张爱玲在40年代涉足文坛。战争这一特殊社会现实带来了人们审美心理的嬗变，造成文学语境的变化，对女权思想也产生了重大影响。当时的作家大多抛弃了单纯以儿女私情为主题的文学创作，转而为苦难的民族呼喊和哭泣。生活在光明之国的解放区的丁玲，其与主流话语相一致的女权思想一直被时人和后人视为是当时中国女权思想的代表；而沦陷区的张爱玲竭力想摆脱时代的选择，追求世俗的“安稳”，自立于主流的边缘，以个性化眼光关注女性本体问题。两种政治背景不同的女权思想互相补偿，隐藏着女权意识由不自觉走向自醒的一个深度发展过程。张爱玲在这个发展过程起到了很好的引导作用。她以女性特有的关照方式和性别敏感切入那个特定时代女性生活的内部，树立了完全意义上的女权意识，并以身体力行的努力，向传统女性中的落后观念挑战，使中国女权思想有了实质性的进展。
一、审视女性
“五四”后成长起来的女作家，共同表达了整个社会对女性的压迫，以及她们渴望平等、自由、独立的精神追求。她们把批判的锋芒对准了以男性为中心的社会伦理和社会制度，却很少有人对女性自身进行审视。一味地同情女性理解女性，不仅掩盖了女性自身的痼疾与心理弱点，也延误了女性真正解放的到来。张爱玲以女性特有的笔触和感性心理，前瞻性地对女性的心理痼疾进行了犀利的扫描，对女性自身存在的性别弱点和灵魂创伤进行了解剖。在女权意识的重建和自审上，她的大胆和独创可以说是一个极大的超越。
1、审视母爱
在中国文学中，母亲是既经典又永恒的主题。从古代神话对人类母亲——女娲的礼赞到冰心对母爱的热情歌颂，显示出在我们民族的集体意识中，有一种强烈的母亲崇拜倾向。“母亲”这个伟大的称谓，常常是无私、慈爱、奉献、完美的代名词。作为女人中最伟大者的母亲的形象塑造，在很大程度上反映了作者对女性的一种态度。母亲固然伟大，但一味强调其自我牺牲，是将女性定位于一种“神性”，缺少了生活的现实感，实际上骨子里还是囿于男性话语关于女性的神/妖二元价值体系。所以，建立于自我牺牲上的母爱是一种关于女性的乌托邦式的叙述，一味地给予歌颂不利于女性的自立。张爱玲对此也有同感：“普通一般提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的人，而女性，如果也标榜母爱的话，那是她明白她本身不足重的，男人只尊敬她这一点，所以不得不加以夸张，浑身是母亲了。”[1]所以张爱玲从来不赞美母亲。相反，她将笔端深入到母亲隐秘的内心深处，用审视的眼光冷峻地注视着母亲心灵痛苦和精神沦落，透视母亲心灵深处那未被常人觉察的集体无意识的存在，消解了冰心及同时代许多女作家构建的“母性”神话。
张爱玲塑造了一系列的母亲形象：《金锁记》中的曹七巧、《沉香屑——第一香炉》中的梁太太、《小艾》中的席五太太、《鸿鸾禧》中的楼太太等。现实中的母亲被男权社会彻底异化，处于没有归宿感的愤懑和痛苦中，驻足在一个荒凉的世界：浅薄、无聊、自私、空虚。《十八春》中的顾太太为了一摞钞票，明知女儿身陷魔窟却置之不理，成了蹂躏女儿精神与肉体的恶势力的帮凶。《倾城之恋》中的白老太太目睹女儿流苏受儿子、媳妇的欺负，也不愿意站出来说句公道话。被夏志清先生誉为“中国从古以来最伟大的中篇小说”的《金锁记》中，主要人物曹七巧，嫁给了姜家患“骨痨”的二少爷，但始终被姜家瞧不起，也没有正常的夫妻生活。等到婆婆和丈夫去世，她也成了一个恶毒自私的婆婆与母亲，用谎言与鸦片毁掉了儿子和女儿的婚姻。毫无疑问，这是一个极端变态的、毫无母性可言的女人。
可见，在男权社会中，即使女性有幸获得了经济大权，她们也被异化成为男权的一分子或是帮凶，成为“男权”的代言人。而她们对经济大权的掌握，却是靠牺牲她们的青春，牺牲她们的幸福，牺牲她们作为独立的人的权利换来的。金钱和权力尽管已经到手，但人性中至真、至善、至美的东西荡然无存了。黄金和权力可以改变女性的地位，但可悲的是自己也改变了。母亲温情的面纱被撕碎了，露出了它的青面獠牙。于是，“母亲”也不再是“母亲”了。作为一个“人”，就逃脱不了本质上的自私、虚伪、冷酷、软弱、自卑——这是张爱玲对人性的基本理解，在此基础上，她对母亲做出了大胆的、极个性化的审视，蕴涵着深刻的女性内省意识。这也使得她的女权意识具有一定的超时代性。
2、审视爱情
对“爱情”的守望与呼唤永远是女性文学的价值情怀，也是女性生命期待的伊甸之光。在传统的文学描写中，将男人比喻成太阳，女人比喻成月亮，已成为约定俗成的两性关系模式。张爱玲以自觉的女性主体意识，对“太阳和月亮”的两性关系模式作出否定性的审美价值判断。她17岁写的《霸王别姬》否定了传统的美人伴英雄或美人甘心为英雄殉情的女性生存价值，以惊世骇俗之笔把“霸王别姬”改写成“姬别霸王”。传统的霸王别姬故事弥漫着强烈的男权气息：身为女人的虞姬和乌骓马一样仅仅是英雄的一个陪衬，充当着男人腰带上漂亮的坠饰和他的伟大事业的殉葬品。“张爱玲笔下的虞姬，首次对自己的生存价值提出了质疑，她意识到了自己对男人的依附，洞悉了这依附后面的空虚，并最终以一个美丽、苍凉的收尾结束了自己的生命。”[2]张爱玲凭借这么一个古老的传说故事，以女性观点消解了男权话语的中心位置和价值体系。
“与土地对封建宗法制度下农民的生存意义一样，将爱情作为人生的主要乃至唯一目标是几千年尚未解放的妇女被羁绊、被束缚的一个象征。”[3]因此，无论是旧派女性还是新派女性，婚姻是她们寻找依靠的唯一手段，也是别无选择的最终归宿。于是，在张爱玲的笔下出现了一个特别的女性群体——“为谋生而结婚的女人”。这些“女结婚员”们心甘情愿地充当男性世界的装饰品，在某种意义上成为具有女奴特征的女性亚文化群体。“女结婚员”们在婚恋中皆埋葬痴情，丧失浪漫，消灭幻想，冷静地争取一个有所依靠的现实。风花雪月的爱情没有一个不是千疮百孔的，其间充满了虚伪与丑陋、无奈与苍凉。张爱玲像个煞风景的“女巫”，把人生美好的梦想撕得粉碎，“无情人终成眷属”（如世均和翠芝），“有情人无疾而终”（如世均和曼桢）。《倾城之恋》中的白流苏是个受过西式教育的新女性，甚至还大胆地与第一个丈夫离了婚。但在娘家几年的难堪处境，又迫使她回到传统女性生活的老路上来——再找一个丈夫，找一个可以依附的男人。流苏费尽心机，历经挫折，终于赢得范柳原。虽然范柳原曾向流苏谈到“地老天荒一类的话”，并以《
诗经》里的“生死契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老”，表示了对“一点真心”的珍惜。但事实上这是一场古老的金钱与色相的交易。对于张爱玲小说的女主角而言，人生的最大目标和理想就是依附在一个男人身上。这是多么可悲可叹的生存状况！在男权社会，爱情是男人生活中的佐料，却是女人生活的全部。对爱情和婚姻的过分依赖，使“女人在爱情中发现的是作为妻子、情人的自我，而非真正自立的自我”。[4]它造成的直接后果就是使女人变成女奴。“五四”后的新女性为了从单一性的爱情中挣扎出来而苦苦求索，但她们最终很难走出历史和时代的阴影。
以男权为中心的外界社会环境和主流意识形态，固然是女性卑下的生存地位和不幸的生活命运的重要原因，但女性的心理痼疾和主体意识的缺乏，则是女性解放自我的重要障碍。因此，张爱玲反对把女性的一切不幸都推至于男子，“女子当初之所以被征服，是因为体力比不上男子。但男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所征服呢？可见得单怪别人是不行的。”[5]她认为女性的群体悲剧，应该从自身找原因，开掘出一条自我拯救之路。张爱玲对女性的自审，与致力于揭示“国民性”弱点的鲁迅先生有着传承关系。可以说，张爱玲延承了鲁迅先生对“国民性”弱点尤其是女性自身弱点的批判传统。
二、正视女性
正因为有着清醒的女权意识，张爱玲围绕着女性在真正意义上与男性平等这一女性生存的终极理想，执着地思考和探寻着女性存在的意义。尽管她的解答并非全部正确，但她的思考和认识无疑严肃深刻而颇具独特性和启发性。
在张爱玲的童年世界里，母亲对她的影响是潜移默化的。容貌出众、清雅秀丽的母亲是个“喷香水，梳爱司头，着色泽艳丽的旗袍”[6]的时髦女性。这让她十分羡慕，期盼自己赶快长大做一个像母亲一样美丽成熟的女人。她迫不及待地向母亲宣告：“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋，十六岁我可以吃粽子汤团，吃一切难以消化的东西。”[7]香水、爱司头、旗袍、高跟鞋，这些都是女性具有的性别元素。张爱玲认为，女人之所以为女人，是因为女人拥有独立的存在价值，这种存在的价值就是女性的特质。这是女人区别于男人的本质，也是一切女性之美产生的根源。基于这种认识，张爱玲笔下的女性几乎都有美丽的瞬间。如恋爱中的葛薇龙、郑川嫦、姜长安、王娇蕊等。即使是那个被所有亲人恨透了的变态女人曹七巧，也有过美丽的时候。《金锁记》里这样写道：“年轻时有过滚圆的胳膊”，“十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的篮夏布衫袖，露出一双雪白的手腕”，并且有许多青年“多少对她有点真心”。
女性的特有气质，正是女性生存的“永恒性”特质。所以张爱玲反对“女扮男装”——即女性向传统的男性角色规范认同。挣扎着去女扮男装的行为，不过是一种“扮演”或“冒充”男性角色进入男权秩序，与男性并驾齐驱的同时也就丧失了女性的特质。在当时的解放区文学中，一大批自觉走向革命道路的女性大多是“女扮男装”。她们像男人一样剪短发，像男人一样穿着宽大的衣服，像男人一样风风火火大大咧咧，几乎丢掉了女性的性别特征。这是解放的妇女吗？肯定不是。雄性化的女性不是真正意义的男女平等，女性“第二性”的角色并未改变。这在40年代是很前卫的女权意识。
在几千年的封建社会中，男人在女人心目中的地位至高无上，具有绝对的权威。女人必须崇拜、服从和依附于男人，像仰视上帝一样仰视男人。两性角色的不平等，使得男人拥有的权利远远超过女人，那么，他自然是勇猛、强悍、刚硬、伟岸、充满阳刚之气。男性的外在形象特征在很大程度上表明了男性的权威性。在褒扬女性女神之美的同时，张爱玲却对男性形象极端贬抑。她笔下的男性，正如夏志清所说，都是“阴郁的、别扭的、女性化”的男人，[8]主要表现在肢体残障、猥琐无能、心理阴暗、道貌岸然、狂嫖滥赌、昏庸懦弱。生活的内容只是抽鸦片、玩女人、讨姨太太、贿赂权贵买个白吃不干事的闲位置，彻底失去了诸如责任、义务等社会赋予的角色内容。《金锁记》中的姜二爷，出生于富贵之家，却天生一副残废畸形的躯体，“坐起来，脊梁骨直溜下去”。《小艾》里的五老爷席景藩虽说一表人才，也只是一个吃喝玩乐毫无责任心的人，最终当了汉奸死于非命。《花凋》中的郑先生是个“酒精缸里泡着的孩尸”；《茉莉香片》中，作者对聂传庆的描写多处提到其“女性化”。张爱玲似乎给我们一个暗示：辉煌、英雄的男人并非坚不可摧。“即使是在绝对的男权时代男人也未必个个或时时、处处都与软弱和怯懦无缘，更未必都是女人的庇护者。”[9]男性正代表了中国的宗法社会、旧的大家族对女性的君临。对男性的贬抑，反衬了女性对封建制度的反抗和讥笑，表现出对男权社会的强烈解构意识。
张爱玲之前的一批女作家，在五四新思潮的鼓舞下，一直把“爱情自由”“婚姻自主”作为笔下女性主人公奋斗的目标。就当时的现状而言，这样的时代女性并非作家关于女性解放的浪漫幻想。然而，由于五四时期的中国社会从总体上看依然是封建观念盘根错节的社会，敢于追求“爱情自由”“婚姻自主”的时代女性在整个中国女性世界中毕竟只是凤毛麟角的个别存在。张爱玲的女性书写以更加贴近普遍意义的女性存在的本真颠覆了“五四”以来很多女作家共同创造的关于女性彻底解放的神话，标志着女权思想由狂热、昂扬奋发的觉醒期，进入到理性冷静的内省期。这种来自女性自身的审视与关注，比同时代的人和一切男性作家或其他女性作家更彻底、更坦荡、也更人性。“她所表现的是女人最基本的生存活动的艰辛，这就更具有中国特色，也更切入到中国女人的生命深处。”[10]但是，张爱玲作品大都与时代大背景相游离，这也使得她成熟而深刻的女权意识在相当长的一段时期里仅仅是一个美丽的“苍凉”的手势，但却有着“于无声处听惊雷”的戚美的震撼。
注释：
[1]转引自乔以刚：《低吟高歌——20世纪中国女性文学论》，南开大学出版社，1998年版，第105页。
[2]温静：《试论张爱玲小说的文学价值》，《学术交流》，2005年第5期。
[3][4]刘慧英：《走出男权传统的樊篱——文学中的男权意识批评》，三联书店，1996年版，第60页。
[5]张爱玲：《谈女人》，《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社，1992年版，第68页。
[6]于青：《张爱玲传》，中国华侨出版社，2003年版，第12页。
[7]张爱玲：《童言无忌》，《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社，1992年版，第88页。
[8]夏志清：《中国现代小说史》，香港友联出版社，1979年版，第353页。
[9]刘慧英：《走出男权传统的樊篱——文学中的男权意识批评》，三联书店，1996年版，第112页。
[10]徐岱：《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》，学林出版社，2002年版，第136页。
刘群，女，湖北襄樊学院中文系副教授。