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       钱理群所著曹禺戏剧新论，在曹禺研究领域里是很有特点的专著。它把曹禺的创作实践和人生道路结合考察，用“演戏”作为联结他艺术舞台和人生舞台的关键点。于是，评论者透过曹禺的“谦虚以至于虚伪的真诚”，发现了关于人生的“悖论”：“‘真’的人生、社会失去了真实与真诚，而‘假’的戏剧里却保留着真实与真诚。”[1]这一旦放到对知识分子建国后学习和改造的心路历程的反思的显微镜下观察，研究对象就有了代表性意义。同时，这种“人生”与“戏剧”之间的“戏剧性”转化，“人生”变成了游戏，在九十年代的商业大潮中愈加突出。这成为站在八十年代末九十年代初的门槛上怀有启蒙主义理想的人们感到恐惧而又不得不面对的无奈事实。所以这本曹禺评传并没有像其他传记一样，在前面附上几幅照片，却于扉页上充满感情地写着：“谨以此书献给我的老伴可忻”。因为这本书作者的思考是从曹禺出发，回归到更大的人生哲学命题上，其中也融入进作者自己的生命体验：“我也总在努力地寻找‘自己’（研究者主体）与‘剧作家’（研究对象）之间心灵的沟通与契合，并在对剧作家心灵的探寻过程中追求自我生命的净化与升华。”[2]只是，作为研究对象的曹禺，能不能肩负起评论者赋予的重任，仍是一个值得探讨的问题。
       从总体上说，通过作者来研究作品，是比较古老和传统的文学研究方法。“一本文学作品的最明显的起因，就是它的创造者，即作者。因此，从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。”[3]本书作者虽在横向上建立起“作家——作品——读者（包括研究者）”的三维研究空间，重点探寻作品与各个要素之间的关系，“这显然已经不是单纯的‘传记’的研究”[4]；但在纵向上仍是以曹禺的生命历程作为贯穿全书的“经线”。于是，曹禺的创作道路按照其生命流动被划分成三个阶段，对应的就是本书的三章，即“生命开始于夏”、“在秋日春光里静静流泻”、“春·夏·秋·冬”；于每一阶段上具体来考察曹禺的创作以及人们对曹禺的接受与解读。可是，三个章节并非等量齐观：在微观上各有侧重，在宏观上又互相联系、互相补充。从表面上看艺术是个小舞台，人生是个大舞台；但是，大小舞台的划分并非绝对，而是运动与相对的。创作伊始，艺术是个小舞台，人生的大舞台支持着艺术的小舞台，为曹禺的艺术之树提供养料；走红后，一方面他按照艺术规律去写戏，形成自己的谱系；另一方面又用艺术去指引人生，创作广场戏剧，抹去舞台与现实的界限，艺术就变成了大舞台。曹禺建国后的戏剧少了，表态文章多了；以前他是写戏给人看，现在是做戏给人看，而且要“演透”、“做足”——人生又成为一个大舞台。但若从历史的高度把握，曹禺戏剧的艺术生命永存，而他的人生只成为戏剧的幕布。这样，艺术又成了大舞台，人生则变成小舞台了。如何在这大小舞台的转换中保持一种平衡，是剧作家一生所要处理而最终没有处理好的问题，这也是本书的作者所要反思的中心问题之一。
       第一章标题“生命开始于夏”，透露出一个观察曹禺戏剧的重要切入点：生命。无论是最初的“生命三部曲”，还是《北京人》、《家》等戏剧里，“生命”是曹禺反复思考和关注的焦点。只是，前期的“生命”是“开始于夏”，不仅指曹禺创作的成名作是在一个酷热的夏天，更重要的在于“夏”本身就代表了生命的郁热形态。所以作家反复强调自己的戏剧是“诗”而不是社会问题剧，是在展示人类生命中的极爱和极恨。但就算在“生命三部曲”中把这种极致情感推向顶峰的《原野》，社会对它的接受也是纳入进农民与革命的范畴里，在现实主义的视野下把握而有意无意地忽略了其中的表现主义因素。以至于作家不得不在作品出世四十六年后打破沉默，呼吁人们不要用今日的许多尺度限制它，否则它就会闷死的。
       如果没有战争，也许许多作家的人生不会改变。曹禺也没有置身于抗日洪流之外，《蜕变》应运而生。不过难能可贵的是，曹禺没有陶醉在表面的喧哗中，马上进行了艺术反思，回归到自己的艺术传统上。于是《北京人》延续了“生命的诗”。但《北京人》已经没有《雷雨》中郁热的气氛，代替的是引车卖浆的吆喝——也许这更贴近生命的日常形态。到了改编的《家》，结尾瑞珏与觉新一起回忆杜鹃，憧憬着春天，已经没有了原著中的残忍与挣扎。曹禺的生命流程（包括艺术与人生）实现了从“郁热到沉静”的转变，这是本书评论者对曹禺深入考察后得出的结论。
       通过这种对曹禺从“郁热到沉静”生命转变的概括，到底有没有渗透进钱理群自己的生命体验呢？有评论者指出：“钱理群先生的《大小舞台之间》从炎炎的盛夏开始起笔，渐渐写到秋凉，他的心境也确乎从‘郁热’转入一种‘沉静’”，“我们看到当他写到《北京人》的沉静阶段，他自己的笔调也从最初的峻急转为舒缓而诗意……”[5]如果不是因卧病榻中等待命运的裁决，钱理群也许会着手开始“四十年代小说史”的课题；但是，手术为他提供了一个观察生命、思考生命的机会，使他对曹禺有了更深的理解。因此，这种对曹禺的心灵探寻，也是本书作者对自己的一次心灵探寻；生命从“郁热到沉静”的概括也不仅适用于曹禺，同样是研究者对自己生命认识的深化：“因此，当北大的一些学生在听我讲述本书的部分内容之后，问我：‘老师，你也经历了生命的‘郁热’”期么？’我欣然回答‘我可以告诉大家，我现在正处于生命的‘沉静’‘状态’时，我是为北大学生对我的理解而深受感动。”[6]
       将一个作家的人生与创作情况梳理清楚，并在这一过程中有自己的理论建树，已殊不易；要是在研究客体的身上发现了主体自己，达到主客体生命情感的交融与共鸣，更为难得。但是，钱理群并没有满足和停留在这两个层次上。他把对曹禺的思考延伸向以曹禺为代表的一种类型知识分子。这种知识分子在建国前大多已经成名成家，有自己的艺术自信，坚持自由主义的中间道路；但是，建国后他们放弃了启蒙精神，在反复地改造与学习中扭曲了自己的人格，甚至在不自觉中伤害了他人而不知。更为悲凉的是，时过境迁，铅华落尽，曹禺自己也搞明白了，却发现“明白了，人也残废了”。这不仅是个人的悲剧，更是民族的悲哀。所以第三章实际上体现的是一代知识分子对上一代知识分子的深刻反思。在这一点上，钱理群延续了鲁迅以来对现实的批判精神。但是他又说：“我自认并不缺乏正视事实的勇气，却仍然如年轻时一样渴望着真实与真诚，在这一点上，我永远长不大，永远是‘不可救药的理想主义者’”[7]这倒让人想起了食指：“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下：相信未来”——一样是带着文革的伤痕，用理想主义的态度去面对世界。
       同样不能忽视本书的引论跟后记。引论高屋建瓴，把曹禺放在中国整个话剧运动中来考察其出现的必然性，虽然初出茅庐的曹禺当时并没有意识到他会在文学史上占有很光彩的地位。在后记里，钱理群主要谈写作的缘起以及研究的方法，字里行间浸满了作者强烈的主观感受。所以有人说：“钱理群常常是带着自己强烈的主观感受融入他的研究客体的，因此当他从对象世界中抽身出来，往往身上已折射了研究对象的特征和气质”[8]；写完这本书的钱理群更是如此。
       如果不嫌吹求的话，在文章接近结束的时候，必须指出本书中存在的两点不足。
       第一，本书的一个重要理论和研究方法是在“作家——作品——读者”三维研究空间里观照曹禺创作。在这三维里又特别注重作品在接受过程中的创造与再创造：“现在我终于在‘戏剧’上找到了突破口，这是因为‘戏剧’文体本身就特别强调导演、演员以及观众的参与和再创造，而且在这一方面积累了大量的原始资料可供进一步研究……”[9]虽然钱理群声明自己对西方“接受美学”理论体系的了解极其有限和肤浅，但是，他也不否认本书的研究理论和方法的构想受到了“接受美学”的影响与启示。这实际上是文学的外部研究，相应也就降低了对文学内部“结构”的探讨。而钱理群本来是能在这方面做出更引人注目的成绩的。
       第二，钱理群把对知识分子的思考融入到对曹禺的评论里，体现了这个时代难能可贵的批判和反思精神。但是，曹禺作为一个文学的研究对象，究竟能不能完成钱理群的理论预设呢？在这方面，连钱理群自己都没有底。他坦言：“以上种种，全属于写作前即已预设（或在写作过程中逐渐明确）的理论、方法‘构想’，或者说是我的一种主观追求；‘实际上又做得如何呢？本书作者只知道自己是力不从心的’——5年前在写完《心灵的探寻》时曾如是说，而现在所要说的仍是这句话。”[10]这不能仅看作自谦之辞。
       当然，从一个更大的范围看，这种理论与研究对象之间的矛盾冲突也许永远无法调和；在两者之间形成的张力，让钱理群体会到了生命的充实与价值，也是“我的研究工作的兴趣所在与原动力之一”[11]。这实际上是从事文学研究的快乐之一。
       
       注释：
       [1][2][4][6][7][9][10][11]《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》钱理群著，浙江文艺出版社，1994年10月第1版，1994年10月第1次印刷，p482，p484，p487，p484，p482，p487，p488-489p，p489
       [3]《文学理论》[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年8月第1版，2005年8月第1次印刷，p75
       [5][8]《从“郁热”到“沉静”》吴晓东，《读书》1996年第8期，p47，p44
       薛冲，女，广西师范学院中文学院07级现当代文学硕士研究生。鄢鸣，男，扬州大学文学院05级现当代文学硕士研究生。