文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       《哈姆雷特》是世界文学史上的奇迹，除了它本身的艺术魅力之外，数百年来几乎从没间断的研究资料也使它带上了各个时代的文化烙印。然而，对于《哈姆雷特》这部戏剧的研究往往以哈姆雷特这个人物作为绝对的中心，研究哈姆雷特的文章汗牛充栋，正如法国小说家法朗士（Anatole France, 1844-1924）所说：“哈姆雷特...人类一向加以最大的注意，关于那些千差万别的批评的历史，倒是一本十分有趣的著作。”
       哈姆雷特有一句名言，“弱者，你的名字就是女人！”（第一幕，第二场，146行），“女人”在哈评史中确然处于“弱者”的地位。首先，女性形象批评这一领域在哈评中长期处于从属的地位。《哈》剧中的两位女性欧菲利亚和葛楚德被视为推动情节发展的小人物，只有与哈姆雷特有关时才有意义，因此有关她们的论述在正统的《哈姆雷特》批评史（简称哈评史，下同）中极为罕见。其次，女性批评在哈评史中的贡献没有得到应有的承认，尤其是早于二十世纪八十年代“女性主义批评大爆炸”的“前女性主义时期”的女性哈评。一大原因就在于女性莎评家往往更加关注剧中的女性人物，奥菲利亚和葛楚德在她们的批评中占有相当大的比重。
       鉴于此，美国女性主义批评家爱莲娜·肖瓦尔特在1979年的论文《走向一个女性诗学》中就提出，在“女性主义批评”（feminist critique）即女性作为读者批判男性文学文本中的女性形象之外，更要建立“妇女批评学”（gynocritics）即女性作为作者建构妇女文学的创作历史和理论框架(469)。就哈评而言，不但要关注女性读者对剧中人物（尤其是女性人物）的批评，更要紧的是开展对女性批评的批评，重建女性在哈评史上的文学传统。
       肖瓦尔特1980年的论文《再现奥菲利亚：女人、疯狂和女性主义批评的职责》正是对她自己的女性主义文学理论的实践。她通过回顾奥菲利亚在舞台上被女演员表现和在舞台下被批评家对待的历史，把二者成功地结合在了一起。她以瑞士精神分析学家雅克·拉康（Jacques Lacan）1959年在《哈姆雷特》精神分析研讨会上的发言为例，指出，男性批评家向来对奥菲利亚这个人物本身不感兴趣，除非是把她作为一个男性欲望的客体。同时，肖瓦尔特提出一个广义的女性主义批评的概念，认为不仅女性批评家的文字阐释具有批评意义，女演员的表演自由和女性文学家的创作也属于这一范畴。
       作为一部被表演得最多的莎剧，《哈姆雷特》的批评史和表演史无法截然分开。女演员在舞台上对《哈》中人物的表现很大程度上影响批评者对剧中人物和该剧本身的评价。
       伊丽莎白时代,女性人物由男童扮演,奥菲利亚和葛楚德也不例外。1660年在法国流放多年的查理二世复辟，引借法国舞台的先例，女性才被允许登上舞台。当时古典主义趣味流行，《哈姆雷特》被认为违背了“三一律”和“诗意公正”等新古典主义原则。以至于在十八世纪前期，《哈姆雷特》的表演陷入了低潮，出现了三十多年 (1709-1742) 的低迷期。是女性哈评实现了《哈姆雷特》在舞台上的复活。一方面，1664年，最早的女性莎评家纽卡塞公爵夫人，玛格利特·卡文迪什（Duchess of Newcastle, Margaret Cavendish, 1623-1673）写出了第一篇正式的莎评，为莎剧人物的真实性辩护。另一方面，女演员对奥菲利亚的逼真表演不仅证实了莎剧人物的真实性，而且激发了后来的女性批评家对奥菲利亚性格的研究兴趣。
       马丁夫人,海伦娜·富赛特（Lady Martin, Helena Faucit, 1817-1898）是十九世纪中期最优秀的莎剧女演员之一，她应亲朋好友所请，在通信中阐述她作为一名表演者对剧中人物的看法，出版后受到批评界的好评。在第一封信中,富赛特谈的就是奥菲利亚。富赛特的批评与当时其他女性哈评一样，注重对奥菲利亚的性格分析，但她的舞台经验使她对奥菲利亚认识具有独特价值。她相信莎士比亚创造的女性人物不是为那些还没长出胡须的男童准备的，而是他高瞻远瞩，预见到必有一场女演员登台的戏剧革命的结果。
       十九世纪女性哈评往往把注意力集中在奥菲利亚身上，对于葛楚德的批评相当罕见，即使有也是负面评价。1887年，女性莎评家康斯坦丝·奥伯瑞恩（Constance O"Brien, 1876-1912）在其对《哈姆雷特》的评论中把葛楚德描述成一个美丽温柔然而耽于享乐的人，从来采取息事宁人的态度，不愿作道德上的反思。这一观点与男性批评家的评价如出一辙。
       二十世纪二十年代女性哈评开始颠覆葛楚德的传统形象。 1925年女演员康斯坦斯·克利埃（Constance Collier）不再把葛楚德演成一个“软弱”的女性，而突出她性格中“坚强”的一面，使观众大为震撼（哈里斯，斯哥特，第二十一卷，157）。1924年美国女作家丽丽·布封·切斯·外曼（Lillie Buffun Chace Wyman）的小说《丹麦的葛楚德》推翻了对葛楚德的传统认识，把她描绘成一位具有自我牺牲精神的伟大母亲。1957年，卡洛林·黑尔布朗(Carolyn Heilbrun)开始在其论文《哈姆雷特母亲的性格》中重新审视哈评史上对葛楚德的评价，并从崭新的视角对其作出阐释。黑尔布朗把葛楚德看成是一个拥有正常欲望的女人，而且具有深刻的洞察力和高妙的语言能力。到了1992年，加拿大女作家玛格利·阿特伍德（Margaret Atwood）在其短篇小说《葛楚德的反驳》中把她作为女人和母亲的两个方面结合了起来，使葛楚德这个人物显得更为完整。
       女演员的反串传统在《哈姆雷特》表演史中也具有特殊的意义。哈姆雷特是莎剧中由女性扮演次数最多的男主角。从萨拉·西登斯（Sarah Siddons）1772年第一次反串哈姆雷特开始,有很多女演员成为这一戏剧反串传统的继承者。其中最著名的当属法国女演员萨拉·本哈蒂特（Sarah Bernhardt）在1899-1900年间的演绎。她把哈姆雷特演成一个精力旺盛、生机勃勃的人物，正跟当时以亨利·欧文（Henry Irving）为代表的男演员表现的“女性化的哈姆雷特”形成鲜明的对比。维多利亚时代女演员反串哈姆雷特形成了一种潮流。女性在反串男角时往往特意掩饰自己的女性气质，而代之以相对的男性气质。维多利亚时代的英国绅士对这一潮流大为不满，以至于他们建议女子学校的女生在演出哈姆雷特时要穿上裙子，不忘自己的性别身份。
       女性反串的哈姆雷特引起了二十世纪的莎评家对人物心理和性别身份的关注。弗洛伊德关于女性气质和“恋母情结”的理论正是最显著的反应。通过对女性心理的研究，弗洛伊德理论提出，女性反串男性角色和对男性气质的模仿是出于她们的“阴茎嫉妒”和“阉割情结”，出于她们对自己性别身份的否认。更为重要的是，通过强调哈姆雷特的“恋母情结”，弗洛伊德理论不仅结束了女性反串哈姆雷特的传统，而且成功地恢复了舞台上哈姆雷特的男性气质。在银幕上，从劳伦斯·奥利弗（Lawrence Oliver）1948年经典版到1996年肯尼思·布拉纳（Kenneth Branagh）的完整版，无不是弗洛伊德式的演绎。
       在弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）著名的女权主义檄文《自己的房间》中指出了重建女性文学传统的必要性，“现在的历史有些怪异、失真、偏袒一方；她们何以不能为历史加上一个补遗？”女性主义者重建女性哈评传统的努力，正是想给性别失衡的哈评史加上一个“补遗”，使之更为完整、真实、符合历史。有历史良心的哈评史家绝不会因为性别的关系就篡改历史，哈里斯（Laurie Lanzen Harris）和斯哥特（Mark W.Scott）1986年编的《莎士比亚批评，第一卷》（1986）对一部分女性批评做出了比较中肯的评价，在第二十一卷中也涉及了一些女性演员，但还是有相当多的哈评史家低估女性哈评的价值。休·戈兰蒂(Hugh Grady)撰写的《1600-1900年间的莎评》没有给与夏洛特·莱诺克斯（CharlotteLennox,1729-1809），伊丽莎白·蒙塔古（ElizabethMontague,1720-1800）和伊丽莎白·格利菲斯(Elizabeth Griffith, 1727-1793)等早期女性哈评家足够的重视。即使是当代女性莎评家苏珊娜·沃弗德（Susanne L Wofford）撰写的哈评简史，也未能把“女性主义批评大爆炸”前的早期女性哈评添加进去。也许哈评史家们应该携起手来“重写历史”，把女性哈评穿插到哈评史本来的位置中去，还哈评史以本来面目。
       黄立丰，南通大学外国语学院英国文学教研室教师。