李煜的千古名唱《虞美人》哀婉愁伤，千百年来，论者多多。但大家一般都将其与作者的生平经历、所有家国之悲联系起来，这自然得出了不少深刻的见解，但也同时将作品本身所蕴蓄的丰富内涵定格于作者一人，从而使该词失去了它之所以具有无穷魅力的普泛意义。本文试图以结构主义方法，截断文本与作者社会等时空背景联系，以一个独立自足的内在结构来对它重新解读，以期激活它本身具有的内在能量。
在分析《虞美人》之前，我们不妨先看李煜的另一首《相见欢》：
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。
如果从传统的“知人论世”的传记批评法联系作者来解读，我们得出的无非是这样的结论：该词以朝雨晚风隐指内奸外患，以林花落红隐喻国破家亡，表现了主人公对以往安逸享乐生活的无限留恋，抒发了亡国之君的无穷憾恨。但是，我们如果撇开这种传统的方法，借鉴西方形式主义批评方法，单纯地从文本入手，我们就会发现：这首词从自然界林花的速荣速枯，以及寒雨狂风的袭击，由小而大，由微而著地写出了生命的短促多舛，而“人生长恨水长东”一句，则由物而人，由个别而一般，写出了千古以来人类所共同遭遇的乖戾无常的生命悲哀。这样来解读，我们无须知道作者是谁，更无须知道他有什么荣辱遭际，相反地，我们扩大了词的内涵，拓展了词的境界，从哲学的角度上发现了它所具有的更广泛的审美意义。
从广义上讲，结构主义是西方形式主义之一种。它的基本特征是认为人的思维中有一些共同的模式，对于世界上的事物，人们总要把它们纳入这种基本的模式之中才能认识它。在这些模式中，最基本的就是二元对立模式，如我国传统思维里的阴/阳，虚/实，张/弛，动/静，义/利，生/死，善/恶等等即是。
从创作模式上看，《虞美人》采用的就是结构主义二元对立的基本模式。我们可以先从对该词的简要分析中观照一下它的基本结构。该词上下两阕共四组句子，从前两组我们可以抽取如下两组对立：春花秋月/往事感知，小楼东风/故国回首。第三组句子中的对立只出现了一项：雕栏玉砌，而另一项呈现缺场状态，从下文的“只是朱颜改”我们可以推知，应该是对江山易主的哀叹之类，亦即该组对立为：雕栏玉砌/失国之悲。最后一组句子是全词的结句，其中的对立结构为：一江春水/满怀愁绪。将这四组对立整合起来，我们不难发现，它们因为特质的相同而可以重命名为：外在物象/内心体验，即《虞美人》深层的二元对立模式。
以下我们就来看这种“有意味的形式”意味些什么。我们还得从每一组句子的语义和结构方面来分析。
“春花秋月何时了”，起句突兀，石破天惊：在一般人的生活经验中春花秋月都是美好的东西，追之惟恐不及，如人们常说：花好月圆。不然就不会有“惜花常怕花开早”，就不会有亲人不得团聚时仍祈愿“千里共婵娟”了。作者陡出此语，如此“陌生”，违背常态，想必有其“变态”之心理机制。果然，“往事知多少”，原来是眼前的春花秋月引起了作者对往事的回忆。自然，在此处我们没有必要说作者就是李煜，因为在结构主义看来，作品完成后就成了一个封闭的独立自足的生命体，他与作者无关，罗兰·巴尔特甚至宣称：作者死了。因此，此处我们不必用李煜的身世作为解读的钥匙。接着上文来谈，显然，往事的内涵应是“春花秋月”甚至风花雪月之类，那么既然往事如此美好，作者为何还要对它发出“何时了”的怨言甚至诅咒呢？答案只能有一个：现实处境的尴尬。因现实美好的业已失去而拒绝过去的曾经拥有，这种心理上的创伤甚至经不起一丝回忆的涂抹。所以，作者在花香、月影漫过眼前的同时，深切地感受到了现实背景下往事感知带来的痛苦的心理体验,这便形成了这样一个二元对立的结构：春花秋月/往事感知。
第二组首句，“小楼昨夜又东风”，东风即春风，如“东风无力百花残”。按常理讲，春风和煦，暖意融融，人们常用“如沐春风”一词来表达对这种舒适享受的满足，用“春风得意”来表达志得意满带来的快意。而这里作者一个不耐烦的“又”字，透射出一种似乎异乎寻常的信息——同第一句相似，“故国不堪回首月明中”。春风浩荡，明月当空，羁留在外的作者不知不觉中又乘风御月漫游回了美丽的故乡，可故乡却是“欲说还休”。所谓“月是故乡明”，作者此时为何对故国“不堪回首”呢？原因便是“别有一番滋味在心头”：可惜故国已成了自己可望而不可及的永恒。毋庸赘述，从这一组诗句我们也可以看出这样一个模式：小楼东风/故国回首。
接着看词的下阕的首句，即全词的第三组句子：雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。这一组与上阕前两组句子有所不同，其一，前两组句子是由眼前景引出故国景，这一句是直接切入故国之景；其二，前两组句子是拒绝回忆往事，回首故国，这一句是对“雕栏玉砌”的主动怀想。我们没必要画蛇添足地说作者此句也是由眼前的“雕栏玉砌”而想起了故国的“雕栏玉砌”，因为这既显得写法机械呆板，又违背了作者此时不由自主地回忆故国的事实：作者前两组句子是以痛苦地拒绝回顾而带来的痛苦，此句却表现了作者对故国思念的难以抵挡！
写到此处，我们不得不插入这样一段分析：前面已说过，结构主义是排斥直接将作者用于解读文本的，但这并不妨碍我们从全词中读出有关叙述者的信息——从第一组句子我们可以将其视为一个普通人，从第二组句子我们也许可以将其看作一个人臣，从第三组则可以将其定格为一个国君，自然未必是李煜。这样一来，与直接指明作者的姓名身份相比，读者就可以获得更丰富的审美感受，即便是将其视为国君，也比仅仅作为对李煜的对号入座的分析更具有普遍意义。
回过头来，我们接着承前解读——而这难以抵挡的思念带给他的是更大的痛苦：江山易主，物是人非。在这一组句子构成的雕栏玉砌/失国之悲的二元对立空间里，叙述者感受到的真是切肤之痛，椎心泣血！
如果说该词的首句即出语惊人的话，那么其最后一组句子的情感表述更是超乎想象：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“问君”一语，使词中人物角色发生了奇妙的变化。有人以为此处应为“君问”之倒装，其实不然。词虽是“言情”的，但此处我们不妨借用叙述学的说法来作以解读：前三组句子的叙述者都是第一人称，读者是作为旁听者而存在的，此时，一个“问君”，改变了读者的旁听地位，读者成了词中的当事者。从接受美学讲，这一角色的转换，使读者亲历其境，能感同身受地体验叙述者的情感，但此角色的转换决不仅限于技巧的设置，更是词之情感思想发展使然：人生中人人都会遇到或近于斯或异于斯的各种各样的痛苦，苦痛磨难是不可避免的，既然这样，我们个人又何必斤斤于此而不能自拔呢？还是将这些苦痛磨难、失意悲伤都付之东流吧。正如前文对《相见欢》的解读中我们认为该词从自然风物生命的短促多舛而参悟人类乖戾无常的生命悲哀一样，王国维在《
人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”“尼采‘谓一切文学，余爱以血书者’。后主之词，真所谓以血书者也。……然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”此处我们仍将李煜这个“后主”的所指对象驱逐出去，只取王国维所评价的此类词的能指意义——他人是血写一己之戚，而“后主”却是血写人类之悲！如果说在“人生长恨水长东”中，叙述者扮演的是悲壮英雄的角色，那么在“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”中叙述人则充满了痛定思痛之后达观人生的哲人色彩。
所有这些，都蕴涵在一江春水/满怀愁绪这个对立模式中，这便是最后一组对立结构。不过，这个结构中的“一江春水”是叙述人所特意虚拟的。
至此，叙述人以外在物象/内心体验这个总的对立模式，或时间，或空间，或想象，或虚拟，即从实与虚两个层次，将曾经纠结于心难以排解的记忆平台上的往事、故国、雕栏玉砌、无尽哀愁都溶入了这虚设的奔流千古的一江春水中，存在溶入历史，共时化为历时，胸中块垒被荡涤殆尽——在这条意谓的通向广袤宇宙的滚滚江水中，叙述人过往的所有愁闷情绪都彻底得到了宣泄，他以这种宣泄拯救了自己，也拯救了别人。
张保华，河南省驻马店黄淮学院中文系教师。