冯梦龙的“三言”，包容了旧本的汇辑和新著的创作。对于宋元旧本，冯氏不是按其原始流传形态略加削删便直接出版，而是煞费苦心地进行了改造，包括题目的加工、文字的整理、题材的整合、情节的重构、“入话”的增补等等。
那么，作为本文的逻辑起点之一，就是要比较“三言”中部分话本与其相应旧本的题目。一般说来，旧本题目随物赋形，修短不一，而“三言”的题目，均为七字或八字单句，如《清平山堂话本·戒指儿记》（《喻世·闲云庵阮三偿冤债》）、《清平山堂话本·简帖和尚》（《喻世·简帖僧巧骗皇甫妻》）、《清平山堂话本.错认尸》（《警世·乔彦杰一妾破家》）等。通过括号内外的对照，我们不难发现，“三言”的题目形式整饬，风格统一，且遣词造句精练而讲究文采。但是，这种浅层次的关照不是本文的最终目的，笔者所感兴趣的是，“三言”120篇题目的这种整饬性到底承载了哪些可能的意义及功能？
一、“三言”题目的设计模式及其预叙功能
南帆指出，“模式乃人们通常理解为隐匿于现象组织后面的一种格局，一种框架，或者一种普遍遵从的规范”。[1]经过综合考察，我们发现，“三言”中的文本大多采用了“人物+主要情节”的题目设置方式，它们常常对人物的品性、行动以及现实的地位进行规定和提示，如《白玉娘忍苦成夫》、《吴保安弃家赎友》、《卢太学诗酒傲公侯》、《卖油郎独占花魁》等等。
首先，从全篇结构来看，这种模式的题目可以“立一篇之主脑”。“三言”为短篇小说集，短篇体制决定其叙述空间相对狭小，只有集中笔墨，才能表现主旨，因此，笔者认为，李渔关于戏曲“立主脑”的思想同样也适用于短篇小说，“古人作文一篇，定有一篇之主脑。此脑非他，即作者立言之本意也”，“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也”。[2]“三言”以一人一事为题目，在承续旧本标题“注重故事的趣味性、刺激性”特征的同时，更关注人物的性格、气质以及其身上的道德品质，其目的在于通过褒贬人物所代表的某一社会典型所蕴含的道德是非以“导愚适俗”，此乃“三言”作者“立言之本意”。以《吴保安弃家赎友》为例，该题目就是用“弃家赎友”这一中心事件有力揭示了核心人物吴保安“足以触里耳而振恒心”的义薄云天的道德品质，小说中的种种铺叙都是围绕这一“主脑”而展开，“以一目尽传精神”。
其次，就叙述时间而言，“三言”题目对正话主要情节的揭示使其自然地具有了预叙的功能。“预叙”，又称闪前，“指叙述者提前叙述以后将要发生的事件”，“它通过时间上的指向性以引起读者的期待”。[3]
一方面，由预叙在作品中的功能观之，“三言”中的标题皆为重复预叙，重复预叙指事先预叙后面的事件，它预叙的事件将在现时叙述中展开，主要起“预告”的作用。另一方面，通过与结尾时间的对照，“三言”中的标题预叙又都是内部预叙。所谓内部预叙，是“指对叙事文中将要发生的事件的提示，它可用于故事开端对故事梗概的介绍和对故事结局的预言，使读者对故事有一个大致的了解，并在阅读中获得求证的快感。”[3]如“卖油郎独占花魁”，预告正话中将要讲述的是地位低下的“卖油郎”终于赢得花魁娘子的故事，使读者在阅读正文之前对故事就有了一个大致的了解，但是小说的叙述并不止于卖油郎“独占”花魁的那一刻，它还用寥寥数笔交代了卖油郎与花魁的后续生活，超出了题目所蕴含的叙述时间范围。
再者，从审美角度观之，“三言”“常中出奇”的美学原则通过题目得以初步的体现。
“三言”多描写普通人的寻常生活，却又坚持着以奇为美的传统观念，由而创造了“常中出奇”的美学原则，这种美学原则的贯彻是从题目开始的。“三言”“这些标题的共同特征，就是尽其可能地用骈句形式，把故事情节的奇巧引人之处标示出来，让读者一看标题就手难释卷，必须明其究竟才能罢休”。[4]还是以《卖油郎独占花魁》为例，乍看标题，卖油郎与花魁都是普通人，但是两者天地悬殊，花魁当是王孙贵族的玩物，地位卑微卖油郎不仅接近了花魁，而且还“独占”之，实在出人意料，从而直观地勾起接受者的阅读兴趣。
二、“三言”题目的编排方式
“三言”题目的编排方式，是指“三言”每奇偶相连两个文本的题目刻意呈对偶之势。那么，它们之间到底是何关系？截止目前，学界主要存在两种有明显分歧的论调：一是“冯梦龙在收集、编撰、加工宋元旧本时，有意把它们按照一定的主题分类编撰，使他的小说集中每两篇故事之间篇名对仗，内容上两相对应”；[5]二是“本来前后独立、内容上毫无牵涉的话本，在编排之时却按章回小说回目的式样，成了两两对偶的题目”。[6]从逻辑学的角度看，前者得出的是一个全称肯定命题：“三言”每奇、偶相连的两篇在内容与主题上相互关联；而后者的观点与前者呈反对关系：“三言”每奇、偶相连的两篇在内容与主题上毫无关联。可见，把握每奇偶相连两个文本在“主题”、“内容”等方面的关系是解决问题的原点。
笔者经过对比、统计，得出的结论是：“三言”每奇偶相邻的两篇在情节、主题等方面既有相似关联的，也有秋毫无犯的。
按照程度的不同，我们将关联者分为强相似和弱相似两种情况。如《警世》卷十一“苏知县罗衫再合”与卷十二“范鳅儿双镜重圆”，叙夫妻离合之事，两两之间，题材相犯，主题相同，当属强相似组合。又如《警世》卷三“王安石三难苏学士”及卷四“拗相公饮恨半山堂”，两者除了都牵绾王安石这个人物外，再无半点交集，可称为弱相似搭配。“三言”共120篇，60对文本，这两种情况共占35对。剩余25对，基本上形同“拉郎配”。譬如《醒世》卷二七“李玉英狱中讼冤”（李玉英姐妹遭后母虐待的故事）与卷二八“吴衙内邻舟赴约”（才子佳人密约偷期），从题材、主题到细节，双双无丝毫瓜葛。
那么，“三言”为何要归整相邻两篇的题目，使之成为对偶的态势呢？
对偶是中国诗法最根本的结构原则，早期的散文作品如《
尚书》、《易经》》等亦多对偶句式。“中国传统阴阳互补的‘二元’思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的‘对偶美学’”。[7]“对偶美学”是中国文学最明显的特色之一，它不仅是阅读和诠释古典诗文的关键，更是作者架构作品的中心原则。《文心雕龙·丽辞》就几度暗示对偶的中心地位：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”。甚至有的文论认为不持续运用对偶的篇章，不足以成“文”。
那么，我们可以说，“三言”这种追求文本与文本的对偶的行为可以被视为是句法间的对偶在叙事上的扩张。“三言”六十对文本中，有35对主题、内容关联，是谓对偶关系，尚余25对，主题、内容毫不相干，笔者称之为伪对偶关系。对偶者如“苏知县罗衫再合”与“范鳅儿双镜重圆”、“十五贯戏言成巧祸”与“一文钱小隙造奇冤”，双方题材同类、结构技巧相似，犹如同树异枝，同枝异叶，同叶异花，交会于无极太极之间，共同诠释着一个主题。至于诸如“李玉英狱中讼冤”与“吴衙内邻舟赴约”、“简帖僧巧骗皇甫妻”与“宋四公大闹禁魂张”等这样的伪对偶关系，笔者认为它们是“三言”编排者追求“对偶美学”欲罢不能的及至表现。
“三言”之后的“二拍”，基本上不雕琢相邻两个文本的关系。如果说“三言”是向外求对偶的话，那么，“二拍”就采取了向内转的方式，它模仿当时流行的长篇小说的回目编写方式，各单个文本以对偶句作标题，从而形成内在结构的对称，如《一拍·姚滴珠避羞惹羞 郑月娥将错就错》，姚滴珠与郑月娥两个人物的互补透过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯穿整个文本的基本理念也呈对偶。关于这一点，空观主人在《拍案惊奇凡例》中曾做了比较说明：“近来必欲取两回之不侔者，比而偶之，遂不免窜削旧题，亦是点金成铁。今每回用二句自相对偶，仿《水浒》、《西游》旧例”。
“三言”和“二拍”，开创并确立了话本小说题目设置的两种基本格局。
参考文献：
1、南帆.《小说艺术模式的革命》[M].上海：三联书店，1987.
2、转引自李建中主编.《中国古代文论》[M].武汉：华中师范大学出版社，2002.
3、胡亚敏著，《叙事学》[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.
4、黄清泉、蒋松源、谭邦和.《明清小说的艺术世界》[M].武汉：华中师范大学出版社，1992.
5、王昕.《话本小说的历史与叙事》[M].北京：中华书局出版发行，2002.
6、胡士莹.《话本小说概论》[M].北京：中华书局，1980.
7、[美]蒲安迪.《中国叙事学》[M].北京：北京大学出版社，1996.
秦军荣，湖北襄樊学院中文系讲师，主要从事中国古典文学研究。