文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       史铁生创作过一篇题为《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的实验小说，他又在《务虚笔记》第五章描写女导演N突发奇想，让两个演员在人潮如涌的大街上扮演一对恋人，第十一章的一节干脆用戏剧设计来叙事。其实史铁生自己就像一名导演，在写作之夜调动一大批演员在他的文本世界扮演了一系列“角色”，例如《务虚笔记》中的F医生、诗人L、画家Z、教师O、导演N、从政者WR、残疾人C、母亲、葵林中的女人和Z的叔叔等。他笔下的这些角色不同于传统叙事的人物形象，因为出演角色的演员不过是生命的印象。这种务虚的角色叙事也不同于传统的人物叙事，这些生命印象的表现使作者自我被塑造，从而创造了适合于他自己表述哲思的叙事文体。
       一、生命的印象
       按照传统的观点，叙事文学主要由人物和故事构成，或分析为人物、情节、环境三要素。然而史铁生不大认同模式化的传统，不大认同按原型塑造人物的理论，他提出“生命印象”的说法，认为生命的印象构成了他的文学世界。他在《务虚笔记》中描述说：
       凭空而来的风一浪一浪地掀动斑斓的落叶，如同掀动着生命给我的印象。……往事，和故人，也是这样，无论他们飘转进明亮还是逃遁进黑暗，他们都只能在我的印象里成为真实。（第一章）[1]
       史铁生的“印象”是指心灵中的生命印象，是他自己生命的一部分，表现为人物的生命活动包含心灵活动的印象。“记忆已经黯然失色，而印象是我鲜活的生命。”他认为，往事的记忆变成印象住进了心灵，在那儿编织雕铸成了一个无边无际的世界，文学创作不过是将捕捉到的生命印象外化为叙事文本。
       许多优秀的作家都高度重视“印象”的作用，例如德国作家歌德说：“我把一些印象接受到内心里，而这些印象是感性的、生动的、可喜爱的、丰富多彩的，正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人，我所要做的事不过是用艺术的方式把这些观照和印象融会贯通起来，加以润色，然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众。”他还强调说：“你且拿出勇气来完全信任你的印象，让自己欣赏，让自己受感动。”[2]他的《浮士德》等名著都是他内心印象的艺术表现。法国现代作家普鲁斯特也说：“唯有印象，尽管构成它的材料显得那么单薄，他的踪迹又是那么不可捕捉，它才是真实性的选拔结果，因此，也只有它配受心灵的感知。”[3]他的巨著《追忆似水年华》正是心灵印象的结晶。
       由此可知读者在文学作品中看到的人物活动往往是作家生命印象的表现。史铁生的作品也是他的生命印象的表现。因此他把自己的一部作品集题为《记忆与印象》，并在序言中写道：“关于往日，我能写的，只是我的记忆和印象。”[4]他认为，要在纷纷纭纭的生命中追寻真实，真实便如烟如尘，如幻如梦，能够捕捉到只能是生命的印象，真实的生命“在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象”。这些生命的印象就像一群演员，在史铁生的导演下，创造出新的文学生命。他在《务虚笔记》第一章提出一个悖论来补充上述说法：
       我是我的印象的一部分
       而我的全部印象才是我。[5]
       这两句话中的四个“我”并不在一个层面上。所谓“全部印象”的“我”可以是作家一生追求的目标，而一部分印象的“我”则是每一篇作品都能够达到的。这样，作者才敢于调动他的生命印象在文本世界的舞台上像演员一样出演一个个角色。不过，史铁生设想的戏剧决非斯坦尼斯拉夫斯基式的，而是布莱希特式的具有间离效果的戏剧。
       现代戏剧家布莱希特所谓间离效果，主要指演员与角色、观众与舞台之间拉开距离，从而产生陌生化的美学效果。布莱希特指出，演员的表演应当像一次交通事故的目击者向一群人说明这次事故是怎样发生的，“他只需要模仿人物的几个动作，使人们能够得出一幅画面就够了。”[6] 史铁生心悦诚服地接受了布莱希特的影响，他曾在《病隙碎笔》中称赞说：“布莱希特的‘间离’说才是切中要害。”史铁生的叙事文体就吸收了布莱希特的观点，他的演员不是现实的人物，而是生命的印象，这样才适宜于运用布莱希特的间离法。他有意拉开故事与现实的距离，打破时空次序，不惜混淆重叠，又时常与读者对话，由此创造了一种适合于表达他的哲思的叙事方式，即调动他的生命印象在作品中出演一个个“尘世的角色”，通过角色来叙事，不妨称之为角色叙事。这里选取《务虚笔记》中的F医生、诗人L、女教师O为例来说明。
       二、诗人L：爱的梦想
       《务虚笔记》中的诗人L就是作者生命印象出演的一个角色，爱恋心愿的一个化身。这一角色叙事的主题是爱的梦想。他的一生为的就是爱情，他一听见“爱情”两个字就像听见有人叫他的名字那样。为了爱，他朝思暮想，心痴神迷，不顾一切，苦苦追求，却始终没有得到真爱。
       少年时代的L也像Z、WR、F、C和“我”一样，跑向一座美丽的房子去找一个可爱的女孩。不同的是，十六岁的少年诗人L倾泻浩荡诗情写作情书，将他的求爱、迷失与忏悔全都原原本本地写在日记本上，却不知被谁一页页贴在学校墙上的大字报栏里，结果他在众目睽睽之下成了“流氓”。他惊惶无措，无地自容。
       那一面夏天的墙，变成了隔绝人间真爱的杀手。使人学会防备与隐藏，或使一颗害怕冷漠的心走向孤独、颓废，甚至放荡。但是在这一节我们又看见了作者的宽厚与平视的眼光。他一方面身临其境地同情受伤的少年诗人，如同自己受到伤害；一方面宽恕了出卖者与伤害者，没有把他写出来，或许是留给这样的人自己去忏悔。作者痛心疾首地追问的是，为什么存在这种伤害人的环境？
       可怕的夏天的墙，不断地出现在诗人L的梦境中。他远离人群，徒步去北方的森林和荒原旅行，倾慕自由栖息的鹿群，赞美公鹿的角斗。第十八章《孤单与孤独》描写他倾慕自然界“没有阴谋，没有记恨的目光，没有假面恭维、乔装的体面或纯洁”，没有谁卑视你的爱欲，没有谁把你的心愿贴在墙上然后往上面吐痰，没有秘密和出卖。
       这位天真的诗人，一生只有两个信条“爱和诚实”；但不知为什么却走进了“无尽无休的骗与瞒”。他向恋人坦露心魂说：“我既是一个真诚的恋人，我又是一个好色之徒。”他愈是害怕孤独，愈是得不到宽恕，恋人还是离他而去。诗人L痛不欲生，他想自己原本是一个零，却活得多么沉重，于是灌下一瓶烈酒企图获得死得轻松。结果如F医生的评价，他其实“还在渴望爱”。
       爱情在何方？诗人L因此流浪。“爱情是孤独的证明”，人们害怕枪林弹雨一般的目光，诗人L因此追寻人类的原罪。他痛哭失声，叩问上帝：人为什么离开伊甸乐园？由此吐露出作者心中的印象，那自由的鹿群尚在乐园之内，孤独未曾进入它们的心魂。它们来晚了，没能偷吃到禁果。人先到一步，救了它们。于是有这样一段与鹿群对话的诗章：
       是人救了你们，你们知道吗？人替你们承受了爱的折磨：人替你们焦灼，你们才是安祥。人替你们忧虑，你们才是逍遥。人替你们思念，你们才是团圆。[7]自由的鹿群历来是中国哲人诗家向往的对象，例如，庄子颂扬“与麋鹿共处”的至德之世，[8]杜甫以诗与麋鹿对话：“荆扉对麋鹿，应共尔为群。”[9]同样是乌托邦，不同的是，古人希望与鹿群和谐相处，而具有原罪意识的史铁生在乐园之外眺望。没有善恶的世界真能有自由与爱情吗？史铁生的《中篇1或短篇4》以科幻小说的方式作了否定。《务虚笔记》则由诗人L、女教师O和F医生等角色表现了爱的空想。
       三、F医生：爱的忏悔
       《务虚笔记》中的F医生与诗人L、画家Z相比则是另一种角色，一个务虚的忏悔者的形象，一个两重人格的人物，时常又是作者玄思的代言人。F医生这个角色的叙事既是爱的缠绵，又是爱的忏悔。
       他并非由于自己被歧视却同样走入了荒诞之门。当诗人L、画家Z、WR和C遭遇冷漠与歧视之时，他正在美丽的楼房里被父母安排着锦绣前程，同时也裁决了他的爱情。他不得不同恋人N分手，因此一夜头白。F医生抱憾终身，从此过着精神与现实分离的两重生活。一方面，在现实中不问政治，不求职称，无喜无怨不惊不废，上班是医生，下班是脾气好的丈夫和父亲。另一方面，在精神上生活在对初恋的回忆和联想中，在这二十多年里“他没有一天不想起她”；而与F夫人则是同床异梦。为什么他不主动地去寻找恋人N呢，因为他知道，“空冥的猜想可以负载任意的梦景，而实在的答案便会限定出真确的痛苦。”
       这是一个平常而又深刻的故事。F医生被斥为“你的骨头没有一点儿男人”。他不像女教师O那样毅然离开平庸的配偶，也不像诗人L那样到处去寻找，更不像Z的叔叔终于回到葵林中的女人身边；他甚至在大街上见到拍电影的N也不敢相认，“纵使相逢应不识”。他只是平静地过着两重生活，留下一麻袋至死也未发出的写给N的信，没有激烈的冲突，没有大悲大喜的情节。怎样描写“这个尘世的角色F”，怎样展现他的两重人格？作者较多地运用了间离法。例如在第五章叙述者出来评议F医生的行为，说：
       有时候我怀疑：F不断地想起N，未必一定是思念，那更像是二十多年如一日的生活所养成的习惯，是他平静河流上的一个摆渡，或者更像是一种枯寂的消遣，最多是略带忧伤略带温馨的欣赏。[10]
       可是下面又跨过时间、空间的限制，用诗人L的话反驳叙述者的怀疑。“你错了”，诗人说，“一个幸福的位置，其实就因为它是一个美丽的位置。”这两种话语，其实都是作者的分身，都是他的印象。叙述的间离不过是拉开距离，让读者去思考。
       小说第十一章101节更明显地采用戏剧间离法。这一节叙述中不断用括号里的文字标明“舞台设计者”、“剧场”、“戏剧编导”、“戏剧方案”等等。例如在叙述F徘徊张望之时，插入括号“至此，戏剧的发展有两种方案”：一种是N的出现，“激活他的另一种禀性把他锻造成一个舍生忘死目空一切的恋人”；另一种方案是等待，“在日复一日夜复一夜的等待中他那软弱求全苟且偷安的禀性就又要占了上风”。命运选择了后者，F医生只有将激情返回于梦中，成为两重人格的尘世的角色。间离法在这里得到充分运用。“这个过程有意对其各个成分进行重新安排，使其在对立冲突中揭示事物的根基，敞开新事物赖以产生的历史环境，使我们接触到间离效果突然闯入我们日常生活的那一瞬间，看到其中各种因素潜在的因果关系和必然联系，从而使我们于日常生活的麻木不仁和熟视无睹中体味到深藏于‘现实’之中或表层之下的真实。”[11]
       作者运用间离法似乎是告诉读者，F医生不过是一个戏剧角色，同时使我们对生活中熟视无睹的这一类好人的悲剧体味到深藏于表层之下的真实。F医生不乏忏悔意识，他清醒地认识到：“我们都是罪孽深重。”在N的母亲面前，他像一个被识破的骗子或小偷那样产生负罪感；但是人世间软弱求全苟且偷安的习性使他无力改变现实。他只得把渴望藏进夜梦，融入呓语，在现实和梦境中扮演两重人格的角色。因为现实是一种时时需要小心谨慎的梦境，而梦境则是一种处处可以放心大胆的现实。于是他常常玄思，常代表叙述者同诗人L、女教师O、残疾人C对话。直到奄奄一息之际F医生还喃喃地说着“不管是在天堂还是在地狱，都要找到N”的心愿，他的回答是“在现实之外，爱，仍然是真的”。
       现实之外，或许是真爱的一种“美丽的位置”，F医生将思念停留在“美丽的位置”，他就幸福吗？这究竟是一种两重人格的自我安慰，还是表明F医生不过是一个务虚的角色？这个脆弱的人物，终于经不起见到女导演N引发的“心动过速”而倒下。作者的这种设计是否意味着两重人格的幻灭？
       四、女教师O：爱的诗章
       女教师O是作者倾注心血创造的一个角色，是他心目中理想的知识女性，一个可敬可爱的女人。她美丽、纯洁、文静、优雅，教养有素而心地善良，聪慧多思而为人随和，生性柔弱而勇敢地追求爱情，她耽于理想，不容污秽，解不开心中的困惑而毅然赴死，成为这部小说中令人惋惜的悲剧人物和最有光彩的诗化形象。这一角色的叙事演奏了爱的诗章。
       在叙述者眼中，她来自南方，由那块魅人的水土生成。她从小生长在“有一万本书”的梦幻般美丽的屋子里，而又充满怜爱之心。她在童年时代就敢于伸张正义。当一个农村来的孩子受到班上的男同学嘲笑时，小姑娘O就勇敢地站出来，冲所有的男生喊：“干什么你们，干什么你们欺负新同学！”她钟情于她的初恋，一等就是十多年。她从少女时代就憧憬着家境贫寒、经历坎坷、勤奋简朴、不入俗流、轻物利、重精神的男子。一旦遇到这种爱情，她就感动得热泪盈眶，为之舍弃一切。
       她引了一句古诗“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，她说“金风玉露”是有点儿俗，但“胜却人间无数”真是千古绝唱，……这时候你能想到的就只剩了这两个词：爱情，幸福。不过，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”这两句固然也不错，但是她说她真是希望“朝朝暮暮”，既是“两情长久”，又能朝夕不离。[12]（第211节）
       沉醉在爱河中的女教师O引用宋代词人秦观《鹊桥仙》词中的名句来表白她的爱情观，可见她的爱情是诗化的爱情，是具有古典美的爱情。然而在现代化市场化全球化潮流的侵蚀消解下，这种古典的诗化的爱情是否能有依托？正如女教师O自己的预感，她寻找的真正的爱情，“第一次是梦，第二次大约仍然是梦；第一次梦已在真实中破碎，第二次梦如果不想破碎，唯一的办法是不要奢望它可以成真。”可是她的“务虚”胜于务实，她的痴心超过理性，她的梦终于在真实中一碎再碎。女教师O先后爱过的两个男人，刚好是现在所谓“成功型”人士，一个着迷于“权”，一个唯求于“名”，都要在这人间的差别中居于强端。那种狂妄的私心使她失望。我想，即使从政者WR没有抛弃她，她也不能忍受那种虚情假意的官员姿态，她会像作别画家Z一样走上绝路。女教师O的悲剧似乎是说，这样的“成功型”人士不值得爱，更不值得为之赴死。
       然而这并不是一个单纯的爱情悲剧，如果停留于此就不是史铁生的哲思文体。况且作者并没有简单地否定“成功型”人士，更不是说女教师O的爱情观不合时宜。要知道，史铁生过去的作品还从来没有塑造这样诗化的悲剧形象，他不能不将多年的哲思印象熔铸于这个形象。因此，他说“O是那座古园里的问题，O是我写作之夜所见的迷茫”，在叙述中他常常随着女教师O一起审视与思索，例如一起思考平等与差别的问题：取舍意味着差别，差别绝非平等。！可是每个人、每一颗心都是多么需要爱呀！“你要爱你要被爱你就要变得可爱，不能是个无能的人或者不会做人的人，不能在那注定的差别中居于弱端”。
       追寻终极价值的思索表明胸怀博爱的女教师在人生的悖论中苦苦挣扎。尽管她对前夫无爱，但她也为之深深地自责。尽管她已发现画家Z心中的仇怨与征服欲而失望，但还是想用她的爱来化解怨愤，她用近乎母爱的心去抚平那心上的伤疤，不让他再增添仇恨。这是何等圣洁崇高的心魂！可是“存在注定是荒唐的心灵战争”，她愈来愈意识到人生的荒诞，参禅悟道，沉思玄想，也无济于事。她终于彻底绝望了。既然她已经认定，真正的爱情“绝不会超过两次”，既然她本是一个真确无比的人，一个勇者，又何妨以死来确认自己的价值呢。于是她的死都显得那样美丽，一条美丽的毒鱼将她送往彼岸。叙述者又发动几乎所有的人物来猜测女教师的死因，为她奏响了悲怆的挽歌，将平等与差别的哲思留在人间，一个诗化的形象飘然而去。
       
       五、“受造”自我
       以上说明，史铁生的叙事文本也就是他导演的戏剧，其中的演员是他的生命的种种印象，角色是一系列符号化的人物，为了与传统作品中的人物形象相区别，他特意用字母符号表示这些角色：F、L、Z、WR、C、O、N等等，并常常将他们互相混淆重叠，通过这些角色的叙事来表达哲思，展现自我的心灵。史铁生并不意在塑造他人的形象，他提出一个与“塑造”相对的概念叫“受造”。他说：
       写作者，未必能够塑造真实的他人，只可能塑造真实的自己。前人也这么说过。你靠什么来塑造他人？你只可能像我一样，以史铁生之心度他人之腹，以自己心中的阴暗去追查张三的阴暗，以自己心中的光明去拓展张三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造。那么，与其说这是塑造，倒不如说是受造。[13]“受造”，即自己被塑造。史铁生认为：“我不能塑造他们，我是被他们塑造的。”他声明“放弃塑造丰满的他人之企图”；他担心的是并未真实地了解他人而有意去“塑造”，结果弄巧反拙。作者心中的一些印象，可能只是人物活动的片断，未必能够创造出丰满的他人的形象，却能够真切地表现自己的心绪。“他们”指这些生命的印象扮演的角色，他们合起来上演务虚的戏剧，就“有了新在”，就好象作者自己被创造出来一样，所以叫做“受造”。史铁生还在《病隙碎笔》中谈到受造自我的观点说：
       我经由光阴，经由山水，经由乡村和城市，同样我也经由别人，经由一切他者以及由之引生的思绪和梦想而走成了我。那路途中的一切有些与我擦肩而过从此天各一方，有些便永久驻进我的心魂，雕琢我，塑造我，锤炼我，融入我而成为我。[14]
       这就是说，他心中的生命印象及其扮演的角色各是他的自我的一部分，而他的自我由这些生命印象及其扮演的角色“交织、交融、更新、再造”而成，这就是受造自我。“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我。”从史铁生笔下的一系列男人和女性角色来看，莫不如此。
       史铁生笔下的男人角色显然都是他的生命印象的一部分，都使作者自我被塑造。例如作品中不断出现的残疾人、寻找者和故事的叙述者，就《务虚笔记》来说，其中的F医生、画家Z、诗人L、从政者WR、残疾人C 等角色都是作者生命的一部分。他们在少年时代都曾有美好的初恋，却遭遇阻隔、歧视、残疾甚至流放，而走进不同的命运之门，都不同程度地带上了作者的精神创伤和心灵的希望。就其主导面而言，诗人L代表寻求真诚的爱的乐土的梦想，F医生代表对恋人的忏悔和灵魂的哲思，C代表超越残疾歧视的心灵，画家Z代表自卑与自强、怨愤与雪耻，而WR代表“要使所有的人都不再被送到世界的隔壁去”的愿望，如作者叙述说：“事实上，WR立志从政，那不过是由于我的一种顽固的感觉，是我全部生命印象中的一个摆脱不开的部分。或者说，是我在那部分印象中所展开的想象、希望、思考和迷惑。”他们作为作者生命印象的一部分，参与了自我的“受造”。
       再看史铁生笔下的女性角色，她们几乎都是美丽、善良、文静、纯情的，可以说是作者自我心目中对女性期望的一种投影。例如《务虚笔记》中的女教师O、女导演N、M、T、X、葵林中的女人，《没有太阳的角落》中的王雪，《插队的故事》中的徐悦悦，《礼拜日》中的“女人”等等。这些可敬可爱的女人，在他的思念与梦想中自然也成为其生命印象的一部分，同样参与了自我心灵的塑造。
       史铁生在作品中审视他的演员与角色，也由他们审视自我。他说：“由于我对他的审视、不满、希望以及他对我的限制等等，他成为我的一部分。”可以说，F医生、诗人L和女教师O主要代表“期盼爱”的生命印象，而画家Z则偏重于代表“恨”与“怨愤”的生命印象。他的《病隙碎笔》直言不讳地写道：“在《务虚笔记》中，我借助诗人L、女教师O和F医生的身影，走进这样的梦想，借助于对他们的理解看见了我的另一种心情。”他并不全部否定画家Z的价值观，同时渴望在爱的路途上迎候心灵的解放。但更可贵的是他的自审与忏悔意识。他说：“我站在Z的脚印上，翘望L、O和F的方向。我体会着Z的自卑，而神往于L、O和F痴心不改的步伐。”[15]他在角色与演员的互审中进行自审，发现兼具“爱心”与“怨愤”才是真实的自我。这一自审的过程也就是生命的印象“塑造我”或者说“受造”自我的过程，同时通过这样的角色叙事，创造了适合于他自己表述哲思的叙事文体。
       参考文献：
       [1]史铁生.务虚笔记[M].第一章，上海：上海文艺出版社1996.
       [2]爱克曼辑录.歌德谈话录[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社1978.第146-147页。
       [3]普鲁斯特.追忆似水年华[M].第7部《重现的时光》，南京：译林出版社1991.第188页。
       [4]史铁生.记忆与印象[M].序言，北京：北京出版社2004.
       [5]史铁生.务虚笔记[M].第一章，上海文艺出版社1996.
       [6]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社1990.第80页。
       [7]史铁生.务虚笔记[M].第十八章，上海：上海文艺出版社1996.
       [8]庄周.庄子[M].郭庆藩.庄子集释[M]第四册.北京：中华书局1961.第995页。
       [9]杜甫.晓望[A].仇兆鳌.杜诗详注[M]第四册.北京：中华书局1979.第1753页。
       [10]史铁生.务虚笔记[M].第五章，上海：上海文艺出版社1996.
       [11]弗雷德里克·詹姆逊.布莱希特与方法[M].北京：中国社会科学出版社1998.第89页。
       [12]史铁生.务虚笔记[M].第二十一章，上海文艺出版社1996.
       [13][14][15]史铁生.病隙碎笔[M].第2章第32节、第2章第31节、第1章第43节，陕西师范大学出版社2002.
       张路黎，女，1975年生，华中师范大学博士，中南民族大学文学院新闻传播专业讲师。研究领域：文学、传播学。