风俗是人类最具传承性的生活形态。它以世代积淀的集体意识为内核，以凡俗生活为外形，囊括衣食住行、生老病死、家庭婚姻，以及人生信仰、道德风貌、人情人性等人类最基本、最普遍的物质和精神状态，是民族历史的重要组成部分。一部风俗史往往就是一个民族的生活史。风俗描写在世界文学中有着丰富的艺术资源。自十七、十八世纪始，风俗即成为西方小说基本的叙事形态之一。此后，随着科学实证主义和小说理论的发展，尤其是现实主义、自然主义的兴盛，风俗叙事得到强化。众多小说艺术大师皆重视风俗描写。在巴尔扎克看来，写小说就是要写出“许多历史家忘记了的那部历史，就是说风俗史”[1]。托尔斯泰则认为“小说家的诗”，是“基于历史事件写成的风俗画面”[2]。在他们笔下，风俗被赋予了独特的艺术价值和丰富的历史文化意蕴，风俗画面的描写往往细致、繁琐，如静物写生。
中国传统小说自《
搜神记》便存在一定的风俗叙事的因子，常于神话或传说故事中，记载各种风俗。宋元以后，表现日常生活的话本、章回小说，多涉及世风民俗。明清时期，以《
金瓶梅》和《
红楼梦》为代表的小说在大量日常生活场面的描绘之中，记载了各种年节时令、婚丧礼仪、祭祀、斋蘸等风俗。此外，历代的笔记小说是传统风俗十分重要的文字辑录之一。古代笔记取材广泛，以记各地风习和民间琐事最为习见，两者常互相间杂，风俗之中夹杂民间琐事逸闻或传说，行文轻松自由，摇曳多姿，文笔简练，辑录风俗、褒贬人物，皆平易宽缓，如说闲话，态度通脱，富于情趣。这些具有风俗叙事因子的笔记体，往往界于小品杂文与小说之间，历来有界说不定之嫌，却也因此保留了更多的发展空间，形成了与西方风俗叙事不同的叙述形态。然而，就整体而言，中国古代小说中的风俗描写并不充分。有限的风俗叙事也存在着明显的局限。汉唐以前，志怪、传奇小说人物多为鬼怪神妖，风俗描写古奥神奇、虚妄愚涎的成分较多。此后的话本、章回小说多政治、军事题材，少生活场景的描绘。《
金瓶梅》、《
红楼梦》等作品的庭院式结构，使小说的风俗描写局限于庭院之中，风俗生活的表现十分有限，或积淀与人物的言行，或作为人物活动、情节发展的部分背景与契机，未能成为小说的主体叙述方式。笔记小说中有较完整的风俗叙事的雏形，但因其与传奇、志怪、话本、尤其是章回等传统小说形式的巨大差异，一般不被视为小说之正宗，加之其明显的散文笔法，叙事性相对一般小说较弱，其风俗叙事亦常为人们所忽视。
风俗大量进入小说文本，成为小说主体叙述方式之一，始于“五四”新文学。自清末民初以来开始向文学的中心地带移动的小说，在“五四”新文化运动的大潮中扮演着思想文化启蒙的重要角色，逐步取得了新文学的正宗地位。随着“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”[3]的宣称，情节叙事之外，多种小说叙事成为可能。“人的文学”、“平民文学”的倡导，引导小说告别旧的“贵族文学”，写实民众“普遍”、“真挚”的生活情状[4]，风俗也随之大规模地进入文学审美的范畴。文学观念的变化，直接影响着现代小说叙事的发展，现代民俗学的兴起及其特定的研究重点和目的，则确定了风俗与新文学的特殊姻缘。现代民俗学与新文学同时兴起于“五四”新文化运动的高潮。吸取西方民俗学的价值体系，中国现代民俗学以国民的生活整体（习俗、日常生活、信仰、民间文艺等）为对象，进行社会学、心理学、人类学等多学科的综合研究。研究者主张“离开了廊庙朝廷，多注意田街坊巷的事，渐与田夫野老相接触”。“不胜记载的日常生活”，“为集体所共同实行并已经程式化了的生活方式”，即“风俗”，成为研究的主要对象[5]。“风土”被认为是“民族灵魂”最重要的表现形式[6]。风俗的价值从古代统治阶级“补察其政”、“观政治之厚薄”的工具，提高到民族生活与精神文化史的高度。风俗及与之相关的底层人民的日常生活形态和普遍的人生形式在民族文化意识高涨的时代得到了全新的认识，引起社会的广泛关注。现代民俗学与新文学的特殊关系则自然地将这一关注集中地引向文学园地，使风俗成为作家审美视野的一个重要部分。鲁迅、周作人、刘半农、郑振铎等现代民俗学的倡导者和重要研究者大多同时也是新文学的主要缔造者，十分重视民俗与文艺的关系，明确宣称从事风俗调查和歌谣征集等各种民俗活动“学术”与“文艺”的双重目的性[7]，直接将民俗知识应用于文学理论和创作实践之中，试图从民俗角度探索新文学发展的道路。周作人等人从新文学当下所面临的“国民性”和“个性”建设出发，侧重从理论和批评的角度，提倡“风土”文学创作。一九二一年八月，周作人在翻译了英国作家劳斯的《希腊岛小说集·序》后指出：“若在中国想建立国民文学，表现大多数的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”在周作人看来，“风土与住民有密切的关系”，“所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格”[8]。风俗之于文学、尤其是小说的意义，一时间成为理论和批评的焦点之一。茅盾、郑振铎、胡愈之等皆强调“一处的习惯风俗不相同，就一处有一处的特色，一处有一处的性格，即个性（地方性）”[9]。他们以《小说月报》、《文学周报》为阵地，呼吁将“故乡的环境——即风土情调——无论怎样都要反映到作家的胸中”[10]。风俗一般产生于两种途径：一是自然地形成于广大民众的日常生活之中，是民众生活愿望和审美感受的结晶，某种程度上可以说是“一个民族集体创作的生活的抒情诗”[11]。一是统治者自上而下的推行，渗透着统治阶级的思想意识，存在某些悖于自然人情、人性的成分，阻碍人类的进步和社会发展。相对于飞速发展中的、骚动与喧哗的现代文明，风俗是静定于过去的一种文化形态。保守、沉滞与古朴、宁静是风俗自身不可分割的两个层面。不同的价值标准和文化立场，使得作家笔下的风俗叙事呈现出两种不同的艺术风貌。一种以现代理性文明烛照传统风习与古老人生，着力展示其沉滞、愚黯的负面价值，对宗法社会亘古不变的生活模式提出尖锐的批判或质疑，风格沉郁、悲凉；一种则着力表现民俗中自然和谐的人情人性。前者以鲁迅、台静农、王鲁彦等为代表，重要作品如鲁迅的“鲁镇系列小说”，台静农的《拜堂》、《烛焰》，王鲁彦的《菊英的出嫁》，彭家煌的《活鬼》、《怂恿》，许钦文的《疯妇》，黎锦明的《出阁》，许杰的《赌徒吉顺》、《惨雾》，蹇先艾的《水葬》等。后者以冯文炳（废名）的《浣衣母》、《竹林的故事》、《河上柳》、《桃园》、《菱荡》等作品为代表。
“五四”时期，鲁迅率先以小说创作实践了风俗与小说叙述艺术的结合，其小说中的风俗描写之多、氛围之浓，是古代小说所未有。大量民俗事项进入《祝福》、《风波》、《在酒楼上》、《药》、《长明灯》、《孤独者》等小说叙事，成为作品展示典型环境，探寻人物内心世界，开掘主题，揭示国民劣性的重要叙事策略。聚焦于“岁暮谢年祭祖”、“小夫大妻”、“寡妇再醮”、“捐门槛”等民俗事项，小说发掘蕴藏其中的“鬼神信仰”、“祖先崇拜”、“夫为妻纲”等文化心理结构，暴露古老的文化模式和生活习俗的愚昧与残酷。在鲁迅的直接影响下，台静农、王鲁彦等作家的创作以鲜明的现代理性文明烛照封建宗法社会沉郁悲苦的人生面貌，通过对冲喜、典妻、械斗、聚赌、冥婚、水葬、小夫大妇、包办婚姻等陈规陋习的描写，浓墨重彩地揭示变异民俗对人性的扭曲和生命的践踏。同样是写实古风之中的凡俗人生，对传统文化的情有独钟和温暖的民间文化情怀，使冯文炳的审美视角更多地伸向风俗人生古朴自然、和谐宁静的一面，展示人与风物的和谐、自然人性与风俗规范的交融，风格冲淡朴纳。这里，主人和气宽厚，长工聋而勤敏，浣衣母“并未实在感到穷的苦处”，老人朴纳、少女纯真、母亲慈爱、幼儿稚美，风物古朴、清新、雅致，生活简朴、闲适、安宁。一个人的仁爱，波及、感化周围的每一个人；一个人的不幸，牵动的往往是所有人的悲哀。“驼背姑娘”的死，“牵动了全城的吊唁：祖父们从门口，小孩子从壁缝；太太用食点，同行当的婆子用哀词”。已经熟习了“死”的李妈，也并不诅咒命运，偶尔失落了太太们的衣物，却也不会受到苛责。
正如现实主义的创作态度使鲁迅常不由自主地驻笔于优美的风物、迷人的风情、神奇而极富情趣的礼仪，于掩映如画的叙述之中，展示风俗迷人的丰富性，20年代的冯文炳也并不回避风俗之中悖于自然人情人性的因素和古朴人生中种种难以避免的悲凉无奈。爱与美的毁灭、真与善的销蛀，在《浣衣母》、《河上柳》等作品中皆留下了明显的痕迹。纵有众人的爱戴和关心，李妈孤苦无依的命运已是“不可挽救”的事实。一旦她步入搭帮着一个中年男子过日的境遇，风俗立刻露出了它那狰狞的面目，使这个曾经被全城人誉为“公共的母亲”的老人，顿时失去了原有的道德价值，在人们的眼中变成“城外的老虎”。李妈则一如祥林嫂似地“反复”对人诉说：“人很好，比大冤家只大四岁。……唉，想不到自己儿的福，靠人的！”也一如祥林嫂般地遭遇人们的漠视和遗弃。对此作者虽然没有做《祝福》一般的沉郁的悲剧处理，悲凉之音却在和谐安宁的对照下显得极为哀婉凄恻。
风俗叙事兴起于新文学的发轫期，形成了较成熟的艺术形态，不仅对三、四十年代乃至当代小说叙事产生了巨大的影响，为新文学的民族化建设有着筚路蓝缕之功[12]，对“五四”时期中国小说的现代化进程也起到了一定的推动作用。现代小说发展至民初，言情、黑幕充斥文坛。风俗叙事写实凡俗人生状态，将底层社会普通男女最基本的日常生活面貌第一次大规模地呈现于小说艺术的殿堂，彻底地打破了旧文学多写英雄豪杰、才子佳人的陈套旧习，使小说摆脱了民初以来“为云愁月、为花愁风”的思想情调和“有句皆香，无字不艳”的艺术趣味，一扫陈腐委琐的小说风气，为“五四”文坛吹进了一股质朴清新之气。同时，突破传统小说陈陈相因的艺术格式，以风俗特有的叙事功能推进了现代写实小说的散文化进程。这主要表现为风俗叙事摒弃了传统小说以事件的发展为骨架、有始有终的情节叙述结构，代之以琐碎的生活场景或散漫的日常生活流程。起、承、开、合等传统小说的章法技巧被作者搁置一旁，不讲究故事的曲折生动，不追求情节的连续完整，着意于古风习俗之中普遍人生形式的勾勒，结构随意而散漫。冯文炳的叙事艺术充分吸收了古代笔记舒缓自由的叙述风格，小说叙述的主体画面多为散漫的日常生活流程，充斥其中的是一幅幅流动着的风俗生活图景和大量的自然风物，人物隐逸其间，与古风习俗及自然风物交融一体，神气韵致自然地呈现于世态风情之中，小说叙事因而每至“意境化”的艺术境界，颇具诗质。日常生活与大量风物的渗透一方面造成叙述节奏的舒缓与情节的延宕，一方面则强化了叙事氛围的营造，使之拥有独特的抒情功能。有别于同时期创造社小说表现型抒情叙事的直白和强劲，风俗叙事使创作主体悠长的情思氤氲在人事景物之中，如烟似雾地弥漫在字里行间，也无处不在地淡化小说情节。此外，风俗本是集体生活经验的对象化，是群体意识反复积淀的结果，是人类最直接的原生态生活，风俗叙事以风俗生活中代表群体生命状态和一般人生形式的单纯、虚化的人物，替代了有着复杂个性的典型人物的塑造，且往往取消时、地等确定的现实特征，剔除可能出现的偶然、个别因素，表现风俗生活的原汁原味。如果说郁达夫等早期浪漫派作家以结构的心理化，将中国小说由史传化倾向“引向散文化的领域”[13]，那么这散文化的范围显然还仅限于抒情小说的范式。叙事的风俗化，使写实小说的散文化成为可能。
注释：
[1]巴尔扎克，《人间喜剧·前言》，《西方文论选》下卷[M]，上海译文出版社，1979，第168页
[2]托尔斯泰，《日记》（1865年9月30日），《古典文艺理论译丛》第1册[C]，第200-201页。
[3]《文学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号。
[4]周作人，《平民文学》[J]，《每周评论》1919年第5期。
[5]关敬吾，《民俗学》[M]，中国民间文艺出版社1986年版。
[6]周作人，《看云集·拥护达生篇》[M]，开明出版社1992年版。
[7]参看1922年10月17日歌谣研究会研究会创刊号，《歌谣周刊》宣言。
[8]周作人，《地方与文艺》[A]，《周作人文类编》第3卷，湖南文艺出版社1998年版，第79页。
[9]沈雁冰等，《民国日报》副刊《觉悟》1921年5月31日。
[10]李汉俊译，《犹太文学与宾斯奇》[A]，《小说月报》第12卷第7号。
[11]汪曾祺，《谈谈风俗画》，《
汪曾祺文集》[M]，北京师范大学出版社出版。
[12]李莉，《中国现代乡土小说的民俗化》，《理论月刊》2001年第7期。
[13]杨义，《现代小说史》第1卷，人民文学出版社，1986年，第 564页。
李莉，湖北工业大学外语学院语言文化传播系教师。