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       穆木天，中国二三十年代的著名诗人，无论是诗歌创作还是诗歌理论，在中国现代诗歌史上都有不可忽视的地位。早期的穆木天自认为象征主义诗人，而一般地，评论界也以他的早期作品集《旅心》为他的代表作，把他和创作社的另两位成员王独清、冯乃超看作中国新诗继李金发之后象征派的代表。但就《旅心》的内在精神而言，它其实并非真正意义上的现代派作品。只是诗人身处世纪的沧桑幻灭，又适逢东西方文化的大碰撞时期，留学日本期间更是接触了大量的西方现代派作品，尤其是西方象征主义诗歌，而倍受歧视和压抑的敏感的心，又兼思乡恋国，很容易便与灰暗、阴郁、颓丧的现代情绪产生共鸣；另一方面，以表现情绪为旨趣的象征主义诗歌又契合了急欲倾吐的心境，所以使诗人自觉地有意识地借鉴象征派的艺术表现手法开始自己的诗歌创作之旅。但其诗歌所营造的内在情绪世界在笼上轻柔朦胧的感伤色调的同时，却又表现出中国传统的美学精神和人生追求。所以，他的早期诗歌创作呈现为东西方文化激烈冲突碰撞中传统与现代的折衷。
       一
       穆木天的早期诗歌创作，在艺术技巧和表现手法上对象征主义作了种种接近、模仿和发展的努力，他在诗论《谭诗》中也自认为“深吸”过“异国薰香”，领略过“腐水朽城，Déｃａｄｅｎｔ（颓废的）的情调”，经受过“现代”情绪的浸染，因而对象征主义艺术内容和“现代”情绪的表现自觉颇有把握。他主张诗是“先验状态的持续的律动”，“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。”要求诗与散文的清楚的分界，认为“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。”[1]他也有意识地实践着自己的诗歌主张，在创作实践中表现出对象征手法的有意识运用和对诗歌的形式美、诗歌的音乐律动的自觉追求。
       “诗是要有大的暗示能。”“诗是要暗示出人的内生命的深秘。”[2]穆木天非常强调诗歌形象和语言的暗示性。《北山坡上》看起来全是客观景象的描述，实际上则是诗人内生命的暗示，内在情绪律动的象征。诗人先写宁静的夜晚山村归于寂静，除了山泉潺潺外，其它“所有都是睡了”，“什么都是睡了”，然后，忽然笔锋一转，惊愕地：
       啊 怎又来了一声晚行人的归歌调
       啊 不会念经的和尚怎又把钟撞响了
       啊 时如浮纱似的走了 如盂兰盆似的走了
       但不要忘了这草茵月影那音波色浪——
       啊 心欲的家乡
       什么都睡了的宁静安谧中不和谐音的突然闯入，暗示着诗人想追求心境的空灵恬适却不可得的焦躁烦恼。草茵、月影、音波、色浪是诗人理想的象征，即所谓“心欲的家乡”。诗人不明白说出自己的追求和情绪感受，而是用一系列象征性极强的形象去暗示、烘托自己的内在情绪律动。另外如《我愿》、《苍白的钟声》等诗篇也包容着颇大的“暗示能”。暗示创造了诗歌意态的朦胧柔曼和梦幻色彩。但穆木天的诗歌是着力渲染的酣畅的风景画，没有其他象征派诗歌的隐晦与艰涩。
       穆木天对象征派艺术技巧和表现方法的继承与发展最突出地表现在对诗歌形式美和音乐美的追求上。他认为，“诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅”。为强调诗的“持续性”，保证诗成为“一切动的持续的波的交响乐”，他主张诗歌应少用句读甚至废除句读。[3]为了能从外形上显示诗情之律的持续性，他常用长句长行，甚至把几句话合并一行，中间不加任何句读。如《献诗》：
       我心里永远飘着不住的沧桑我心里永远流着不住的交响
       我心里永远残存着层层的介壳我永远在无言中寂荡飘狂
       诗人把两句话并入一行，以表现情绪的急切连贯和统一流畅。同时，他还受法国诗人拉弗格的影响，以叠字叠句创造诗歌轻柔美曼、回环往复的音乐效果，荡气回肠。如上面提到的《献诗》，又如《我愿》：
       我愿奔着远远的点点的星散的蜿蜒的灯光，
       独独的，寂寂的，慢走在海滨的灰白的道上，
       我愿饱尝着淡淡消散的一口一口的芳腥的稻香，
       我愿静静地听着刷在金沙的岸上一声一声的轻轻的打浪。
       他以叠音字的大量运用，相同句构的反复重复，实现诗歌的音乐美。有些诗歌，甚至达到了为叠字叠句而叠字叠句的地步，如《雨丝》“无限的雨丝/无限的心丝/朦胧朦胧朦胧朦胧朦胧/纤纤的织进在无限的朦胧之间”，几近于文字游戏。
       有时，为了表示动感，描摹音响，为了使诗形更活泼、更富有直观性和音乐性，他采取按词义和音律将诗行划破、分割的办法，但决不随便缩短诗行，以免破坏诗律情韵的持续性和连贯性。如《苍白的钟声》：
       听 残朽的 古钟 在 灰黄的 谷中
       人 无限之 茫茫 散淡 玲珑
       枯叶 衰草 随 呆呆之 北风
       听 千声 万声——朦胧 朦胧——
       荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之
       钟声 听 黄昏之深谷中
       诗行被分裂后，音尺单位分明了，韵脚点增多了，读起来犹如古钟频撞，短而不促，井然有序，可又没有影响到一气呵成的长句气势。
       穆木天在诗歌的创作技法和表现手法上确实追随着西方的象征主义。西方象征派诗歌的先驱波特莱尔，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，强调诗人应该用有物质感的形象，通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现，这种方法后来成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。继波特莱尔之后，兰波和保尔·魏尔兰又强调诗人的幻想和直觉以及诗歌的音乐性，史雅芳·玛拉美进一步发展了唯美主义的见解，把诗与散文的语言截然分开，创作上强调象征性、音乐性，刻意追求形式上的工整和音韵上的和谐，加强了象征主义本来就有的形式主义倾向。[4]但是象征主义作为西方现代主义的源起和重要流派之一，除了朝着内向性、技巧表现发展的倾向外，其核心内容是“现代情绪”的渲泄，正是在这一点上，我们很难把穆木天归入象征派的行列。
       二
       “现代主义”或“现代派”有狭义与广义之分。狭义的现代派是指第一次世界大战爆发后兴起于西方世界的美学思潮，大约包括表现主义、未来主义、直觉主义、后期象征主义、意象派、超现实主义、达达派、新小说派、荒诞派等等，而广义的现代派美学打破了这种时限，把发生于十九世纪末期的唯美主义、象征主义等被视为开了现代派先河的“世纪末”思潮也包括进去。不管是狭义的还是广义的划分，从“世纪末”文艺思潮起始的所有现代主义艺术尽管花样繁多、支流百出，但其哲学根源和美学根源是共通的。它是人们感到自己的存在无意义或不合理的艺术，是个体反馈于现实丑恶的极端消极、绝望、恐怖的内心体验在艺术上以反理性的、放纵感官本能的极端方式的渲泄，其情绪特征可以一个词来概括，那就是“颓废”。象征主义作为“现代”艺术中最古老的、影响也最大的分支，更是与颓废主义难分难解。这种以颓废、忧郁、愤世嫉俗、绝望为主要成份的“颓废”情绪（又称“现代”情绪）是象征派艺术也是现代派艺术的核心内涵。
       但是，穆木天早期的象征主义诗歌创作，虽然有意识地吸纳了象征派诗歌理论的暗示性、音乐性和形式美，追求精致朦胧，却并未得象征派的哲学和美学内核——颓废。即使在诗歌的暗示性、朦胧美和神秘色彩的追求上，他与象征派也有一定的距离。
       《旅心》只有为数极少的一些诗篇表现了具有一定“现代”色彩的情绪。《薄光》“我爱这衰弱的自然，薄笼着淡淡的黄光”透露出病态美的信息；《烟雨中》让人看到“千年堆积的尘埃，腐草，粪土，瓦块，／送出无限的腥香，永远的徘徊”，颇有点“恶之花”的情趣；《猩红的灰黯里》铺设的一系列意象，渗溢出阴森冷毵的气氛；赠与王独清的《鸡鸣声》忽然发出归向“残灯败颓”的兴致，表露出颓废的心境，仅此而已。更多的诗篇则表现出积极、明朗的情绪，即使留学日本，直接感受、浸润着上世纪二十年代现代派思潮的强劲冲击，他的审美趋向也还只止于古雅的、浪漫的、感伤的水平，对“现代”情绪的晦黯阴森很不适应，反而表现出对传统的趋迎。当然，这是诗人自己未意识到也不愿承认的。
       穆木天诗作中积极、明朗的情绪内容首先表现为久居国外的海外游子、异国浪人挚切的恋乡爱国之情。《心响》表现出诗人对故乡梦绕魂牵的系恋，对祖国繁荣富强的殷切期盼。《与旅人——在武藏野的道上》则谆谆告诫风尘仆仆的“旅人”：
       不要忘我们的水沟，
       不要忘我们的桥头。
       不要忘田边，水上，栓着的我们的老牛。
       不要忘我们的菜车，我们的背影，我们的莱芜。
       家乡、故国的一切都深深烙刻进了诗人的灵魂，这使他的双脚不可能踏进现代主义的虚无。因为系恋太深，所以他不可能斩断尘缘，决绝地否定并于颓废中沉醉。虽然曙光隐约难辨，可他还是禁不住要呐喊：
       旅人呀，前进，对茫茫的宇宙。
       旅人呀，不要问哪里是欢乐，而哪里是哀愁？
       诗中所深蕴的勇往直前的精神，积极进取的气概，与“现代”的颓唐绝望泾渭分明，却与传统的价值追求、人生取向遥遥呼应。
       穆木天的爱情诗也表现出与现代派诗歌不同的美学追求。他的爱情诗很多，往往美曼轻柔，最富浪漫色彩，“妹妹”的呼唤经常出现在他的诗中，低回流转，是浪漫温情的象征。诗人笔下的爱情是圣洁温馨、甜蜜柔媚的，诗歌柔曼秾丽，让我们想起晚唐、两宋间清新雅丽的婉约词。这与现代派诗歌对爱情题材的处理完全不同。现代派诗歌一反传统诗歌对爱情的纯美憧憬和礼赞，把爱情与阴冷、隔膜、恐怖、死灭紧紧相联，如波特莱尔《猫》：“我恍惚看到我的娇妻。她的眼光/像你的一样，我的爱兽，/又深又冷地刺入，仿佛一柄标枪。”两个相爱的人，却彼此隔膜戒备，随时准备伺机扑杀，表现出对人与人之间彼此沟通的绝望。他的另一首诗《腐尸》，更是把爱人与路旁腥臭、令人作呕的腐尸相提并论，表现出明显的审丑意识。不仅波特莱尔，与穆木天同时期的创造社另一更具现代气质的诗人王独清，他笔下的爱情就没有穆木天的温馨明朗，相反，他总把爱恋的情绪往悲哀孤寂的死灭境界牵引，如《流罪人底预约》，诗人所安排的爱的结局没有甜美慰安，却是死灭的阴冷境界，似乎只有这种悲凉凄怆的死灭才足以使爱美化。这正是比较典型的现代审美意趣，与穆木天诗歌的情绪基调形成比较鲜明的对比。
       穆木天的诗歌还表现出对自然、空灵的古幽情趣的钟爱。《薄暮的乡村》给我们描绘的乡村风景恬淡和谐宁静又悠远，犹如一首韵致悠远的田园牧歌，读着它，耳畔似乎又隐约地回荡起王维的《山居秋暝》、陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。《雨后》等诗则表现出诗人对自然之趣的领略、向往和讴歌，表现出人与自然的亲近、和谐。像这样的诗篇在穆木天的作品中并不少见，《北山坡上》、《雨丝》、《乡村》等都表现出类似的美学追求。无论在西方还是在中国美学史上，天趣自然之美向来就被视为审美的最高境界而备受推崇。虽然它经常与创作者对现实消极回避的人生态度联系在一起，用穆木天的话说，就是“到唯美主义的世界里去追求心灵的陶醉”，[5]但它与充斥着颓废绝望的现代思潮还是有着质的区别，因为在对自然的靠泊与回归中，人是未被异化的，人与自我，人与自然是未分裂脱节的。
       所以，可以说，穆木天对象征主义诗歌艺术手法作了准确的把握和有益的探索，但其诗歌精神却倾向于传统的审美情趣，其诗歌基调与现代派的灰黯颓唐有着质的区别。“大约穆木天是心中向往着象征派，其实自己的质地并不是象征派，可说是没有认清他自己。”[6]赵景深对他的评价还是比较公允的。
       三
       步入文坛之初，穆木天是很虔诚地想成为一个象征派诗人的，也自认为自己所创作的就是象征派诗歌，但潜意识却在那里偷梁换柱，使他最终没能成为现代派诗人。这是有其时代的和个人的原因的。
       穆木天创作《旅心》的二十年代，正是西方现代派文学的第一个高峰期。资本主义进入垄断时期所必然产生的劳资冲突的尖锐化，大工业时代人的异化，第一次世界大战带来的世界经济大恐慌和人类毁灭性的精神创伤，使西方社会对世界和人类的存在意义产生深刻的怀疑，并由此对中产阶级传统价值观念作出全面的否定，现代主义艺术正反映了失落了精神家园的现代人心灵的动荡和绝望。而穆木天抱着学成为实业家的好梦东渡日本，却因极度近视不能机械制图而被迫转而学文，这期间作为弱国子民又饱受歧视，当时的他忧郁、感伤，很容易便被那个强大的向心力引入这股世界潮流，在想象中编造着自己的世界以寻求心灵上的安慰。但穆木天终究难以成为现代派诗人。因为穆木天在自己的主观和谐世界里寻求心灵的慰藉和宁静，而现代派诗人则是以自己变异、夸张、触目惊心的主观世界表现对现实社会和传统观念的批判和否定。而造成这种不同的，首先是因为中国社会虽然经历了近一个世纪的屈辱动荡，传统价值观念体系面临着前所未有的冲击和重新评价，但并未崩溃；机器大工业还没有在我们这古老的东方国度普及，机械文明的浪潮还没有冲击到中国正常的社会生活，中国所面临的是殖民主义和封建主义，所以，从百日维新、洋务运动到“五四”新文化运动和辛亥革命，中国人尤其是中国的知识分子都在努力探索着自强救国之路。仅此一点，就足以使一个有使命感的诗人与完全的颓废绝望守住一定的距离，使他关注现实人生。正如穆木天在《告青年》一诗中说的：“诗歌不是在九霄天外，诗歌就在人间的国里。”这也是他回国后诗歌创作逐渐转向现实主义的原因。
       其次，早期的生活体验给他的人生底色打下了明朗的基调，这也使他的早期诗歌即使感伤却不颓废。穆木天出生于吉林伊通一个原是“良田百顷，还开着好多店铺”，后又“生意破产”“家也析居”的没落家庭。小时候在私塾读书，日俄战争后，大连湾商业繁荣，他父亲也抓住了这一契机，家境又随之突然好转，他也就有条件入吉林中学，后转入天津南开中学，在南开中学以数学成绩闻名，1918年毕业。“五四”前夜，在新文化的潮流中，他与许多青年一样，抱着学成后投身实业界的梦想东渡日本留学。这种充满了希望和憧憬的早期生活体验，对他日后形成积极的人生态度起到了非常重要的影响。
       此外，穆木天也不是一个绝对的走极端的人，他的心性表现出较大的包容性。这可以《谭诗》中他关于诗歌形式的评论为证。他说：“现在新诗流盛的时代，一般人醉心自由诗（Ｖｅｒｓ Ｌｉｂｒｅｓ），这个犹太人发明的东西固然好；但我们得知因为有了自由句，五言的七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。”他认为“自由诗有自由诗的表现技能，七绝有七绝的表现技能”，所以“我们对诗的形式力求复杂，样式越多越好，那么，我们的诗坛将来会有丰富的收获。”[7]这种兼收并蓄的开放态度，使他能比较客观地审视现代思潮和传统价值，并促使他于不知不觉中在两者间选择一种彼此包容的折衷态度。
       总之，在“五四”文化的风起潮涌中，在中国人寻求自强自立的起伏变幻中，穆木天是以一个自觉的象征派诗人的姿态步入诗坛的，但是历史的、社会的、个人的种种原因决定了他不可能成为一个决绝的现代派诗人，然而他朝着现代方向的摸索和探寻，无疑是该肯定的，也是有意义的。
       注释：
       [1][2][3][7]穆木天：《谭诗》，《创造月刊》第一卷，第一期。
       [4]袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年9月版，第104-105页。
       [5]穆木天：《什么是象征主义》，《文学百题》，生活书店出版，1935年7月。
       [6]赵景深：《冯乃超与穆木天——“轻绡诗人”和“我愿诗人”》，《现代文学杂论》，上海光明书局，1930年5月5日出版。
       林最芬，浙江舟山蓉浦学院教师。