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       《呐喊》是鲁迅的第一本短篇小说集，1923年8月由北京新潮社出版，收14篇小说；《彷徨》是他的第二部小说集，1926年出版，收11篇小说。鲁迅说过，他是抱着启蒙主义的目的来写小说的，是“‘为人生’，而且要改良这人生。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）[1]鲁迅这两部小说集在艺术上，吸收和借鉴外国小说的创作方法与表现手法，把外国小说的经验与中国古代小说的传统结合在一起，奠定了中国现代小说的民族化的基础，标志着中国现代小说的开端与成熟，揭开了中国现代小说的新纪元。
       《呐喊》、《彷徨》的艺术特点之一、就是现实主义表现手法的充分运用。法国文学史家爱弥尔·法盖说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。”现实主义不能脱离社会现实而存在，《呐喊》与《彷徨》主要反映的是中国从1911年辛亥革命前后到1925—1927年之前这个历史时期。在这个时期里，资产阶级领导的旧民主主义革命在辛亥革命以后已经充分暴露出它的无力，而从“五四”开始的无产阶级领导的新民主主义革命，由于无产阶级暂时还没有和农民结合起来，广大的人民还过着极其痛苦的生活，社会矛盾十分尖锐。《呐喊》与《彷徨》正深刻地反映了这个时期的历史特点。
       鲁迅在《<呐喊>自序》里着重提到了自己人生经历中的一次重大转折，那就是弃医从文。他原本抱着救治苍生的思想来到日本学习医学，准备回国以后能够救治无数像他父亲一样不幸患病的中国人，而就是在日本的医学课堂上一个偶然事件促使他改变了初衷，起因是一次从图片上他看到久违了的中国人：一个是给俄国作侦探被日本人绑了要砍头，周围是“显出麻木神情”的一群中国人，充当着看客，就从那一时刻他便强烈地意识到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能作毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”（《呐喊·自序》）[2]于是他“弃医从文”，转而“提倡文艺运动”。鲁迅明确指出，“呐喊”二字除了有为勇猛的革命前驱助威邦阵而呼喊之意外，再就是为了唤醒精神麻木的人们，“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。因此，小说“多采自病态社会的不幸的人们中，意思在揭出痛苦，引起疗救的注意。”作者正是靠揭示民众精神上的“病苦”，来唤醒民众，揭出国民的病苦及病根，冲决“不敢正视人生”的“瞒与骗”的罗网，“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。这就是鲁迅清醒的现实主义精神和小说的现实主义社会基础。
       鲁迅是近代中国第一个最深刻最彻底的革命民主主义和现实主义的作家，他的作品来自于中国当时那个黑暗的、苦难深重的社会，他的反封建的思想来自于广大被压迫人民，他是真正从被压迫人民的角度来提出反封建问题的。这就是为什么，鲁迅的民主主义和现实主义的思想带着更深刻和更彻底的性质。它一方面立足于对中华民族强烈深沉的热爱和对封建专制、衰颓现实的悲愤与焦灼；另一方面又承接着近代以来文化精英批判封建主义的传统，高扬起鲜明的理性批判旗帜，对封建主义奴役下国民性的弱点进行了检讨和批判。
       恩格斯说：“除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物。”鲁迅在《呐喊》《彷徨》的创作中，就很好的印证了这一点。
       一是生动的细节描写。现实主义表现方法在艺术表现上注重描写的真实性，只有凭借真实的细节才能显示生活存在的具体面貌，才能使艺术形象如生活实际一样地可感。《呐喊》、《彷徨》就有许多真实典型的细节描写。《故乡》以一系列生动的肖像细节，分别刻画出少年闰土健壮活泼，“一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去”，“闰土的心里有无穷无尽的稀奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。”[3]《社戏》则为我们塑造了双喜、桂生、阿发等一群头脑灵活，纯朴可爱的农村少年形象，生动描写出了他们的智慧和机敏，而通过中年闰土衰颓麻木的外貌描写，不仅直接显现了在封建社会压榨下人生的艰难，闰土们饱受贫困折磨的艰辛。通过闰土与“我”见面时的神态、动作、语言等一系列细节，既表现了闰土和“我”之间的隔膜，又展示出闰土在等级观念腐蚀下那颗麻木的近乎没有知觉的灵魂。《社戏》里描写了那么一群天真烂漫的孩子划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、[4]淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景。这些真实典型的细节描写，鲁迅小说中随处可见。
       二是人物关系的真实再现。人物关系的真实再现是现实主义的表现方法之一，在现实生活中，人是一切社会关系的总和。通过人物关系的真实再现能很好地揭示社会、时代的某些本质方面。《阿Q正传》围绕阿Q描写了三组人物关系：阿Q与赵太爷、钱太爷的关系，即农民与地主豪绅之间受压迫、受剥削的阶级关系；阿Q与吴妈、王胡、小D、小尼姑等人的关系，即同处社会底层的农民愚昧而相互隔膜的关系；阿Q与假洋鬼子、县里的“把总”、举人老爷的关系，即愚昧的农民与所谓“革命党”的关系。通过三组人物关系的描写，真实典型地再现了辛亥革命前后，广大农民仍处于被压迫和极度愚昧的现实。革命虽然进行了，但是广大的农民并没有觉悟和发动，生活也依旧没有脱离原来的轨道，辛亥革命成功之时也就是它失败之日的现实。另外，营造某种舆论氛围以强化典型环境，也是《阿Q正传》的突出特点。《孔乙己》、《药》、《祝福》、《孤独者》、《离婚》等小说，也是创造典型环境的优秀之作。
       三是典型人物的塑造。现实主义小说的最高境界，是塑造典型人物。现实社会关系中人是中心，而个性鲜明的人物描写，是充分而具体地反映现实关系的重要手段。《祝福》里塑造了祥林嫂这样一个受尽痛苦与磨难的农村妇女，在她自己的儿子被狼衔走以后，遇到别人总想诉说一下自己的苦闷和悲哀，她希望从别人那里得到同情与安慰，但是她失败了，因为别人对她的悲惨的故事已经太熟悉，没有愿意再听的了。因此，当她不能自制地再在他们面前诉说的时候，她所得到的便不是同情和安慰，而是对于她的玩弄和嘲笑，“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃；但从人们的笑影上，也仿佛觉得这又冷又尖，自己再没有开口的必要了。”[5]便是这样，祥林嫂只能自己抚摸自己的灵魂的创伤，自己咀嚼自己灵魂的创伤了。鲁迅塑造典型人物时，采用的是“杂取种种人，合成一个”的典型化方法。鲁迅说他笔下的人物“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”。（南腔北调集《我怎么做起小说来》）鲁迅所说的“一端”，显然是指激发了他创作冲动并使他进入艺术构思的某一具体感性而又具有一定概括意义的人物或事件；而从“杂取”到“拼凑”再到“合成”，又显然是指对“一端”进行深入挖掘的“改造”，并加以“生发”即发挥联想和想象，调动长期观察、体验、思考过的有关感性材料。再如阿Q形象的创造，就没有固定的某一原型，而是“杂取”了一系列人物事件而成的。周遐寿在《鲁迅小说里的人物》就说过，那个打短工又当过小偷，辛亥革命时在街上大叫“我们的时候来了”的阿桂，那个在亲戚家帮忙时向做饭老妈子跪下求爱的鲁迅本家叔父桐少爷，都只是创造阿Q形象的部分素材。鲁迅正是以这种典型化的方法，创造了闰土、阿Q、孔乙己、祥林嫂、爱姑、吕纬甫、魏连殳、子君、涓生等一系列典型形象。
       直到现在，在中国的作家中，鲁迅还是最深刻地反映了农民和其他被压迫人民的苦痛的一个作家，小说的现实主义手法以及鲁迅的痛苦、彷徨、惆怅，带有如此深刻的悲剧性，以至它永远打动一切善良的读者的心灵，并且深深地激发人们对于封建主义以及对于一切压迫者的憎恨。就鲁迅为现代中国小说完成奠基工程的历史意义而言，鲁迅无愧于开创现代中国文学各种创作方法的大师。
       注释：
       [1]张秀枫,《鲁迅杂文精选》[M]，北京工业大学出版社。2005:181
       [2]邓昌锦,《鲁迅小说散文》[M]人民日报出版社。2006:61
       [3]鲁迅,《鲁迅精选集》[M]，北京燕山出版社，2006:36
       [4]鲁迅,《朝花夕拾。呐喊》[M]，中国戏剧出版社。2008:156
       [5]钱理群,《鲁迅小说。孤独者》[M]浙江文艺出版社。2007:48
       宋梅，女，河南商丘职业技术学院讲师，主要从事现当代文学研究。