在我们这个危脆的世界上，有些东西一旦逝去，就再也不会回来了。
曾经有一个日本人去问英国史家阿诺德·汤因比，如果生命能再来一次，他愿意生在什么地方，汤翁答道：塔里木盆地的库车，因为人类的四大文明都在那里交汇。
库车，就是龟兹，不同时代的同名异译，是塔里木盆地里塔克拉玛干大沙漠西北边缘上的绿洲城邦，这个盆地曾被那个写《古代社会》的摩尔根称为“人类文明的摇篮”。
龟兹曾是唐帝国安西大都护府的治所，在远不止运载丝绸的丝绸之路上，这个差不多是世界上离大海最远的东方印欧人的绿洲小邦，就像一块海绵，吸足了东南西北富含海洋气息的文明因子——天竺、波斯、华夏，希腊、罗马，闪米特的两河、希伯来以及后来的阿拉伯，再加上那个动辄就潮水般席卷中国、西亚和欧洲的游牧大草原，都把他们的物质的、精神的货色倾注在这里，成就了独特的龟兹文化，并向远方，尤其是向东贩运、照耀或辐射。于是，龟兹就成了一面镜子，今天的中国、印度、“近东”和欧洲都能在这里映出自己的面孔，照出自己年轻时候的模样，而在自己的身上，也会时不时地感到它踪迹迷离的影子和声响。
龟兹人曾经大量涌入中原。史书上记载着一个叫“龟兹县”的地方，应该是被赐给龟兹移民居住的土地；而在来华的西域僧俗的姓氏里，“白”和“帛”基本上被认定是梵文pushpa的音译，“花”的意思，是龟兹的王姓。成书于南北朝时期的《出三藏记集》就记载着七个拥有此姓的佛经译者。陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》等作品里曾经考证过白居易的龟兹血统及其对创作的影响。这些人和姓“裴”、“尉迟”等的西域王族以及姓“竺”、“安”、“康”、“支” 等的印度、中亚移民都成了“汉人”，并在中原世代繁衍，把他们的血统散布在我们当中。
龟兹的乐师常常是中原宫廷里的座上宾，其所受之尊崇远非巴赫、莫扎特可比；唐诗里对“琵琶”、“胡旋舞”之类西域音乐、舞蹈的描写俯拾皆是；在自汉至唐的宫廷乐舞里，龟兹乐总是名列前茅，其中携带的印度、伊朗、中亚乃至更远方的希腊、罗马气息对中国的表达方式——传统音乐、戏曲、文学等等——的“影—响”，会是一个很有趣的话题。
还有响在我们嘴里的话。我们挂在嘴边的“世界”、“未来”、“心田”、“爱河”、“因缘”、“平等”、“无名业火”、“粉身碎骨”、“回光返照”、“味同嚼蜡”等等词语可不是来自我们上古的祖先，而是翻译来的。历时千年的佛经汉译在人类翻译史和经典传播史上可谓“史无前例”，如果我们将《大正藏》五十五卷的翻译部分和《圣经》的翻译，甚至和同时期的本土文献的数量对比一下，便会发现“现代人”到底忽略了什么。
佛教从印度北部兴起，大约一世纪时候蔓延到当时的西域，在那里勾兑、发酵、过滤，最后由大量的龟兹、于阗等西域诸国僧侣传播到中原，蜕变成中原生活方式不可或缺的组成，然后风靡朝鲜、越南，并渡海到了日本。佛教传来的不仅仅是现代意义上的宗教，而是催变了人的生活从内到外、从语言到气质、从风习到思考方式的方方面面。译经运动把以不太纯正的梵语和西域“胡语”为主的印欧语文献翻为汉语，最后流向民间，参与改变了汉语的语音、词汇甚至说话的方式——语法，催化了所谓第一次汉语的“印欧化”，让“上古汉语”变成了“中古汉语”。说汉语的人们从此有了对自己声音的自觉，开始了音韵的探索。而后改变的是人类灵魂的另一基本方面——文学。目录学的鼻祖僧极善文辞，《
文心雕龙》的作者刘勰就是他的弟子，这种传承关系可以从他的《出三藏记集》（又称《录》）序的华彩文风里一目了然；从《
世说新语》里我们可以知道谈玄论佛乃成一时之风，而六朝的骈骊之风和广泛流传的佛经诵读之法关系密切；音韵的探索开辟了诗律的领地，为唐诗的盛宴准备了一个花园，而宋词更是充满了西域音乐的味道，许多词牌就直接取自胡乐；小说就不必说了，按陈寅恪先生所说，“佛教经典之附庸”，亦可“渐成小说文学之大国”，各种神怪故事、笔记小说、评书、弹词直至辉煌之明清长篇小说——如《
西游记》说的直接就是取经故事——与本于经典和壁画的佛教故事流行方式是扯不清干系的……
译经和今天的个人翻译不同，在国家主持的译场中，为翻译一部佛经而同时在场的人数可达到五百人，规模巨大，分工详明，精益求精。翻译的风格有着明显的地域特色，存在着一些潜在的翻译学派或传统，其中于阗、龟兹和本土译者的翻译应该是其中最主要的。而在所有的译品里，龟兹僧鸠摩罗什的翻译是流布最广，最通达畅快、琅琅上口的。鸠摩罗什是姚秦皇帝的帝师和密友，国家译场的主持者，差不多是一国的宗教领袖，《金刚经》最流行的版本就出自他的笔下。而很多最常见的佛教词语如“恒河”、“须弥山”等据考证是译自吐火罗语，而非梵语。
吐火罗语是龟兹和另一个古国焉耆的日常语言，这种死语言在前几年中国知识分子的语境里几乎成了艰深学问的代名词。塔里木盆地出土的吐火罗语古卷是用古印度的婆罗迷字体写的，而用同系字体所写的佛教梵语，则一度是龟兹的经典语言。主要以梵文、吐火罗文、于阗文和回鹘文写就的“沙海古卷”的发现和解读，是二十世纪西方学界具有里程碑意义的事件。这些材料主要来自斯文·赫定（Sven Hedin）、斯坦因(Marc Aurel Stein)、格伦威德尔(Albert Gruenwedel)、勒科克(Albert von Le Coq)、伯希和(Paul Pelliot)等人在塔里木盆地和吐鲁番盆地的探险所获，他们带走的还有以各种手段获得的雕塑、壁画等等精妙绝伦的艺术品和价值连城的文物。这些探险家大多自己就是杰出的学者，他们之外，在西域佛教史、印度语言和龟兹壁画的研究方面最负盛名的学者是德国的瓦尔特施密特（Ernst Waldschmidt），此公是陈寅恪的同学，季羡林的导师。而对吐火罗语的解读，则要归功于德国的西额（E.Sieg）和西额林（W.Siegling）的杰出工作，他们的辛劳凝结为一本吐火罗语语法。西方学者苦心孤诣地解读吐火罗语可不是赶时髦。除了对知识和“历史的真实”的广义兴趣之外，他们关注的也许是自身的根和源。吐火罗语属于印欧语系，事实上它的流行区域几乎是古代该语系所达到的最东边界。然而让语言学家吃惊的是，虽然吐火罗语处在印欧语东支Satem语组的梵语、古波斯语的东面，却属于印欧语系的西支Centum语组，就是说它和希腊语、拉丁语、古凯尔特语以及今天的法语、意大利语等更为亲近，而与公元前二千年在小亚细亚建立了有史以来第一个印欧帝国的赫梯人的语言关系尤为密切，因此，它极有可能属于迄今发现的最古老的印欧语之一，而说这种语言的种族却可能是“从东方来的”，因为有学者认为大月氏人说的也是吐火罗语，那么，这个东方又在哪里呢？
龟兹出土的数量可观的梵文古卷大多都和曾经活跃在中亚的部派佛教的说一切有部、法藏部等有关，而这些部派被当作“小乘佛教”，没有真正传播到“大乘佛教”一统天下的中土。有研究认为佛教三至六世纪在龟兹达到极盛，玄奘七世纪时还曾见到那里有“伽蓝百余所，僧徒五千余人”，今天库车县东北的东西两座雀离大寺废址依然在河岸上断壁巍峨、残塔耸立，虽是寺庙，规模却要比许多古城遗址大出数倍。
然而，那个曾经显赫过的城邦消失了，流行其国的教派也在宗教战争中湮灭无闻了。但是，作为业已消逝的灿烂时光的见证，虽然屡经丧乱，以克孜尔为中心的龟兹石窟寺群却还赫然存留在耸立的岩壁之上。
龟兹石窟是整个丝绸之路北道最重要的古代遗存——这是我们与那个辉煌的消逝的文明及其复杂的血统之间血脉相系、微弱但却是最关键的脉管，它的壁画，按照德国的勒柯克所说，是“在中亚任何地方所能找到的最优美的壁画”，而意大利中亚美术史家布萨戈里（Mario Bussa-gli）也称之为“中亚艺术的顶峰”。百年前被勒柯克割走的那些壁画残块是盛誉广被的德国柏林印度艺术博物馆的骄傲，其中有许多毁于“二战”期间盟军的轰炸，这一直是学界的惨痛心事。
尽管今天的龟兹石窟只剩下岩壁上有画、无画的石室了，但它们依然存留着往昔的气息，与其所处的位置、与消逝在时间里的历史血肉相连，依然是打开无数迷宫的钥匙，而在这些“丝绸之路上的洋鬼子”劫余的以万平方米计的壁画里依然充斥着让后世艺术汗颜的“杰作里的杰作”，蕴藏着有关故事流变、风格影响、民族迁徙、文化交流、宗教传播和风俗沿革的有待辨析的信息之海。
龟兹石窟的壁画确实美得让人窒息，让人心碎，实际上，龟兹壁画所用的颜色种类十分有限，但画在那些奇妙的形象上，经过千百年自然之手的抚弄，却色彩异常丰富，让人目不暇接。龟兹壁画的内容，因为羁留了南来北往的文明质素，常常令今人的想像力显得贫乏苍白。随便举几个例子吧：画在许多洞窟券顶的天象图里，有阿波罗一样坐在战车上的太阳神，有我们在中国小说里常见的风神、雨师，有身上飘扬着舞带和水火纹的闲适安详的飞佛，还有金翅大鹏鸟，它时常被画成西方战旗上的双头鹰形象;在佛陀的听众里面，常常会有印度神谱里拿着金刚杵的因陀罗、蓝头发的梵天、半裸舞蹈的乾达婆，身段曼妙的树神、天人、菩萨、比丘、比丘尼和供养人，以及我们在《
西游记》里认识的老朋友四大天王；有一位神戴着狮头冠，被认为是希腊神话里的大力士赫拉克勒斯；有的争舍利的国王或说法图里的骑士身穿波斯盔甲；有类汉代铁铧的耕具出现在一个洞窟甬道壁的牛耕图里，而另一幅耕作图中一个农夫使的“坎土镘” 至今还在维吾尔农民手里用着；有个洞窟国王头上的梵文婆罗谜字体题记被解读出来，正是玄奘提到的龟兹王“金华（Suvarnapushpa）”；供养人里面有许多留着考究的分头、长裙长靴、高领佩剑、气宇轩昂的龟兹绅士和束腰挺胸、长裙及踵、典雅宁静的龟兹王妃、仕女；还有眼噙泪水的天人、裸体婉转的少女、眉目传情的乐师、会心微笑着的弟子；那个门楣上方的未来佛弥勒，也绝不是大腹便便，喜笑颜开，而是宽肩细腰、交足洒落、隽朗神清，若有所思；佛的头光身光大都冒着火焰，空中落着冒火的摩尼宝珠，而一些宝珠里分明绘着十字图形……这一切似真似幻，让人感到每一笔触和形象的背后都深藏着无数的大千世界，纠结着不为人知的历史，和我们常见的佛像佛画绝无雷同。龟兹壁画里的人物形象打着明显的希腊、印度和犍陀罗艺术的烙印，提醒着这些沙漠里的形象和那些遥远文明之间的骨血相承。
石窟的造法颇为讲究，窟顶或券，或藻井，或穹隆，巧妙地分解着山体的压力，又使空间显得完整而空旷；许多高达十几米的大像窟庄严宏伟，它原来的“大像”在气势上一定不让巴米扬大佛；固定塑像的孔槽错落有致，阔大的后室飞天飘舞、诸佛天人环绕、宝器繁花缤纷，诸色纷呈，壮丽辉煌；典型的僧房窟里有装门框的精巧凿槽，有床，有造型别致的壁炉，还有面向山谷的窗子；而典型的中心柱窟则是十足的故事画长廊，精心安排的壁画串联着故事，每窟都是一整套的叙事体系，从本生、因缘到本行、譬喻，讲述着佛与人的前生、今世和未来。
确实有某种东西隐秘地活在那些被时间漂洗了一两千年的线条、颜色、泥皮和变化多端的形象的背后，在洞窟里这些前生今世的轮转里，集纳了许多在印度、中国、中亚和欧洲的各个角落里都在讲着的故事，它们链接着整个人类的故事讲述之网，这些绚烂凝重的色与线的面纱后面，也许深藏着一部“故事母题”（Motif）的奥德赛。
还有一种时间本身留给人们的“故事”。许多洞窟经过几百年的使用，被反复重新敷泥、粉刷、绘画，毁弃后再经剥蚀、烟熏、人为破坏，在同一个洞窟的不同部位会显现出许多不同层次的使用痕迹、绘画和刻画，成为另一种时空旅行的标本：不同时期不同的社会风习、技术手段、宗教倾向、信仰状况、艺术风格和心理结构及其变迁都化为谜语，凝结在一个小小的空间里，而有趣的是，古代的石窟使用者自己对此也蒙在鼓里。同样有趣的还有石窟的构成。考古学家认为，这些古老的洞窟不是孤立的，它们有着一种打着时间烙印的秩序：洞窟以某些特定的方式组成许多寺院，一度居住着文化背景不同的教派，它们的日常生活是怎样的呢？它们和印度的经典之间存在着什么样的关联？在漫长的传承中曾经饱吸了哪些地区的文化，并记录着怎样的内部组织和思想的变迁？又是如何与世俗社会互相影响，进而转承、塑造了远方的文化？
学者们确信，在窟前的地下，必定还有大片地面建筑的遗存，窟前虚土里肯定还埋葬着未发现的洞窟、未知的遗物、遗书。千百年来，许多洞窟或零零散散或整块整块地从崖壁上塌陷下来，带着无数雕塑、壁画、器物的碎块、埋进风蚀剥落的沙土中间，以及时间黑暗的深处。对这里的系统发掘会对佛教考古、中西交通、美术史和佛教史尤其是部派史等许多学科的研究提供可以“预流”的新材料，带来不可估量的突破性进展。那也许是消逝了的文明和宗派留在我们手里的一束束的命运之线，断掉一根，某个谜底的风筝就会消失在深不见底的虚无的苍穹里。
今天下榻库车县龟兹宾馆的人们会在大堂的墙上看到几幅供养菩萨的巨幅摹品，它们的原作就在因施工而偶尔发现的库木吐拉新一、新二窟里，同时发现的还有一座精美绝伦的犍陀罗风格的泥塑坐佛，这在雕像几乎被宗教纷争损毁殆尽的塔里木盆地是弥足珍贵的。而这两个洞窟正是塌陷后被埋在石块和沙土下面的，被发现前，人们看到的就是石壁下的虚土堆。同样的情况还有保存相当完好的克孜尔新一窟。
所谓“文化遗产”是包括环境在内的。以龟兹石窟的中心窟区克孜尔石窟为例，明屋塔格山的深谷里渗出一股名叫“泪泉”的清泉，千百年来养育了无数的草木，或许还曾养育过住在这里的僧团。山谷里，无拘无束的枝条在燥烈的空气里如云似雾，流泉穿行在任意屈伸的树林中；树下古老的红柳丛丛，石壁下的芦苇高可数米，微风吹过，飒然作响。而上面，是石窟，是一动不动地待在石壁上近两千年的神界和人间的形象，以及在南疆的阳光下闪闪发光、寸草不生的山崖，幽蓝莫测的天穹，扑朔迷离的民间传说与未知的历史。然而，泪泉今天真是在流泪了，龟兹石窟面临着它新的一劫，和新疆、和全国的许多遗址一样。
二○○四年七月十九日，当我进入克孜尔所在的木扎提河谷的时候，充耳所闻的是机器的轰响。推土机在人工湖边和湖靠洞窟的一侧的道路上推土、挖土，离洞窟约二百米远的路面被挖下超过一米深的路基。在离洞窟五十米左右的地方，一条两侧有半米深的石子路正在铺就，山谷外不远的林间道路正中，一个几十米见方深三四米的深坑被挖了出来，里面灌满了泪泉流出的水。而整个谷东和谷西长达两公里左右的石窟群的前面绵延着深一米多的电线沟！然而，这些还只是序曲。七月三十一日，推土机冒着黑烟，隆隆地开到了洞窟的面前，推倒茂密芦苇丛。到了八月三日，推土机竟然沿着整个谷西和谷东窟群，在虚土里挖出一条一至三米深的大坑来，我亲眼看到编号一三九的大像窟下面的一个残窟（一三九a）被拦腰截去了一半。幸亏当时两位北京大学的教授在那里考察，在他们的努力下，推土机才暂时停止了它们的窟前作业。我亲见人们在被推掉的虚土断面里捡出很多彩色残泥块和陶器的残片。一切都发生在遗址的范围内，大部分和石窟近在咫尺。而《中华人民共和国文物保护法》第十七条规定：“文物保护单位的保护范围内不得进行其他建设工程或者爆破、钻探、挖掘等作业……”克孜尔石窟是国家一级文物保护单位，这些工程得到了谁的同意呢？
当然，克孜尔的浩劫绝不是今天才开始的。不同时代蒙昧的人们，摧毁雕像、刻画墙壁、拆走精美的木构、剥去金光闪耀却绝无多少黄金的大面积的金箔，乃至以艺术和考古的名义切割、剥离、损坏最精美的壁画；自然本身的灾害自不待言，克孜尔主要的盗取者勒科克曾经不无心痛地提起过一九一六年的地震对多个新疆石窟的损害。不过自然对人的东西，既能毁坏，也能保护，甚至成就。在实施保护之时，克孜尔还有很多完整的无画洞窟和七十多个保存着一万多平方米精美壁画的石窟，即使那些今天还未加保护的露天小残窟的壁画也依然色彩艳丽，形体鲜活，这与塔里木盆地干燥的自然条件是分不开的。实施保护之后，龟兹石窟一度被有效地管理起来。克孜尔的第一任文保所老所长知道很多催人泪下的往事。为了石窟的保护和研究，第一批石窟工作者甚至付出过生命的代价。今天的许多谷内区和后山区没有被旅游开发的洞窟还用着他们当年肩挑背扛翻越陡峭的达坂运来的砖砌成的台阶。“文革”一结束，一些杰出的研究者来到这里，老所长以谦恭而积极的态度为他们提供一切能够提供的条件，今天许多著名的教授还会说起当初和这位老所长同吃同住、同在洞窟里潜心揣摩的时光。这位因为出身原因没有受过大学教育的老所长非常注意保护石窟周围的环境，使这些流泉、灌木、古树得以保持原貌直到近年。
然而历史没有放过这远离风暴中心的山沟沟，“文革”的时候，当时惟一的洞窟管理员尼雅孜老人因为与一位前三青团员同名，被带回克孜尔乡揪斗了两个月，在误会弄清之前，洞窟的壁画上又多了许多划痕和盗割的不规则残痕。而改革开放以后，又出现了“保护性破坏”的问题。克孜尔有过一次大规模的维修，今天游客能安然进入洞窟有赖于那时的工作。然而，诸如修复墙或者加固灰泥盖住了壁画、修复废料四处抛弃、修复墙把原不相属的洞窟组合打破重组造成研究的障碍的事情，让后来人啼笑皆非。而来自另一个著名石窟研究机构的工作人员对覆盖在烟灰下面壁画的失败清洗，让这些有可能在更先进的技术下完整重现的壁画永无重见天日的机会了。更有甚者，在谷东区二层一七一——一七二窟四围的岩面上凭空伸出一个被戏称为“咖啡厅”的飞檐琉璃瓦小阁楼。这还远不是全部！近年来，克孜尔建了一个很大的人工湖，而在靠近木扎提河边的地方，还建有一个据说是南疆最大的露天游泳池，五万平方米见方，岸边建着艳丽的西式小更衣室，分外醒目。两块新诞生的水域都在建构着遗址的新环境，成为一个“新人文景观”。在挖这个以佛教翻译家鸠摩罗什的母亲之名命名的人工湖时，工人们“发现”了不止一个遗址。今天，克孜尔的文物展厅里展览着一件无比精美的陶祖（雕着龙纹的男性生殖器模型），就是造湖时候捡出的。挖土机巨大的铁铲下去，还有多少、什么样的陶祖不会香消玉殒？
有一件被当作故事讲的事儿，石窟保护单位的主要领导曾经向一位国家文物研究所的老先生介绍，他们打算在窟群间的凹陷里再建一尊现代佛像，以收取香火钱。这可绝不是笑话，今天每个去克孜尔的人都会看到在人工湖中间，已经存在着一个现代造的大肚弥勒雕像了。
一百年前，斯文·赫定、斯坦因、勒科克、伯希和、华尔纳、橘瑞超等等这些探险家，从当时国人无意关注的废墟里以考古、非考古的方法掘开墓地，尽取所好，把完整的壁画切碎割裂（这对他们也是一种不情愿的破坏），并大量收购、骗取写着各种文字的古卷……最后搬回他们“自己的”国家，放在博物馆或图书馆里精心保存，从而成就了那些最了不起的东方学教授，使他们得以发千古之幽隐，辨证来者之源流，让包括我们自己的历史在内的一些消逝的时间明朗起来。我们必须承认这些人的才华、胆识、冒死入险的勇气和百折不回的精神，但用这来掩盖这些帝国爵士、名校教授们的窃贼身份却无济于事。这倒并不只是因为“他们”拿走了“我们”的——这所有权的观念倒还真是“他们”硬塞给“我们”的——而是因为他们毁掉了我们共同的。正是他们把那些从大地深处涌现出来的事物硬生生从其骨肉相连的环境里扯下，把作为整体的壁画切开，固定在远方博物馆里那无根的背景下。然而，和克孜尔的推土机不同的是，他们真的是把这些掳获当成宝贝。而与此同时，我们自己一个多世纪来却从来没有停止去自掘祖坟，没有停止安慰他们作为窃贼的良心——那些没有被偷的，在无数政治的经济的“运动”、“大潮”里经历的劫难，让盗窃看起来更像善举。
一位毕生从事石窟研究的先生说他再也不想到那些石窟去了，因为他的心脏实在无法承受目睹当年日夜相对的那些国之瑰宝惨遭蹂躏的景象。一位教授看着克孜尔被铲开的虚土层里的陶片、土块和被腰斩的残窟时那种心痛欲绝的铁青脸色，大概算是对被虐杀古迹的一点告慰吧。
克孜尔只是个缩影，难道该对老汤因比的孤魂说：如果他还没改变主意的话，转生的事儿就抓紧些吧，否则生在库车和生在曼哈顿就没有什么区别了。