吴义勤，著名文学评论家，本刊顾问，山东师范大学文学院教授、博士生导师，山东师范大学语言文学研究所所长，国家级重点学科带头人和山东省文化建设重点研究基地首席专家，山东省首批“泰山学者”特聘教授，享受国务院政府津贴专家，山东省有突出贡献中青年专家，教育部“新世纪人才计划”入选者。兼任中国小说学会副会长、中国当代文学研究会常务理事、中国作家协会理论批评委员会委员、山东省作家协会副主席、山东省当代文学学会副会长。著有《中国当代新潮小说论》、《长篇小说与艺术问题》等著作8部，主编各类著作10余部，在《文学评论》、《文艺研究》、《当代作家评论》等国内重要学术刊物发表论文200余篇，其中有数十篇论文被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》、《高等学校文科学术文摘》、《人大复印资料》等权威刊物转载。2004年其长篇论文《难度·长度·速度·限度》获第三届鲁迅文学奖。
新生代长篇小说是90年代崛起的新生代作家成长的标记，是他们艺术上走向成熟、强大的一个标志。出于对一种文学事实的尊重，我无法不在这里开出一份长长的书单：陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、曾维浩的《弑父》、李洱的《花腔》、艾伟的《爱人同志》《越野赛跑》、麦加的《解密》、东西的《耳光响亮》、红柯的《西去的骑手》、刁斗的《证词》《游戏法》《回家》、迟子建的《穿过云层的晴朗》、叶弥的《美哉少年》、刘建东的《全家福》、朱文颖的《高跟鞋》、王彪的《越跑越远》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、韩东的《扎根》、荆歌《民间故事》、戴来的《我们都是有病的人》、毕飞宇的《那个夏天，那个秋天》、马枋的《生为女人》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》、卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、须兰的《千里走单骑》、王芫的《什么都有代价》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个人的微湖闸》、丁丽英的《时钟里的女人》、宋潇凌的《个别女人》、邱华栋的《正午的供词》、刘志钊的《物质生活》、李冯的《碎爸爸》、祁智的《呼吸》、周洁茹的《小妖的网》、丁天的《玩偶青春》、张懿翎《把绵羊和山羊分开》、姝娟的《摇曳的教堂》、罗望子的《在腼腆的桥上求爱》……
在我看来，新生代长篇小说整体上主要呈现为四种形态：一是以曾维浩的《弑父》、须兰的《千里走单骑》、艾伟的《越野赛跑》、麦加的《解密》等为代表的具有强烈的寓言色彩和超现实意味的小说；一是以李洱的《花腔》、红柯的《西去的骑手》、艾伟的《爱人同志》、韩东的《扎根》等为代表的把“现实”与“历史”进行“互文”处理，具有某种新历史小说特征的文本；一是以刘志钊的《物质生活》、王芫的《什么都有代价》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、戴来的《我们都是有病的人》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》等为代表的近距离书写欲望化的生存现实，渲泄生存之痛和世纪末情绪的小说；一是以叶弥的《美哉少年》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个人的微湖闸》、王彪的《越跑越远》等为代表的反应“成长”主题的小说。四种形态的小说虽然题材有异，故事涵蕴不同，叙述风格迥异，但是在对“世界在崩溃”这一主题的表达上却有着异曲同工之妙，也因此，新生代长篇小说呈现在我们面前的“世界图像”就成了一种“崩溃的图像”。当然，这种“崩溃”在新生代长篇小说中也有着不同的层次：
首先，“世界”和“生活”本身的崩溃。这是新生代小说展开的一个大背景，也是新生代作家关于当下时代和现实世界整体感受的传达。在新生代长篇小说中，主人公的生活世界总是面临各种各样的“问题”，总是在突然之间偏离原有的轨道和方向，总是把主人公拖入陌生而迷茫的生活泥潭，总是使他们陷在生存困境中不能自拔，因此，沉沦与挣扎、堕落与逃亡、恐惧与焦虑就成了“生活”和“世界”的“底色”。无论是《弑父》里的洪水、旱灾以及介的逃亡之路，还是《我们都是有病的人》中的刘末失踪，亦或《春天的二十二个夜晚》中陈米松的离家出走，都让我们直观地看到了生活和世界走向破碎、走向崩溃的感性图景。而刘志钊的《物质生活》和罗望子的《暧昧》无疑是言说“崩溃”主题的两个特别值得注意的文本。《物质生活》通过对一个诗人从精神的“诗”的王国堕入物质的“欲”的王国的人生历程的刻划，准确地勾划了中国社会从80年代向90年代演变的精神轨迹，也完成了对时代本质的准确概括。在这个转变过程中，人性的扭曲、爱情的殒落和伦理亲情的流失更是令人触目惊心。《暧昧》则对当下时代的“暧昧”的精神情绪进行了独特的阐释。这确实是一部“暧昧”不清的小说。暧昧的主题、暧昧的人物、暧昧的情节、暧昧的情绪、暧昧的氛围、暧昧的叙述在小说中交相辉映，呈现给读者的是一种混沌而迷茫的阅读感受。作者赋予小说主体一个看门人“手记”的形式，这个“手记”，混乱、矛盾、头绪繁多、杂乱无章且毫无逻辑性可言，它把新闻事件、消息、道听途说、哲学沉思、家庭生活场景、个人传说、情史、写实与梦想等等全都“杂糅”、“拼贴”在一起构成了一个典型的“后现代”文本景观。作家努力完成的似乎只是对日常生活丰富性和混沌性的还原，小说消泯了感性与抽象、形而上与形而下、诗性与世俗、此岸与彼岸的彼此界限，并让它们以一种奇特的方式混合“发酵”成了一个独特而费解的艺术世界。尽管在这些小说中，作家对崩毁的生存图像的描写具有某种显而易见的寓言色性和荒诞性，作家力图以某种夸张和抽象的手法挖掘这种崩溃图像的普遍性与形而上内涵，进而完成对时代和世界的阐释以及对主人公普遍性的生存境遇与精神境遇的象征化表达，但是，在新生代作家这里中国经验和私人经验的强调，还是保证了其笔下“世界图像”的感性质地。这也是新生代小说的寓言化风格与新潮小说的寓言化风格的区别所在，如果说新潮小说在寓言化和象征性地阐释世界时总是以对“生活”和“世界”本身的架空与扭曲为代价的话，那么新生代长篇小说则首先维护的是“生活”和“世界”的原生态和日常性，因此，“世界的崩溃”就不再是生活之外、个体之外某种“寓言之物”和“象征之物”的崩溃，而切切实实就是在主人公经验范围内的可触可感的“生活”本身的一种崩溃。在这方面，应该说，新生代作家对时代和现实的诠释与理解、对新的生活景观和新的世界图式的建构都是相当准确的。
其次，“父亲”的消失。与对世界和生活本身的困惑与不信任相一致，“父亲”作为权威和秩序的象征，某种程度上其实也就是世界的象征。在新生代作家的小说中，“父亲”开始成为一种缺席的对象，一种被审判的对象。“父亲”神圣、坚强、伟岸、崇高的形象一一被瓦解，由“父亲”所支撑和主宰的生活也自然而然地走向了崩溃与破碎。可以说，“父亲”的消失既是世界走向崩溃的表征，又是这种崩溃之所以发生的内在根源。《什么是垃圾，什么是爱》中“父亲”成了一个可笑的对象，他的“说教”和他肥胖的“裸体”一样令儿子生厌，《耳光响亮》中“父亲”则在一夜之间消失，成了一个“不在”，一个不负责任的逃亡者，一个失去记忆的偷渡者，一个“杀人犯”。《美哉少年》中的落难“父亲”既不能拯救自己，也无法保护老婆和孩子，只能以自欺欺人的方式寻求内心的平衡。《爱人同志》中“父亲”则成了主人公不幸生活中的一丝遥远的记忆，他是那样的无奈和渺小，既无法影响和改变女儿的人生选择，也无法解救女儿出苦海。偷偷摸摸来参加女儿的婚礼，但也只是一个“偷窥者”。《弑父》则更是直接展开了对“父亲”的追杀。介通过对“父亲”的解剖来认识自我与世界，他的弑父行动直接导致他被所居住的城市判死刑。他逃亡到肯寨之后，又与枇杷娘和所有的女人交媾，成了肯寨的“父亲”。最终，在一场洪水之后，他在肯寨所创造的一切（文明、科学、秩序等）被颠覆和否定，他再次成为一个逃亡者，受到了他的儿子东方玉如的追杀，并在寓言化的想像中被“杀死”。在解构“父亲”主题的诠释上，刘建东的《全家福》也很有特色。作为新生代作家中的一员，本质上刘建东并不缺乏放肆、撒野的能力，但是在他的长篇小说《全家福》中，我们感受到的却是另一种理性而温情的力量，其对个体精神存在和内在疼痛的抚摸与触碰感人至深。在这里，我们看到了一种对艺术的唯美和纯粹性的追求，看到了一种舒缓、抒情、温暖的叙事风格，看到了新生代作家“粗暴”的外衣下温柔甚至脆弱的一面。90年代以来，新生代作家对启蒙叙事传统和启蒙价值观的背弃是坚决而果断的。对新生代作家来说，“反启蒙”是建筑在两个基本支点上的，一是反伦理、反道德的解构主义立场；二是欲望合法性的证明。作为新生代作家中的一员，刘建东在《全家福》中所体现的基本叙事倾向可以说与新生代作家的“反启蒙”原则是完全一致的。但是，在艺术的展开过程中，启蒙价值观和反启蒙价值观的冲突、欲望和精神情感的冲突、伦理和反伦理的冲突却一直贯穿小说的始终，正是它们构成了小说叙事的内在紧张和内在张力。在这个问题上，刘建东所表现出的审慎、犹疑和矛盾，既是对新生代作家简单粗暴世界观的警惕，又使小说的思想内涵和人性内涵更浑厚、更有魅力了。小说中“父亲”的瘫痪、叹息算得上是反启蒙“弑父”传统的继续，他的权威的丧失正是启蒙者命运的一种写照。但是，在小说中，“父亲”其实又并没有失去力量，他的“飘来飘去的身影”、他的叹息都有着超现实的力量。而小说通过母亲与人的偷情，既肯定了情欲的合法性，又解构了传统的“圣母”形象。但是，在对母亲的反道德、反伦理的解构中，小说又对“母亲”形象内含的道德价值和伦理情感持认同的态度。即使“全家福”本身，在小说中也是一个矛盾的意象，作为一种反讽，作家对其的情感和态度是复杂的，对其的解构也毫无疑问只是一种“温柔的解构”。与“父亲”的消失相呼应，“英雄”的“去魅”、还原和日常化也是新生代长篇小说的主题目标。《花腔》中“英雄”葛任在三种不同视角的“叙述”中不仅面孔暧昧，而且死得也是不明不白。《解密》中的容金珍是一个“隐秘”的天才和英雄，但在历史、国家、政治、科学、思维、人性等重重“密码”的“压迫”下，他也只能无奈地走向“崩溃”和疯狂。他的结局可以说是“英雄”命运的一个普遍性隐喻。《西去的骑手》对马仲英“英雄”形象的塑造，与其说是在追怀一个“英雄”的时代、张扬一种野性的有血气的生命，不如说是在借“英雄”的毁灭来批判政治、历史和人性的黑暗，而“英雄”和“土匪”的潜在置换，则更是秘密地完成了对于由意识形态所建构的英雄话语本身的解构。此外，荆歌的《民间故事》对孟姜女神话传说的“解构”也同样有着显而易见的弑父意味。
再次，价值的崩溃。“世界”崩溃了，“父亲”消失了，随之而来的就是价值体系的崩溃和价值话语的缺席，这是一种本源和本质意义上的崩溃。在新生代长篇小说中自我与价值的迷惘，对爱情、伦理、道德和意义的怀疑成了一种普遍性的生存情绪。毕飞宇的《那个夏天，那个秋天》叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧迭合在一起，“形而上”的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看毕飞宇完成了他的一次艰难超越。马枋的《生为女人》是近几年颇为流行的“小长篇”的代表作。作家虽是一个新面孔，但她出色的语言才华和对当下都市生活的敏锐感受能力却给人留下了深刻的印象。小说主体叙述的是冬子、如歌、晚晴三个现代独身女性的生存感受与爱情故事。她们有现代意识，对爱情、婚姻、家庭有自己独特的认识，对男人更是有一种“看破红尘”的感觉，正如小说“题记”所说的“这是三个大多数男人想要但又不该要不敢要的那种女人”。她们之间的故事，甚至她们与男人间的故事都并不刺激也不新鲜，但是小说感兴趣的并不是故事，而是体验，而是对那种独特细腻的生理与心理体验的展示。小说不是一个女权主义的文本，女性的视角并不是为了发动一场男人与女人之间的战争，也不是为了发动一场女人与女人之间的战争，小说的真正的目的也许只是让女人进行一场自我展示，进行一场自我与自我的战争。《爱人同志》中的张小影和刘亚军是时代造就的“英雄”，而支撑他们“英雄”生活的正是特定年代的价值观念，因此，当既有价值体系在时代前进的步伐中一步步崩溃时，他们的生活、他们的世界也随之崩溃了，他们在生活中“失语”，失去了生存的意义和根基。刘亚军这个被时代抛弃的“英雄”只能在一场大火中与这个世界一同毁灭。《耳光响亮》中的牛翠柏兄妹三人也在“父亲”这个价值座标消失后陷入了生活的混乱和价值的迷惘，牛红梅的爱情悲剧、牛青松的与流氓为伍及最终命丧异乡、牛翠柏为拍电视剧对姐姐自私的“出卖”都让我们看到了价值崩溃后的绝望图像。《春天的二十二个夜晚》中“我”的价值话语则是维系在与陈米松的“爱情”上的，但当陈米松离家出走，生存价值崩溃后，“爱情”本身也变得毫无意义。主人公不但能与陌生人只见三面就同床共枕，而且还随波逐流地周旋在几名男人之间满足于各种无聊的性游戏。既往的价值规范、生存伦理、道德律令似乎都随陈米松一起烟消云散了。《民间故事》中与对古典孟姜女爱情神话的解构相呼应，主人公现实的爱情也在猜忌、背叛和怀疑中无可挽回地走向了崩溃的结局。这同样是一部具有某种典型的“后现代”解构特征的小说。用作者的话说，他是要用这部小说“颠覆”有关孟姜女的民间传说。小说由两条线索构成，一条线索是“我”创作《民间故事》这部小说的过程。这个过程中，“我”收集和采访到了各种各样的关于孟姜女的传说，它们互相矛盾，互相颠覆，互相瓦解。孟姜女的形象和孟姜女的故事得到了全新的建构，这里有“偷情”、“告密”，也有“仇恨”与“谋杀”，在“戏说”的语境中，有关孟姜女的一切很快都土崩瓦解了；一条线索是“我”和孟媛的现实婚姻生活。这条线里同样有偷情、猜忌、报复等内容，它与第一条线索互相呼应，共同推进着小说的发展，并进一步强化了“亵渎”的主题。这是一部在小说的叙述和构思上非常有特色的小说，荆歌在现实和历史两条线索之间自由穿梭，其组织和控制叙述的能力令人称道。另一方面，小说在叙述上也极有变化，他巧妙地挖掘了不同主人公的叙述功能，使他们在各自有限范围内都成了小说的叙述者，这既带来了小说文体的变化，也有效地克服了主叙述人的叙述盲区，给人耳目一新之感。当然，这部长篇小说结尾显得过于草率了点，曾剑锋的车祸而亡，过于简单化，显然有逃避矛盾之嫌。罗望子的《在腼腆的桥上求爱》呈现给我们也是一幅价值崩溃后的“末世”爱情图景。这是一部非常好读的长篇小说。罗望子以写实的笔墨为我们描绘了一幅现代人的“生存版图”。腼腆而平庸的男人张枣儿，碌碌无为，妻子Y瞧不起他跟别人好了，他却一无所知。但他每天在小街上的行走，却引起了有夫之妇阎晓红的注目；这是一个既古典又幽闭，既美丽又渴求真爱的女人，可惜他的男人，一个小小的公务员竟利用她的美色，不择手段地贿赂上司处长；当然，阎晓红的男人也有着办公室的恋情，杜婵，一个年轻美貌的女大学生，一个随心所欲的新新人类似乎爱上了他，只可惜对于新新人类而言，爱是游戏，爱易厌倦；故事的最后，杜婵准备与阎晓红袒露心迹，偶遇腼腆的男人，她突然感到，这才是她能够找到的生活中的唯一真实。小说题目“在腼腆的桥上求爱”很有意味，它是一种悖论性的处境，是尴尬生存的隐喻，它体现的是作家对于现代人爱情、沟通困境的一种哲学思考。而刁斗的《游戏法》更是“后现代”游戏景观的绝好注脚。主人公则更是在无所事事的价值空虚中蹈入了“游戏人生”的陷阱，他左冲右突，在玩弄生活、玩弄爱情的同时，也被生活和爱情玩弄了，最后落得个孤家寡人“游戏”自身的境地。主人公沈阳是一个天才的游戏者，他与魏锋、吕大连三人小组的“游戏”行为构成了小说的主要情节。无论是“改写路牌”，还是“世纪之玩”，“游戏”不仅激发了他们的生活热情，不仅构成了对他们生存痛苦的某种遮蔽或遗忘，而且甚至就成了他们的生活目标。但是，在小说中“游戏”却又是沉重的，它的“人道”内涵和悲剧意味也令人感喟。从沈阳个人的角度来说，他在青青、姚小丽、雯雯、魏锋等众多女性之间如鱼得水，俨然是两性游戏的高手（这显然是刁斗的男性自恋倾向和男权思想在作怪），但最终他还是成了一个彻头彻尾的“孤家寡人”，“倒立求欢”的壮举不但没有留住雯雯的“爱情”，相反倒是把她推向了俄国人的怀抱；对其百依百顺“招之即来”的姚小丽最终也大呼“瞎了眼”，声称从此与他断绝一切关系；而志同道合的玩伴魏锋，也没有如他在新年前夜与她做爱时期待的那样“相爱”两千年，相反，在“世纪之玩”尚未结束时，她已经与吕大连有了暧昧的关系。“游戏”没有给沈阳带来爱情，友谊，也没有带来解脱和快乐，而是更为沉重的痛苦。不仅如此，他们的“游戏”作为反抗世界的方式，虽然从某种意义上构成了对现实的某种批判，对人性的某种警示，但与官场游戏、社会游戏、权力游戏、商场游戏、金钱游戏以及家庭游戏比起来，无疑是“小巫见大巫”，失败的只能是自己，受伤害的也只能是自己和那些无辜的小人物，比如张保卫的女儿张洁婴。这也可以说，正是这部以“游戏法”命名的小说却有着挥之不去的悲剧内涵和人道内容的一个原因。张大伟是小说的一个隐秘线索，他似乎是主人公的“救赎者”的象征，或者是“法”的象征，但一次次的擦肩而过，最终证明的仍然是他的虚妄。题目“游戏法”也同样是一个反讽，“游戏”与“法”是一种悖论，对于不同类型的游戏者来说“法”的意义是根本不一样的，如果对沈阳这样的“零余者”来说“法”尚有某种精神自救的意味的话，而对广大的权力游戏者来说，“法”则是可有可无的，“法”本身甚至也成了一种“游戏”。从这个角度来说，小说最后，沈凤、沈水之断绝沈阳的财路，也实在不是什么“非法”之举。不过，比较而言，这种自我价值迷失以及爱情伦理丧失的主题在卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、戴来的《我们都是有病的人》和王芫的《什么都有代价》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》等长篇小说中有着更为充分的表达。《上海宝贝》中的倪拗拗把“爱情”转化成了对马克“身体”的迷恋、《糖》里的主人公也把人生的价值寄托在酒吧、毒品和性上、《我们都是有病的人》中丁末和安天的爱情更是被拍成“网络电影”在网上传播，他们以不同的方式迷失了自我、《什么是垃圾，什么是爱》则直接把“垃圾”和“爱”划等号，主人公游荡在不同的女人之间，精神恍惚，六神无主，仿佛置身于生活之外，成了一个自我分裂的游魂。
需要指出的是，新生代长篇小说虽然呈现的是崩溃的世界图像，但是他们对世界和生活的处理却并不极端，这是其与80年代新潮小说和伪现代派小说在表现同类主题时的根本区别。新潮小说使“世界”成为一种极端的寓言借此传达哲学化的思索，伪现代派小说则以观念化、概念化的世界观传达一种“移植”而来的生存观念与生存情绪，而新生代长篇小说则把它的主题植根在生活的日常性、当下性和世俗性之中，他们追求的是对生活的溶入、体验与理解，而不是高高在上的超越、理念化的批判以及作秀式的否定姿态。从这个意义上说，新生代长篇小说所呈现的“生活”是一种真正“有我”的生活，世界虽在崩溃，但新生代作家并未逃离它，而是有着同流合污的快感以及对新生活的肯定，欲望、身体、财富、金钱、时尚、性……等等，在新生代长篇小说中都已不再是简单的否定性词汇，而是具有了合法性的内涵。应该说，这种同流合污的体验，确实是揭示我们生活其中的新世界图像的真相与本质的有效手段，它的认识论意义和美学意义同样重要。