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       《咬文嚼字》是朱光潜老先生的一篇介绍如何使用语言文字的文章。文章中涉及到了许多“文艺理论”的概念。了解这些概念有助于我们深入地解读这篇文章。笔者想在本文中把文章中涉及到的几个概念做进一步的探究。
       一、语言形象
       “语言形象”这个概念最早是由苏联的文艺理论家巴赫金提出的。他认为，语言在文学中不仅是创造形象的手段，语言本身也是艺术形象的组成部分。语言不仅创造形象而且本身就是形象，语言是文学作品审美价值的一个组成部分，语言本身就是美。这一概念提出之前，人们只是把语言当做内容的附加物，语言不过是披在内容身上的外衣。“语言形象”这一概念的提出则从根本上确立了语言的本体论地位。外衣的功能已经不仅仅是御寒，从衣着可以看出一个人的内心；语言的功能也不仅仅是简单的表情达意，从语言可以看出作家的价值取向。形式已经成了内容的一部分。
       朱老先生在《咬文嚼字》中有许多和巴赫金的“语言形象”异曲同工的表述：“咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。从来没有一句话换一个说法而意味仍完全不变。”“有些人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。”
       90年代初巴赫金等人的理论被大量介绍到中国，导致了我国文论界的一次大的语言论转向。我们在80年代关注的那些问题已经被置换成文本、解构、话语、边缘、他者等等这样一些概念。它们都是从语言和意义的关系出发生成的。朱老先生的这篇文章写于一九四三年，他的语言观无疑是具有前瞻性的。
       二、语言符号的能指与所指
       “能指”与“所指”的概念最早是由瑞典符号学家索绪尔提出来的。索绪尔指出，作为语言结构基本成分的语言符号，连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。他将前者（概念）命名为语言符号的“所指”，将后者（音响形象）命名为“能指”。语言符号不是能指（语音）与它所命名的现实中的事物的结合，而是能指（语音）与所指（概念）的结合，能指与所指同时存在。
       “能指”与“所指”的概念对应的是朱光潜老先生在文中所提到的“直指的意义”和“联想的意义”。朱光潜先生说：“直指的意义载在字典，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所积累的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各各不同，变化莫测。”朱老先生更看重的是语言的“联想意义”，认为它是文学之为文学的原因：“科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。”索绪尔则把语言的联想意义做了细化，他认为联想意义具有两个向度，语言的横组合关系和纵聚合关系。
       横组合关系，即语言的句段关系。它是指构成句子的每一个语词符号按照顺序先后展现所形成的相互间的关系。语言的存在和表达方式总是时间性的。一个词在一个句段中“现在”的意义，一定程度上取决于该词与它前后的词的关系。如“僧敲月下门”这句诗中“敲”字与“僧”、“月下”、“门”就构成了横组合关系。
       纵聚合关系，指特定句段中的词“现在”没有出现的许多有某种共同点的词在联想作用下构成的一种集合关系。这是一种垂直的、共时的关系。如“僧敲月下门”中的“敲”字与“推”字就构成了纵聚合关系。朱老先生举的《惠山烹小龙团》的例子讲的也是纵聚合关系。
       总之，无论是索绪尔的“所指”“能指”还是朱老先生的“直指意义”“联想意义”都认为语言符号的意义并不是由它们本身所规定的，而是在一个纵横交织的关系网中被语言的结构所规定的。在语言中，任何一个符号的意义，都取决于它与前后上下各要素构成的差异与对立。
       三、含混
       朱光潜老先生在文章中两次提到了“含混”的概念，他认为含混是文学必备的品质，认为含混的妙处“在不即不离，若隐若现之中”。
       含混，原指一种含有多层意义而无法使人确定本义的语言表达式。在“新批评”文论产生之前，含混被视为缺陷。英国的文艺理论家燕普逊最早为“含混”平了反。他认为文学语言具有与科学语言完全不同的特征——多义性、模糊性和不确定性。文学的丰富性和复杂性正是文学之为文学的要义之所在。文学的语言能够同时激活数种各异的意义层面，由此产生的含混是优秀诗作的基本特征。
       我们为什么要使用含混呢？简单的说是由世界本身的模糊性所决定的。确定的世界的本质是不存在的，迷和悖论构成了世界的本质，正是世界这种悖论的本质决定了文学的本质。文学之所以存在的理由就是在于显示世界本来的模糊性和不确定性。文学的“含混”是为了更加接近这个原本模糊的世界。“含混”就像档在森林古堡前的雾气，没有它，古堡的魅力就会减少很多。比如有一首拍的很糟糕的音乐电视：歌手唱到“和平”的时候，画面出现了一只鸽子，唱到“大海”的时候出现了一望无际的海面，更绝的是唱到“美丽”的时候画面居然出现了一个美女。这首音乐电视把画面和歌词结合得很紧，但它关注的只是歌词的直指意义而非联想意义。没有使用“含混”导致整个作品过于直白，缺少让人咀嚼的余味。
       老子说：“大音希声，大象无形”，庄子说：“可以言论者物之粗也，可以意至者物之精也。”“含混”是一切优秀的文学作品必备的品质。正如朱老先生所说：“文学之所以为文学，就在这一点生发上面。”
       四、套板反应
       “套板反应”这一概念最早是由俄国形式主义文学理论家们提出来的，指经过数次感受过的事物人们就会习惯，就会对它视而不见，又被称为“机械化”、“自动化”。朱老先生在文中举了“柳腰桃面”的例子。这个词在刚刚造出来的时候是十分让人兴奋的，用柳枝去形容女人的腰，用桃花儿去形容女人的脸，十分有表现力。但是这个词在长期的使用过程中，人们已经对它习以为常视而不见，不会再对这个词的美妙发生反应。“柳腰桃面”已经沦为了一个很普通的形容女人漂亮的形容词了。词语的死亡不是指词语的消失，而是指词语在长期的使用过程中形成了“套板反应”失去了新鲜感。可以说词语在出生的那一刻就注定了它的死亡。越是那些容量大富有表现力的词，它们的死亡越是触目惊心，比如形容词。反倒是那些含量小，不带感情色彩的词具有顽强的生命力，比如动词。形容词就好像那种由“屋顶”、“墙体”组成的成品积木。每块积木的含量大，用它所组成的建筑类型是受限制的；动词则像是由一块块的小木砖组成的非成品积木，正是因为每块积木的含量小，反而使它具有了更大的创造的潜能。
       面对“套板反应”我们的对策是什么呢？俄国形式主义理论家们提出了“陌生化”的概念。在《作为手法的艺术》中，什克洛夫斯基这样说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”他的意思是：在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验；为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯习以为常的事物加以陌生化的处理。陌生化是对付套板反应的武器，在日常生活中，天长日久的行为模式使得我们的一切活动都成了无意识活动，如何说话，如何做事，都完全机械化、自动化了。艺术之为艺术，就在于它要把我们从无意识深处唤醒，使我们重新体验和感受这个对我们来说再熟悉不过的世界。
       《咬文嚼字》是一篇深入浅出的介绍文艺理论的文章，我们从中可以感受到中西方文论的差异与共识，融合与碰撞。在全球一体化的今天，这篇文章更具有现实意义。全球化意味着全球文化的相互共生，而不是意味着全球都变成了一种样子。我们既要看到挑战，又要看到机遇。我们民族的文艺理论应该在吸收外来经验的同时积极谋求自身的发展，早日摆脱失语的状态。
       王芝腾，河北兴隆县第一中学教师。