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       从胡适开始对新诗的尝试，新诗创作就在文学的历史舞台上拉开了它的第一幕。尔后，郭沫若、朱自清、沈尹默、俞平伯、康白情、刘半农、鲁迅、周作人等新文化战将们都开始了新诗的实践。在传统古体诗词的笼罩下，在众人的不理解之下，他们开始了艰难而又曲折的新诗历程的寻找与探索。到今天，新诗创作已将近百年历史。从新诗创作的近百年历史来看，新诗语言至始至终是诗人们在创作过程中不懈探索与苦苦经营的一个重要方面。从新诗语言的大白话到新诗语言的朦胧晦涩，又从新诗语言的晦涩朦胧到新诗语言的口语化等等，都无不显示出了新诗语言与常规语言的差异，展示新诗语言自身与众不同的特殊性来。下面笔者把新诗语言和一般的常规语言进行比较，从四个方面来谈谈新诗创作中语言异化的呈现。
       一、对常规的语法结构进行破坏
       就现代汉语而言，其基本成分通常为主、谓、宾三部分，定语修饰主语、宾语，状语修饰谓语等，违反了这些规则，在日常生活中就会出现交际的障碍或中断。但新诗语言则是一种自觉超越常规语言语法的语言行为，它常常无视常规语言中必须严格避免的语言障碍，表现出与常规语言语法迥然不同的语言秩序和语言规则。有些文论家则将其概括为所谓的“扭断语法的脖子”，或是打破“语法的牢笼”。但是如何打破以及打破到何种程度，都存在着若干模糊之处。实际上，最具创造性的诗人也不可能绝对不讲语法规则或者是自创语法。往往是在绝对服从语法和完全不讲语法之间来求得一种诗意的平衡。这相当于杨匡汉先生所说的“切割文法，语断意接”。具体做法有以下三种。
       1、改变句子中语法成分的位置。例如台湾诗人郑愁予《错误》诗歌中的“莲花的开落”、“街道向晚”、“窗扉紧掩”都是修饰语和中心语颠倒。通过这种颠倒，造成了读者阅读上的障碍，从而使读者有时间来对诗歌语言进行把玩，最后把落脚点放在“开落”、“向晚”、“紧掩”上，突出闺妇漫长地等待以及冷落与自闭的一种心境。
       2、省略句。省略造成了阅读审美上一种思维大的跨越，把人们的感受力和想象力发挥到了极致，提供给审美主体一片自由构建审美王国的天地。例如孔孚的《夏日青岛印象》诗歌中的“水滴。/脚印。//隆起的乳房。/阳伞。”每句都是一个词语或者是一个短语。这些省略到了极致的句子连接在一起，使审美主体惯式的审美方式产生痉挛，达到一种思维无束、联想自由、任其驰骋的效果。结合后面的诗句我们的头脑里浮现出一幅在阳光下、海滩上青春洋溢、生命无拘束的自由之图。
       3、引入异质的语法结构，指在新诗语言中引入古代语法和外来语法。如象征派诗人李金发的新诗中就常常引入古代文言句式，造成一种不同的风格，给人一种陌生之感。现代派诗人艾青的新诗中运用了一些欧化句式，也适当地造成了现代汉语的陌生化，延长读者的审美时间，增强审美的效果。
       所以，对语言语法结构一定的打破，增大现代汉语语法结构的弹性，在弱化语言的严密性和交际功能的同时，也就强化了诗意的生成。
       二、对常规的语言逻辑进行破坏
       语言的逻辑和语法之间既有联系，也有区别。有些语句从语法的角度看并没有问题，但是从语义的逻辑关系上却讲不通。这种情况在诗歌中是大量的存在。例如：我有一个破碎的魂灵，/象一堆破碎的水晶，/散布在荒野的枯草里——/饱啜你一瞬瞬的殷勤。（徐志摩《我有一个恋爱》）你有珍珠似的少女的泪，/常流着没有名子的悲伤。/你有美丽得使你忧愁的日子，/你有更美丽的夭亡。（何其芳《花环》）那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语，/它底幽灵笼罩，使我们游离，/游进混乱的爱底自由和美丽。（穆旦《诗八首》）在葬送的行列/你不能单独放开棺材/与死亡媾和（北岛《回声》）等等，这些诗句完全符合现代汉语语法结构，然而在语义上却显现出常规语言的不可理解性。然而也正是这种看似不符合语义逻辑的诗句却完美地表达了作者心中的情感，审美主体也正是通过这种看似无法理解的诗句来达到对诗人诗意世界更为贴近地解读。
       三、对常规的排列方式进行破坏
       新诗在排列上主要是打破惯常的线型排列方式，进行一种自由的分行排列。可以一句一行、两句一行或是一句两行、三行等进行任意排列，甚至有一字一行的。这种独特自由的排列方式主要是从审美视觉来对审美主体在阅读时惯性的一种破坏与冲击，使得审美主体通过这种阅读惯性上的障碍来达到有时间对诗歌所要表达的情感进行体验与审美，与诗人在情感上一起起伏跳跃。应该说，这种分行排列的方式是新诗创作时语言异化最表面的方法，这其中又有“间隔”与“具体诗”两种常见的排列现象。
       间隔，就是指把一句完整的话从中间分开，在书写上或是留下空白，或是打标点符号，或是直接分行，这样在阅读上就造成了一种间隔，使本身很流畅的语言受到间隔的阻碍，造成阅读障碍，延长阅读审美的时间。这在新诗的排列中随处可见。如：冰川 散开大片羽毛的光/大片的光 在河流上空 痛苦地飞翔（海子《麦地或遥远》）。又如：我从cafe中出来，身上添了/中酒的/疲乏，/我不知道/向那一处走去，才是我底/暂时的住家……（王独清《我从CAFE中出来》）。
       “具体诗”，指“具体派”的诗歌。这是上世纪50年代，瑞士的戈姆林格从绘画领域的“具体艺术”移植来的一个概念，即企图使词语的组合同时具有与语义相关的图案视觉效果，也称“图文诗”。[1]如：周振中的《人民英雄纪念碑》：
       人民英雄纪念碑
       一
       尊
       巨
       大
       的
       磨
       刀
       石
       砥砺着
       民族的意志[2]
       阅读这首小诗犹如人民英雄纪念碑矗立眼前。诗歌字数不多，但由于其独特的图像排列，对审美者造成了一种强烈视觉冲击，审美者在这种冲击下感受到人民英雄纪念碑的崇高与光辉。但我们要知道，语言既然是一种心灵性和思想性很强的艺术媒介，语言中的词语都有自身的意义，这就决定了语言的书写和排列方式在促使诗歌语言艺术异化方面只是一种最为表面化而缺乏实质意义的方法。稍有不慎，则流为文字游戏。
       四、建构一片自由的修辞天地
       修辞手法在文学中是常用的，通过各种手法把作者心中的情感详细具体地呈现出来。对于诗歌来说修辞手法的运用则更加的常见，而且诗歌中的修辞手法往往使用的更加大胆与自由，在自己诗意的王国中建立起一片自由的修辞天地，任其诗人在修辞的天地里自由自在地穿梭。诗歌中的常用的修辞手法有比喻、比拟、通感、反讽、夸张等等。如纪弦《你的名字》中大量比喻的运用：如月，如星，你的名字。/如灯，如钻石，你的名字。/如缤纷的火花，如闪电，你的名字。/如原始森林的燃烧，你的名字。诗人连用七个比喻来写发光的名字，虽同写名字的发光，但光亮的程度各异，它们并置在一起，可以看到殊而不同的变化。这给读者造成一种视觉的冲击与丰富，完成对“你的名字”这一中心意象的审美。如郭沫若《地球，我的母亲》中比拟地运用：地球，我的母亲！/天已黎明了，/你把你怀中地的儿来摇醒，/我现在正在你背上匍行。这种把地球直呼为母亲的拟人化手法无不彰显出了“五四”时期气息的蓬勃与时代精神的张扬。如江河《向日葵之一》中通感的运用：潺潺的头发流遍全身。“头发”能“潺潺”地“流遍全身”，这给人一种“液态”的感觉，这样，于是“液态”就被复合在“头发”的性质中，柔软、颀长、波浪般的真实而新鲜的感受就被传达出来了。如闻一多《死水》中反讽的运用：也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上绣出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。诗人用美丽的意象翡翠、桃花、罗绮、云霞来写铜锈、油腻，造成了一种绝顶的反差，达到了让人发恶的反效果。这样，也就传达出了诗人尖锐的讽刺的本意。
       最后，笔者需要指出的是，新诗创作过程中无论是打破惯用的语法、常见的逻辑和常用的排列方式，还是建构起一片自由的修辞天地，这些都不仅仅是一种技术层面上的施加，更主要的是在这些技术化的处理背后是诗人一种真挚情感在支撑着，诗人只有通过这种反常化的语言、诗意的语言才能把其复杂的诗意的内心世界真实地再现出来。
       注释：
       [1]参见谭捍卫.《西方当代诗学的奇葩：具体诗》[J].《外国文学动态》2006年第3期。
       [2]见《当代诗歌》1984年第3期。
       赵仕才，男，四川大学文学与新闻学院2007级硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。