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       中国古代诗歌自产生之日起就凭借自身超乎寻常的魅力不断培育着中华民族的价值观和思维品质，深深融入了汉民族的生命力之中。唐诗是中国古代诗歌的高峰，它体现了整个中华民族的思维模式和品格智慧。研究唐诗的语言，既能发现汉语的审美价值，又能探寻文化精神内蕴。下文将从李白和李贺的诗作出发，既以文学性的眼光来评价作品，又以人文性的视角来开拓思路，从全新的角度来审视唐诗这一独具中华文明特点的语言资源。
       (一) 自然观上的“天人合一”和辩证法思想
       天人合一是中国传统的心理机制在世界观和人生观上的集中体现。道家曰：“天地与我并生，万物与我为一”，儒家曰：“天地万物，本吾一体”。诗人们认为诗歌创作就是创造生命，只有物我合一的状态才能创造出鲜明的生命意象。《玉阶怨》中，“玉阶生白露，夜久侵罗袜”以实写虚，似写夜凉露重，罗袜知寒，其实意在突出主人公的幽怨苦闷。作者站在旁观者的角度向读者展示人物行动，读者能从这些动作中体会到主人公内心的难言之隐。《南园十三首》是一幅南园山水画，作者描摹的景物既美丽动人，又奇异淡泊。诗人将自己的身心沉浸到自然景象之中,他将客观事物的“理”和自己的“意”结合起来，创造出合物合情的境界。
       祸福相依、否极泰来是中国道家的哲学观念，也是朴素的辩证法思想。二李诗作中无处不在的虚实结合体现了这一点：《白云歌送刘十六归山》中，“白云”作为贯穿全诗始终的一个意象始终伴随着主人公，我们可以说它是实的；它又是隐者自由不羁的象征，从这个角度看又可以说它是虚的。《山中问答》中，“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲”有问有答，是叙述，“桃花流水窅然去”是描写性的语句，以上都属实写；“别有天地非人间”为议论，可视为虚写。诗中实处具体可感，虚处点到即止，既给人以美的享受，又创造出了无穷的审美意蕴。《将进酒》中的琉璃鍾，琥珀浓，小槽洒滴，烹龙炮凤，玉脂，罗帏绣幕龙笛，鼍鼓，皓齿歌等虽都是宴席中的物品，但他们都是在作者丰富想象的基础上产生的，实中渗透着虚。《李凭箜篌引》中对箜篌声的描写，作者用“空山凝云”来表现美妙的箜篌声，于是抽象的体验就借助于具体的物象得到了凸显。这种有无转化、明暗相衬的手法使诗歌充满了生生不息的审美意蕴。
       (二) 思维方式上的整体性和联想性
       中国传统哲学倾向于将事物看作不可分割的整体。以这种思维方式看待世界，必然追求人与自然、人与社会有机交融的境界。所以诗人们关注的是万物的普遍性而非特殊性，全神贯注于呈现给读者一种可以反映事物本质的气势或特点。这在诗歌创作中就表现为形式和内容融为一体，修辞与语法融为一体，逻辑和感情融为一体。《苦昼短》以“飞光飞光，劝尔一杯酒”开篇，以感叹句结束，中间部分既有陈述句也有反问句，句子长短参差不齐，句式亦随着表意的需要而随时改变，显得灵活自由。《古风》中“一百四十年……峨峨横三川”气势磅礴，显出不可一世的气魄；而“当涂何翕忽……闭关草《太玄》”则一落千丈。这种前热后冷的反差不仅使得诗跌宕起伏，更使作品成为一个不可分割的整体。《山中问答》作者留给了读者悬念，又给出了似答非答的解释，这就给诗添加了曲折灵活的气息。
       想象性作为人类思维的普遍特征在中国古代诗歌里表现得尤为明显。人对世界的认识并不是与客观现实完全对应，而是来自对现实世界的经验，这种经验就有着想象的积极参与。《古风》中，“王侯象星月，宾客如云烟”一句，用星月形容王侯，用云烟形容宾客，展示了王侯的华贵和宾客的趋走之态。《宫中行乐词八首》中“只愁歌舞散，化作彩云飞”，用彩云的轻飞来形容人的离去，读者通过想象可以体会到飘逸轻盈的神采。《将进酒》中，“琉璃鍾”为比喻，“琥珀浓、真珠红”为借代，“烹龙炮凤”为夸张，多种修辞手法的联合充分调动起读者的想象力。
       唐诗极富时空跳跃性。《南园十三首》中“古刹”为实，“遥岚”为虚，突出了古刹历史之久远和人与山距离之遥远，突破了时空和主客观的限制。“古刹疏钟度，遥岚破月悬”中有人有物，自然界的风物和诗人想象融为了一体。另外，汉语的诗韵具有极强的象征功能。声情并茂塑造了意象，也为读者的想象提供了无穷的空间。《山中问答》押平声韵，采用不拘格律的古绝形式，舒缓自然，更有益于传达出淡远的诗境。《白云歌送刘十六归山》词语的重沓和句式上的顶真，使音律更加流转优美，实现了形式和内容的和谐统一。
       (三) 思维方式上的灵活性和“尚简”
       汉语在使用时往往以简驭繁，使用者力图用最经济的文字来表达丰富的感情。二李作品中动词的语义指向可以体现上述特点。《玉阶怨》中“生”和“侵”，“玉阶”“夜”并不是动作的施事，而是表示处所和时间。《宫中行乐词八首》中“小小”和“盈盈”的语义指向不是动词“生”和“在”，而是整个句子。这种“模棱两可”增强了诗歌的伸张性和联想性，使句子的表达传神自如。
       词语的妙用在二李作品中也频繁出现：《古风》中“赫然，隐隐，峨峨”，既突出了景观的壮观雄伟，又显示了建筑的深邃精巧。《宫中行乐词八首》中“小小，盈盈”传达出作者的喜爱怜惜之情。《山中问答》中“窅然”一词写出了流水远去的情状，令人向往。《苦昼短》中的“青天，黄地，黄金，白玉，碧驴”都带有作者鲜明的感情色彩，以其绚丽闪耀的颜色构成了一幅瑰丽的图画。《李凭箜篌引》中“湿”字，为形容词，在这里活用为动词，意为“浸湿”。《南园十三首》中的“开、湿、惊、涨、疏、破、敲、照”分别在诗的每一句里充当动词，而其中的“湿、惊、疏、破”则是形容词活用为动词。诗歌中词语与词语、短语与短语之间的自由组合，虽使句子看上去松散随意，实则潜藏着内在的有机联系。
       值得一提的还有主语省略和转换的情况。《玉阶怨》中，前半部分主语是物，后半部分是人，这种转换并无明显标记。《宫中行乐词八首》前面三句主语均为宫女，最后一句为作者自己。诗里省略或转换的主语可以是任何一个人或物，它们或是真实，或是想象。在有些诗句中做定语的可以是名词。如《玉阶怨》中的“玉阶”“水晶帘”；《南园十三》中的“夜烟”“柳花”和“雪浦”；《感讽五首》中的“石根”“秋水”等。这种名词修饰名词的做法产生了一个画面叠加一个画面的特殊效应。正是这些连续的名词间所弥漫的情趣，把一种特殊的情感和思绪赋予给分散的意象，使读者从深层意义上领悟到作者意象挑选和排列的意味。
       在语音方面，《古风》中的“隐隐”“峨峨”，《感讽五首》中的“蛰蛰”都是在单音不足以摹物状声、传神达意时衍为二音的例子。上述这些都体现了汉语充满弹性和灵活性，以及作为一种开放的实体能动地体现着交际者的意识的特点。
       (四) 审美观上的主体性和情感性
       在中国人眼中，诗是诗人对周围世界与自己内心感知的化身。诗人们重视隐约的意脉，讲触类旁通，追求一种“体验式的直觉”；他们自然地接受与感受、想象与创造，并力求通过含蓄的表达方式寄寓多重意蕴。《古风》中“一百四十年，国容何赫然”并无对具体事物的描述，而是用饱含感情的语言概括地传达出作者的赞美之情；“隐隐五凤楼，峨峨横三川”中出现了具体的事物，作者生动地展现了一幅壮丽雄浑的画卷。这样的表现手法既留给读者以广阔的联想空间，又使这种联想的展开有必要的基础。诗中的情景之合，是心与物相互作用而产生的一种内在有机的融和，是自然生命之间的发掘和投入。
       诗歌中修辞手法的应用亦体现了审美观上的主体性和情感性：《感讽五首》中“石根秋水明，石畔秋草瘦”，明的水和瘦的草形成对比；“岑中月归来……山璺泣清漏”，天上迷人的景色与眼前凄清的景色形成对比。种种不一致的景象既幽美清新又冷涩恍惚，让人既爱怜又神伤。《将进酒》前面写的都是人间乐事，结尾笔锋突转，用一种沉重的语调表现了生的无聊，前后强烈的对比揭示出作者内心的苦闷和无奈。这样一来，诗歌表达方式上的比兴象征都使诗充满了“隐”的味道，从而体现出审美性和情感性的特征。
       中华民族的文化精神在汉语中得到了充分的表达和传递，语言文字本身就已经成为一种完美的中介，凭借这种中介我们可以更好地领悟到民族文化的内蕴。研究诗歌语言的意义就在于揭示语言和文化精神的相互塑造、相互作用，以建立语言同民族思维品格和文化之间的联系。要观察和了解一种文化的深层要义，语言研究是一条必经的道路；也只有在语言研究中，才能真正地把握这种文化的精髓。
       参考文献：
       叶维廉《中国诗学》三联书店 1992
       郭绍虞《汉语语法修辞新探》商务印书馆 1979
       刘介民《道家文化与太极诗学》广东人民出版社 2005
       刘若愚《中国诗学之精神》河南人民出版社 1990
       鄢清扬，华中师范大学文学院语言学系学生。