“语言方式的使用”。要求纯诗的语言必须摆脱词语的物质属性，恢复其固有的的“思”性，与音乐、色彩、梦幻和冥想交响在一起，构成和谐的诗境。梁宗岱在接受的基础上进行了发挥，认为纯诗是凭借艺术形象产生“暗示力”、表现理想的艺术境界的诗。他说“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借构成原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身的音韵和色彩的密切混合便是它的固有的存在理由。”可见，梁宗岱对“纯诗”的要求虽然有某种超现实的神秘性与朦胧感，实际上却是针对新诗创作的非诗化倾向做出的彻底的反拨。他认为屈原的《远游》、《离骚》，陈子昂的《登幽州台歌》，陶渊明和姜白石的许多诗都达到了“纯诗”境界。在此基础上，他认为“目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗底问题，现时是中国今日或明日底诗问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。”
尽管梁宗岱主观上没有意愿客观上也没有形成独立的系统的批评体系，但他针对新诗发展到某个阶段所表现的某些问题深入精辟的批评实践，为新诗朝着正确的方向前进做出了自己的的贡献。当代诗歌其实也可以说到了“一个纷歧路口”，他的文化关怀与文学批评理论在当今历史境遇中留下了值得我们借鉴的经验和轨迹。
参考文献：
[1]陈太胜：《梁宗岱与中国象征主义诗学》，北京：北京师范大学出版社，2004年。
[2]梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，《梁宗岱文集·评论卷·诗与真二集》，北京：中央编译出版社，2003年。
[3]瓦雷里：《瓦雷里诗歌全集》，转引自《实践意义上的梁宗岱“纯诗”理论》北京大学学报2001年第2期。
[4]闰文君：《“真”的幻灭与永恒——梁宗岱为人为文浅论》，《现代语文》，2006年第5期。
胡来彦，女，华中师范大学文学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。