“新历史主义”一称是斯蒂芬·格林布拉特在80年代初比较明确地提出来的，它也是一个颇具争论性的概念，斯蒂芬·格林布拉特就曾认为“无法定论”恰恰是它的特点之一，但是尽管如此，新历史主义思潮经过从掀起至今的相当长一段时期的发展，人们已大体形成了对其基本内涵的一致看法。比如：“文本的历史性和历史的文本性”，“单线历史的复线化和大写历史的小写化”，“客观历史的主体化和必然历史的偶然化”，“历史和文学的边缘意识形态化”等等。众所周知，西方新历史主义是以反抗旧历史主义、清理形式主义姿态登上历史舞台。它实际上是一种文化研究理论，“强调从政治权力、意识形态、文化霸权等角度，对文本实施一种综合性解读，将被形式主义和旧历史主义所颠倒的传统重新颠倒过来，把文学与人生，文本与历史，文学与权力话语的关系作为自己分析的中心问题，而使历史意识的恢复成为文学批评和文学史研究的重要方法论原则”[1]。
历史剧是以历史事实为基础进行艺术创造的一种题材类型。历史之于历史剧固然重要，但是，历史剧作为“剧”的艺术特性则更重要。应该说，历史剧首先是“剧”，是亚里士多德说的“诗”的范畴，是以历史事件和历史人物为基础而展开的一种想象性的艺术创造。史学关注的是政治层面的因果关系，重视的是历史人物的历史业绩，社会生活的其他方面以及隐于历史事件后面的人生体验、人性人情等，往往被当作无关紧要的枝节而不屑于被正史记载。历史剧是以表现全部完整性和复杂性的人，深入并展示人的灵魂为己任的，它无意于表现那些在历史表层活动着的人物和事件，而是要深入其底里，揭示其内蕴，塑造有血有肉的艺术形象。正史不屑于记载的东西，恰恰是用来丰满历史人物的精神和魂魄之所在，是塑造艺术形象的重要素材。正是在这个意义上呈现出新历史主义所谓的“文化诗学”特征。新历史主义的辩护者海登·怀特在《评新历史主义》一文中指出过：“新历史主义实际上提出了一种‘文化诗学’的观点，并进而提出一种‘历史诗学’的观点，以之作为对历史序列的许多方面进行鉴别的手段——这些方面有助于对那些居于统治地位，例如在特定的历史时空中占优势的社会，政治，文化，心理以及其它符码进行破解，修正和削弱。因而，他们尤其表现出对历史记载中的零散插曲，轶闻趣事，偶然事件，异乎寻常的外来事物，卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。历史的内容在‘创造性’的意义上（我不打算说是‘幻想的’或‘想象的’意义上）可以被视为‘诗学的’。”[2]如在武则天题材的历史剧中，由于武则天是中国历史上唯一的女皇帝，以及她与高宗父子间的情爱关系，加上“女人祸水”的谬见，历来就有许多关于武则天的野史艳情和遗闻逸事，如《反唐演义传》，《武后艳事》，《如意君传》等等，许多编剧者就把历史上有关武则天的野史大量编织进作品，在创作中符合了新历史主义者所谓的“历史的假设”，即怀着一种先在的“不可知论”去做“试图恢复历史那种无数细微的时空所连缀起来的破碎和偶然的本然状态”。在电视剧《武则天》（刘晓庆饰）第一集，就让刚被选为才人的武则天回忆小时侯女扮男装随父看相的场面，看相的道人严天罡说，若是个女子，如此面相日后必能君临天下。这一片断在电视剧中反复出现，给武则天罩上了帝命天定的光环，这就使本剧一开始就停留在远离现代思维的传统的英雄神话的层面上。又如电视连续剧《雍正王朝》的编导依据的史实是雍正的《
大义觉迷录》，这在历史上是公认的一部欺世盗名，连雍正的儿子都为之羞耻的自辩书，由此一改雍正在历史上的暴君形象，表现出的是一个勤政爱民的仁德天子，是“用雷霆手段，行菩萨心肠”。
由于历史剧创作需要的是诗的激情，如果拘泥于史料就无法进入灵魂飞扬的艺术自由境界，无法找到戏剧性的情致，作者的情感和感受也就无以喷发，而史料的匮乏往往怂恿了想象的放纵，为想象与虚构留下了广大的空间，历史在不同的历史剧作家那里呈现出不同的存在状态。面对历史，由于受现实的种种因素的影响不同，他们有各自不同的切入角度。这种状况正符合了新历史主义所强调的历史的本文性观念，所谓的历史的本文性，即指“批评主体根本不可能接触到一个所谓全面而真实的历史，或在生活中体验到历史的连贯性。……历史不是铁板一块，而是充满需要阐释的空白点，那些文本的痕迹之所以能存在，实际上是人们有意识选择保留与抹去的结果。可以说历史中仍然有虚构的元话语，其社会连续性的阐释过程复杂而微妙”。[1]同时认为“历史就是历史学家的主观构造物，这无疑是其主体性的鲜明体现”。[1]历史作为一个巨大的文本，每一个历史剧作家都是它的阅读者和阐释者，历史也因阐释者的不同而丰富多彩，意蕴深广。如电影《英雄》显然是对司马迁版的荆轲刺秦王故事的再度阐释，这种阐释没有无限地趋近战国末期那段血雨腥风的历史，而是强化了其主体性。这种主体性首先体现在形式上，全片由三个故事组成，每个故事都各有理由，但同时却又相互解构，从而使这一故事本身呈现出一种不稳定性；其次，在行刺的描写上，《
史记》中荆轲是“图穷匕见”而功败垂成，而《英雄》中残剑和无名都是主动放弃；再次，对秦王形象的塑造，《
史记》中秦王是一个暴君，但在《英雄》里，秦王对自己的行为有着清醒认识，为了结束天下纷争，解除百姓痛苦而统一天下，他甚至为此背上恶名。但这又何尝不是一种善。正是对秦王这种“善”的彻悟，使残剑、无名放下了自己的剑，敌对势力最终走向了和谐。这里，编导充分张扬了自己的主体性，显示出了历史的新颖性，升华出了自己的和平与战争的当代性命题。又如郭沫若在建国后创作历史剧《蔡文姬》中的曹操形象不同于一贯意义上的白脸奸雄形象，而是重点渲染了他的军事才能，睦邻政策，治国成就以及广罗人才，力修文治的方针，并借夫人之口说出曹操盖的被子已经用了十年并且打了很多补丁。曹操简朴的生活表现出他美好的品格，他撮合董祀和蔡文姬之婚事表现出他成人之美的美好德行。而创作于近年的《大明宫词》则立足于人性，对武则天的历史做了重新阐释，以太平公主这位历经过显赫的政治生涯、曲折的感情生活的大唐公主为载体，从“人”的视角，展示了生活在大明宫——唐王朝权力中心的象征里的“人”，如何在权力斗争的旋涡中挣扎，拼搏，又如何面对这一与生俱来的特殊身份。编剧并没有把太多的关注投入政治斗争，去直接表现宫中的政治斗争，而是以政治斗争为背景，聚焦点却在人物内心，力求站在生活于大明宫及其周围的人所具有的特殊心理这一视角，来揭示人物的心理活动，行为动机，表现人物的行为过程以及行为结果。这种结果不一定符合历史逻辑，却符合人性逻辑。这是颇具有对“人”的理解的现代性特点的。历史本身的复杂性，不同的理解主体，不同的现实语境决定着历史的文本性存在。那么历史剧作家在创作的时候，在不同的主体意识的支配下，在现实语境的制约中，面对复杂的历史文本，做出了独特的理解和阐释。历史剧的创作通过现实历史化，历史现实化，“重新发掘了历史意义与现实的关系，并不将历史看成是现代无涉的，过去某一段时间发生的事件，而看成是在不断的连续与断裂中，对当代做出阐释的启发文本。从而使过去对文本的阐释成为对今天意义的敞开，对过去的意义发掘成为对当代思想的启示。于是，历史与现代，文学与社会，成为一种互相阐释的张力结构，而且具有全新的生命。”[1]
参考文献：
[1]王岳川.后殖民主义与新历史主义文论.济南:山东教育出版社，2001.
[2]张京媛. 新历史主义与文学批评[M].北京大学出版社，1997.
袁甲，河南周口师范学院科研处教师。