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       从《雨，沙沙沙》到《流逝》，从《小鲍庄》到“三恋”，从《叔叔的故事》到《纪实与虚构》，从《长恨歌》到《逃之夭夭》，王安忆一次次轻松地完成了“知青文学”“寻根小说”“先锋实验”“新市民文学”的“变脸”，这种高密度的写作状态及生产出的高质高量的文本让读者震惊与欣喜的同时，他们也颇为困惑与费解：王安忆何以能二十年如一日地维持这种创作少有的巅峰状态？她的小说创作中有一以贯之的“常量”吗？如果有，那么相对而言的“变量”又是什么呢？
       一
       王安忆在二000年接受《收获》编辑钟红明采访时说：“写作资源就意味着生存札记。写作中材料的紧张紧缺对我真是一个问题。我个人经历比较简单，生活环境比较简单，个人也比较喜欢安静的生活，不喜欢变动的生活，所以我始终感到我的砖头很少。”[1]纵观王安忆的生活经历，主要由学生、知青、文工团员、编辑、作家等五种社会角色相续构成。王安忆将这生活馈赠的“砖头”分别写进《69届初中生》《本次列车终点》《小鲍庄》《舞台小世界》《小城之恋》《锦绣谷之恋》《叔叔的故事》等文本中，由此可见王安忆是一位很善于从平凡的日常生活中发现创作材料，并以艺术的眼光发掘其底蕴，抉微勾沉，使其纤毫毕现的作家。
       二
       纵观王安忆二十多年的创作，其作品有三个显著的特征：即历史的真实、生活的真实、人性的真实，而我们如果挖掘其隐含的创作心态，则可以找到作家的两种情结：“乡土情结”和“舞台情结”，我将这“三个真实”和“两种情结”看作王安忆小说的“常量”。
       王安忆的小说历史底蕴深厚，她不像上世纪80年代后期“新历史主义”粗野而阴冷地叙说任何人都无法考证的历史，王安忆的历史叙说（解放前的上海、知青时代、文革）返归我们一个真实的历史文本，既没有意识形态束缚下的公式化概念化倾向，又不效仿消解“红色经典”后的世俗化与粗鄙化，她的小说在历史背景映衬下凸显着人性温馨的闪光，让读者在朴素、温暖和豁达中从容地见证历史的年轮，当然，王安忆小说历史的真实离不开对风俗、民情、地域细致而精当的描绘，无论是实指的上海的苏州河、弄堂、租界、洋房，还是虚指的大刘庄、小鲍庄，王安忆都将其丰韵神貌刻画得栩栩如声，颇有历史深度。
       生活的真实是指王安忆小说中生活体验和内心世界的真实，王安忆认为“小说是以和日常生活极其相似的面目表现出来的另外一种日常生活”，[2]当然，这种理想化精神化的“日常生活”与我们真实经历的日常生活是有区别的，但王安忆注重两者间的相似与桥梁作用，其创作风格表现在情节和语言都非常日常生活化，叙述冷静，注重细节，不关注浮光掠影的喧嚣泡沫，而是将目光聚焦在扎扎实实，非常琐细的日常人生上，这种创作一方面导致了王安忆小说情节的缓慢与琐细，另一方面这种关注生活本身不夸大不伪饰不拔高的创作让读者读来亲切感人，从中能悟出生活本身的甜咸苦辣复杂滋味。
       人性的真实是王安忆小说中最为本质的真实，无论哪一部作品，王安忆都是凭借其饱满淋漓的人性征服着读者，这突出表现在王安忆对内心活动细致入微地刻画和对道德“合适性”的妥当处理。
       擅长内心刻画是王安忆的显著特色，在《逃之夭夭》中有一段关于十五六岁男孩郁子涵单恋滑稽戏演员笑明明微妙心理的描写，煞是精彩：
       第二次看见他，他站在了院子里，与他小妹妹玩挑绷的游戏，就是用根线绳，两头系个结，两手撑开，和对方互相挑，挑出花样，却不能乱和散。这是小姑娘的玩意儿，可这少年，穿了洗白的毛蓝布长衫，藏在梨树的花影里，真像一个秀美的姑娘。回眸间，看见笑明明，无端地红了脸。笑明明不由心里又是一阵好笑。第三次，笑明明就与他说话了，问他要不要看戏，她可以带他进戏院。他两手在身后交叠，靠在门框上，羞红了脸。
       本是日夜都想靠近自己喜欢的女孩，但在现实中却处处退缩，这种“以退为进”的叙说主要通过动作、神态表现出来，真切细腻地再现了少年羞涩懵懂而又无一丝瑕疵的初恋。诸如此类浸润着生活汁液的妙笔在王安忆作品中比比皆是，读者在她温馨的充满人情味的叙说中很容易产生共鸣，悟出生活的哲理。
       王安忆的小说与当今时尚的“女性写作”“身体写作”“美女写作”是相迥异的，这凸显在王安忆对道德“适当性”的妥当处理上。按西方新人文主义白璧德的观点：文学艺术要力图使基于庄重人性的道德观念与审美的艺术感觉结合，文学作品的真正价值在于它所表现的道德方面的“适当性”。王安忆的小说很符合这个理念，即王安忆在创作中考虑到小说的社会效果，兼顾社会道德与作家责任：小说应该使读者的精神境界有所提高，使人想活得高尚一点，这就是为什么郁晓秋虽然生活在社会底层，历经岁月洗礼而并不走向“堕落”（尽管文中多处介绍“猫眼”、“工场间西施”、她母亲的传奇梨园经历、自己暧昧的身世）？这就是为什么同样是描写“性”的题材，王安忆的“三恋”能折射出晶莹的人性关爱光芒，其超越生理欲望后留下的审美空间与卫慧、绵绵那种仅满足读者纯感官的生理刺激的文本是何等的泾渭分明！
       王安忆的三个真实是其风格外化的重要表现，而隐含之中的两种情结也是不容忽视的。
       十六岁时，王安忆到安徽五河插队落，尽管王安忆声称：“我始终不能适应农村，不能和农村水乳交融，心境总是很抑郁。”[3]但纵观王安忆的作品，无论是《大刘庄》《岗上的世纪》《小鲍庄》“三恋”等乡村题材的小说，还是《叔叔的故事》《逃之夭夭》《我爱比尔》等城市题材的文本，都有着对乡土挥之不去的追忆，王安忆的乡村生活经验只有两年半，但它对王安忆的创作却产生了非同寻常的影响，王安忆一再地在她的文学境界里重温她的乡村生活的经验与感受，对自己短暂的乡村经历进行分析、体验、回味，她说：“现代化的都市生活太制度化与格式化，人变得概念而抽象，而农村的生活是感性的，更富有人性，更具审美的性质，就这么简单，是农村影响了我的审美方式。”[4]正因为对土地的亲近和对乡村生活的悉心体悟，王安忆写出大量被泥土滋润得壮实饱满的文字，这就是王安忆的“乡土情结”。
       与在农村待了两年半相比，王安忆认为：“六年大提琴手生涯对我的影响更大。”[5]这在王安忆的创作中突出表现在两方面：一方面是王安忆的作品中有相当部分以此为题材，如中短篇《文工团》《舞台小世界》等，长篇小说《富萍》《逃之夭夭》中均有相当篇幅介绍与舞台演出有关的剧场、戏院、剧种、演员观众等；另一方面是王安忆小说中的人物塑造往往以“舞台”意象为借鉴，即她喜欢将人物设定在一个生活的舞台上，操纵着四周的光、影、背景来造型，由此烘托出人物的细腻心理变化，如《逃之夭夭》中郁晓秋在外界流言蜚语中孤独徘徊的一段：
       ……她在浴室里，将水管当扶把，练功，旋转，大跳，地砖长久干涸，很粗糙，磨着鞋底。她跳累了，就停下，不多会儿却觉着冷，站起来再跳。这里，白天也需开灯的，但从浴室高处的气窗上，看得出天色转暗，最后变成漆黑，甚至还可看见一颗寒星。
       这是一个典型的用舞台造型（包括动作、背景、光影）来传达人物心理变化的例子，类似的表达在王安忆小说中屡见不鲜，除了人物塑造外，王安忆在场景描写、情节发展中也往往借鉴舞台的布局与烘托效果，营构出精巧的艺术世界。这就是王安忆小说中的“舞台情结”。
       三
       文学艺术作为意识形态是社会存在的反映，社会的变化时代的变化决定了作家创作题材、手法的诸多变化。王安忆在时代的潮流中总是不断超越，不断否定，她不愿意自己局限在某一种叙事方式、某一种小说模式、某一种特定题材的范围之内，她是一个在变动中超越自身的作家。王安忆小说中的“变量”突出表现在两方面：语言的变化；叙述方式的变化。
       王安忆早期作品中的语言往往很简约，这在《流逝》《本次列车终点》中表现得很鲜明，这和上世纪80年代初处于时代共名状态下的文学注重较为单一的教化功能是一致的，那个时期的作品往往意识形态色彩较浓，情节和人物塑造都较为传统。到了上世纪90年代后，时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益变得丰富，王安忆小说的语言也变得丰繁起来，这适应着时代价值多元、共生共存的发展趋势，人们可以从不同的层面来理解王安忆的作品，其文本的多重阐释性提供读者多样的审美空间。
       在叙述方式上，王安忆也从平面走向立体，王安忆早期作品中的人物塑造和情节发展都较为平直，虽有波折起伏，但大多属于单线条的流浪汉结构。到上世纪80年代中后期《小鲍庄》《叔叔的故事》开始，王安忆采用多重线条，多种讲述故事的“复合”方式进行创作，这种叙述虽然增加了读者阅读的难度，但大大加强了文本的深度与多重阐释的可能。
       参考文献：
       [1][2][3][4][5]王安忆.王安忆说[M]. 长沙：湖南文艺出版社，2003.
       王应平，男，湖北孝感学院文学院讲师。