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       在一般老师或者论者看来，分析本身就是关键了，还有什么分析的关键！这样的问题似乎有点幼稚，有点“土”。但是，流行于中学乃至大学文学教学课堂上的“分析”却并不是分析，而是赞叹。因为，分析最起码的对象是矛盾，或者差异。而一些老师和论者所设想的“分析”，却不是分析矛盾或者差异，而拘泥于统一，或者是同一。也就是一条思路。大体上可以归纳为两种线性的途径，第一条，是表现的对象和形象的统一，或者同一：如，分析《荷塘月色》，时代背景是，四·一二大屠杀以后政治上的白色恐怖和小资产阶级知识分子的苦闷，这一切在文章得到了充分的表现。因而文章是好的。《祝福》：在封建礼教统治下劳动妇女从物质到精神是备受摧残的，而祥林嫂的命运恰恰反映了普遍存在的悲剧。郁达夫《故都的秋》，三十年代北平故都的生活是充满乡村式的悠闲的，《故都之秋》真实地反映了这种情调；王维的《过香积寺》中的名句“泉声咽危石，日色冷青松”则是“惟妙惟肖”地表现了景色的特点。总而言之，作为主观创造的文学形象的价值，就在于与客观对象、现实的统一。另一条思维，是作者和形象的统一，或者同一，二者虽然有些差异，但是，径情直遂的直线式思维却是统一的。如，《醉翁亭记》的作者是被贬的，因而，即使其中有二十几个“乐“字，表现了作家与民同乐的境界，也一定掩藏着“悲”的，柳宗元被贬了，那他的《小石谭记》也只能是悲的，即使文章明明说“心乐之”，连鱼都“似与游人相乐”，还是转弯抹角说其有隐含着“人不如鱼”的感觉。鲁迅批判过封建教育对儿童天性的扼杀的；《从百草园到三味书屋》的意义就全在于对封建教育体制的批判。孙绍振先生不止一次地指出，两种思路，虽然有些不同，但是从思想方法上，却是毫无二致的，那就是以追求对象和形象、作者和文本的同一性为任务。正是因为追求同一性，文章就根本谈不上分析。文章的题目往往是“赏析”，顾名思义，应该是欣赏和分析。欣赏是容易的，对文本赞赏一番，大致还能说得过去。但是，析呢？是分析。分析的对象应该是文本内在的差异和矛盾。赏只有建立在析的基础上，才能深刻。但是，有赏而无析，就使赏析变成了空泛的赞叹。这种赏析，从根本上就违背了赏析的宗旨。这种满足于同一性的思路，滔滔者天下皆是，以致给年青人造成一种印象，天经地义，文章似乎只能这样写。但是，孙绍振先生却从根本上提出了质疑：文章(形象)之所以叫做创作，就是因为它和对象、作者，并不是完全一致的，是经过加工、取舍，经过作者精神秩序某一特点的同化的。孙先生很机智地举过一个例子。他说表面上看，《荷塘月色》真实地写出了清华园一角的幽静意境。但是，这并不是清华园的全部，朱自清先生明明在文章中指出幽静并不是清华园的全部，相反，还有喧闹的一面：“这时，最热闹的要算树上的禅声和水上的蛙声了，但是热闹是他们的，我什么也没有”。这样就揭示出了，文章内在的矛盾：喧闹和宁静。为什么朱自清只写宁静呢？因为他以内心宁静同化了环境，排除了喧闹。正是因为他觉得在宁静的环境中，“独处”，“是个自由人”，才会觉得本来不起眼的“白天很少行人，夜晚有点怕人”的荷塘，才变得美好，充满了诗意。
       孙绍振先生指出，经典文学形象，天衣无缝，水乳交融，一般论者每每欲分析而不得其门而入，乃将哲学分析方法操作化。提出，还原法。亦即将一切形象，不当成与表现对象和作者心态同一的，而是经过心灵和形式同化了，和原生的状态相比，是发生了质的变化的。只有将原生的状态，也即没有经过同化的状态想像(或者还原)出来，揭示二者之间的差异，也就是矛盾，才能进行分析。孙绍振先生还原法的入门，也就是艺术感觉的还原。
       在这一点上，明确还是胡涂，是懂不懂得艺术，能不能进行艺术分析的关键。许多破坏艺术的所谓分析，就是因为在这一点犯糊涂的结果。这种看来是很低级的错误，并不一定是低水平的人士，有时恰恰是高级的人士。一个著名的例子，就是明朝诗人、诗歌理论家杨慎对杜牧的“千里莺啼绿映红”提出疑问：“千里莺啼千里绿映红，谁能听得，谁能见得”不如改“十里”。过了几百年，清朝的何文焕就顶他，就是改成十里，人的眼睛也还是很难看得见啊。一定要看得见，只能改成一里莺啼绿映红。何文焕顶得很机智。但并没有从理论上解决问题，更没有从方法上，尤其是方法的操作性有所突破。而孙绍振在他《论变异》《文学创作论》《审美价值和情感逻辑》《文学性演讲录》《名作细读》《孙绍振如此解读作品》等等一系列著作中，反复指出，在情感冲击下感觉发生变异，是艺术感觉的基础。二者之间有质的不同。杨慎提出的问题，是典型的拘执形象与对象统一性的逻辑。按孙先生的观念和方法，“千里莺啼绿映红”，是艺术感觉，而十里或者一里，日常感觉。千里之所以胜于一里乃至十里，正是显示情感对于感觉冲击之强烈。这看起来是个小儿科的问题，实质在文本分析上是十分尖端的问题。在一次评课会上，一个中学语文教学的权威问孙先生：能不能立刻解释，柳永的“今朝酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”千百年来，人们都说好得不得了。你怎么解释？孙先生当场回答说：
       用还原法，很好解释。第一，“今朝酒醒何处”，还原成“今朝酒醉何处”一系列的矛盾或者差异就出来了。酒醒是酒醉的结果。没有醉哪里有什么醒？第二，这酒醉了多久？再还原一下，前面有一句“对长亭晚”，那就是昨天晚上就喝了。第三，什么时候才醒？“晓风残月”，一个“晓”，一个“残月”，说明醉了一夜，天已经亮了。而且醉倒不是在室内，而是在露天，说明大醉以后，不觉夜寒(当时是清秋)不拘形迹，不顾身份，不在乎礼节。第四，为什么要醉成这样？因为，离别。一般人情不至于此，如此自任性大醉，强烈感情的程度可知。第五，再还原一下，一个读书人，醉倒在露天地里，在生活中，不一定是很成体统的事，但是，这里，却显得很有诗意。关键在于，一，感情深沉，二，姿态自由自在，三，最重要的是省略了酒气熏人，衣襟不整，全不在感觉之内，。醉汉横卧路边，全无狼狈之感，视觉所见唯有杨柳、残月，触觉所感，只有晓风吹拂，充满了诗情画意，为这种感情而自豪。
       孙先生一向认为文学教学与自然科学不同，自然科学教学，是从未知到已知，而文学教学，则相反，一般学生阅读文本，除极个别字词以外，则自觉已知，甚至没有问题可问。但孙先生认为，没有问题就是最大的问题。老师的任务，就是要提出问题来。从其认为已知中揭示出未知。他在绍兴鲁迅作品研讨会上，讲到《孔乙己》是这样说：《孔乙己》最好懂，也最难懂。比如最后有一句写店里都“笑”了。这里，有什么可分析的呢？孙绍振先生用他的还原法作这样的分析：
       这种“笑”的内涵太丰富了。一方面当然有不予追究的意味，另一方面，又有心照不宣地识破孔乙己的理屈词穷，获得胜利的意思。这一切明明是鲁迅式的深邃的洞察，但是，文字上，鲁迅却没有任何形容和渲染，只是很平淡地叙述，“仍然同平常一样，笑着对他说”，连一点描写都没有，更不要说是抒情了。但是，惟其平静，平常，平淡，才显得诸如此类的人情残酷，司空见惯，没有感觉，没有痛苦，而鲁迅的笔墨，就是要揭示这种世态的可怕。
       不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
       孙绍振先生分析说：孔乙己如此痛苦，却给酒店带来了欢乐自然并不欢乐，又如此狼狈地用手撑着地面离去，酒店里曾经欢笑的众人，居然一个个都沉浸在自己的欢乐的“说笑声”中。世态炎凉一至于此，这是何等的意味深长。更加精致的还在后面，孔乙己在粉板，留下了欠十九个铜钱的记录，年关没有再来，第二年端午，也没有来。人们记得的只是“孔乙己还欠十九个铜钱呢!”。过了中秋，又到年关，仍然没有再来。小说的最后一句是：
       我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
       一般的教师，分析这一句，大都集中在“大约”“的确”的矛盾上。这固然不错，然而，孙绍振先生认为，过分纠缠，可能忽略了更为重要的意味。孙绍振先生这样还原：一个人死了，留在人们心里的，就只是十九个铜钱的欠帐，这笔帐，是写在水粉板上的，是一抹就消失的。一个人的生命，在众人心目中，竟然是这样的无所谓。他在世的时候，人们拿他作为笑料，他去世了，人们居然一点感觉也没有。既没有同情，也没有悲哀。这是一种什么样的人生，什么样的世态啊。这里不但有鲁迅对于人生的严峻讽喻，而且有鲁迅在艺术上的创造性的探索。对这篇小说在艺术上这样的追求，鲁迅是特别有心得的，他的学生孙伏园，在《关于鲁迅先生》，其中有这样一段话：
       我曾问过鲁迅先生，其(按：指《呐喊》)中，哪一篇最好。他说他最喜欢《孔乙己》，所以已译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。[1]
       这样的回答，可能有点出乎意料，在我们的印象中，在《呐喊》中，被鲁迅喜欢的作品至少不应该是《孔乙己》，而是《阿Q正传》《狂人日记》《药》等等名篇。但是，在鲁迅自己看来，恰恰是这些名篇，他并不太满意。傅斯年以孟真的笔名写的《一段疯话》中对鲁迅的《狂人日记》大加称赞。但是，鲁迅却在和他的通信中表示：
       《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。[2]
       孙绍振先生一以贯之地用他的还原法来阐释这个看来有点尖端的艺术问题。他首先还原死亡。死亡本来悲哀的，但是鲁迅先生笔下的死亡却并不一定。阿Q的死亡，是悲剧性的冤假错案，但是却以喜剧的方法处理。而祥林嫂死亡，同样是悲剧性的，鲁迅则创造了悲剧的抒情的氛围。在《孤独者》中，魏连殳的死亡，则又是一样，那是含着冷笑的死：冷笑着这世界，也冷笑着自己。是反抗势利，胜利的死，但是，又以人格上同流合污为代价，是失败的死。故氛围沉重而严峻的，主人公的哭，是挣扎着像受伤的狼的长号，惨伤里夹杂杂着愤怒和悲哀。而《铸剑》中，英雄主义的慷慨赴义，偏偏和暴君合葬，变得荒诞。惟独《孔乙己》的死亡，既不是悲剧的，也不是喜剧的。在表现方法上，也只有平淡的叙述。
       当然说到这里，敏感的读者可能已经感觉到，孙先生所用的方法，已经不完全是还原的方法，而且还有比较的方法。这肯定没有错。但是，严格地说来，还原方法并不绝对与比较方法绝缘。因为把形象的原生态还原出来，目的是和艺术的创造态加以比较，突出其差异和矛盾，进入分析层次。故还原的必然结果就是比较。不过，孙先生在进入分析时，强调还原，揭示矛盾，而到矛盾已经揭示时，就以比较为主了。对于鲁迅笔下的死亡，他这样说：
       鲁迅善于在人物死亡之后，大笔浓墨表现周围人物的心理反应，多方面地加以渲染。阿Q的死亡，鲁迅正面只写了“如微尘一般的迸散了”，似乎比较简单。但是接着而来的是，心理多方面的效果：举人老爷没有追到赃，赵府损失了辫子和赏钱，故皆号咷。更特别的是：舆论，1，未庄：阿Q坏，被枪毙就是证据。2，城里，枪毙不如杀头好看，又没有唱一句好戏。妙在同样极端荒谬，反差又如此之大。而祥林嫂的死亡，反应也是多元错位的，鲁四老爷，说她死在旧历年关，不是时候，可见是个谬种，茶房认为，“还不是穷死的”，没有任何异常的感觉，没有任何情绪上的反应。而整个鲁镇的人们，一个个都忙着祝福，虔诚地祈求来年的幸福。只有一个外来的“我”感到不可推卸的、沉重的内疚。以人物心理反应创造多元心理反应，可以说是鲁迅的惯用手法，然而，在《孔乙己》中鲁迅却显示了另外一种手法，那就是没有悲哀的悲剧。没有明显的讽刺，也没有调侃性的幽默。既没有《祝福》中的抒情，也没有《阿Q正传》和《药》中的反讽，更没有《孤独者》死亡后那种对各方面虚假反应的洞察，在《孔乙己》里，有的只是，三言两语，精简到无以复加的叙述。这种叙述的境界就是鲁迅所说的“不慌不忙”，也就是不像《狂人日记》那样“局促”。“讽刺”而“不很显露”，这就是是鲁迅追求的“大家的作风。”，反过来说，不这样写的，把主观思想竭力过分直接地暴露出来，那就是“局促”，讽刺而“很显露”，在鲁迅看来，就不是“大家的作风。”拿这个标准去衡量《狂人日记》《阿Q正传》，可能就都不够理想。从这里可以看出鲁迅在艺术上对自己是何等地苛刻。
       明眼的读者可以看出，孙绍振先生的文本分析之所以往往出奇制胜，个中原由，除了观念上的深邃以外，还有方法上的得心应手。
       注释：
       [1]孙伏园《关于鲁迅先生》，《晨报·副刊》，1924年1月12日
       [2]《对于新潮一部分的意见》，《新潮》，第一卷，第四期(1919年，4月)
       孙彦君，福建师范大学海外教育学院教师。