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       新时期小说，人们习惯于将其分析为伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学和新写实文学。但撩开这一层覆盖在文学事实表层的面纱，不难发现，新时期叙事作品的深处还潜隐着一次叙述策略和情节观念的转型。
       1979年12月，宗璞在《长春》发表了她的短篇小说《我是谁》。有论者将《我是谁》视为“伤痕文学”的范例。[1]的确也是如此，《我是谁》写的是生物学家韦弥和孟文起在二十世纪六十年代末被活活整死的悲惨命运。可是，《我是谁》的叙事方式不同于其他“伤痕文学”，更有别于“十七年”、“文革”时期的小说。韦弥推开厨房门，看到丈夫孟文起上吊在暖气管上，转身冲下楼来，跌倒在路旁。清醒过来的时候，血从她的脸上流下来，批斗会上的口号还不时向她涌来。一个小女孩向她叫了一声“韦弥姑”，她觉得有些奇怪，不禁向自己发问：我是谁？韦弥一爬起来就又摔倒了；爬出一片住宅区，来到一带小山前，定睛看一座假山，渐渐看出一副狰狞的面孔来——凹进去的大大小小的山洞，宛如一个个血盆大口——她忽然觉得这些大口都长在自己的身上，她在用它们吃人。她仿佛看到自己，青面獠牙，凶恶万状，张着簸箕大的手掌，在追赶各式各样的娃娃。无神的眼睛转向自己的窗户，孟文起从楼上飘然而下，他和她一起挨斗的情景又呈现在她的眼前。她在地上踽踽独行，继续寻找着“我是谁”的答案。在茫茫暮色中，一朵洁白的小花闪现在她面前，她扑向小花，头被碰得鲜血直流，原来这花其实是一片峭立的石头。她觉得自己仿佛坐在高高的枝头，孟文起风度翩翩地向她走来，他们同时扑倒在地，变成了两条虫子。韦弥困难地爬着，好不容易绕过了这座假山，不自觉地继续前行，身后留有一道长长的血迹。她现在知道自己是谁了：“我是一条大毒虫！”在她的周围还爬着不少的虫子，它们中间有文科教授，也有理科泰斗。它们也在“咝咝”发问：“我——是——谁？”韦弥爬到一个池塘的边上，天空响起一阵哀鸣，几只大雁在黑暗的夜空飞翔。韦弥一下子跳了起来，伸出双臂，想去捕捉那飘零的鸿雁；刹那间，她觉得自己也成了雁群中的一只，回忆起1949年春天从大洋彼岸飞回祖国的情景。她伸开手臂，模拟着飞的动作，向前扑去。湖水越来越近，哀鸣的声音越来越凄厉。夜色中，一时不见了鸟的踪影，她也好像从空中掉下来，感到一种莫明的恐怖。韦弥静下来了，很快冲进湖里，秋水泛起了一圈圈的涟漪。比较明显，《我是谁》在叙述中大量采用了幻觉、联想和回忆的方式，展示的是人物的心灵世界。
       “十七年”、“文革”时期的叙事文学，以及前期的“伤痕”小说，它们也涉足人物心理的描写。如李准的《不能走那条路》就有这样一段叙述：“老定听他说着，耷拉着头半天没吭声，他脑子里嗡嗡直响。他在想着：‘我真的要雇长工吗？我是扛了十八年长工的人呀！’”[2]刘心武的《班主任》也有类似的描写：“张老师皱起眉头，思索着。他回忆起自己中学时代的情况。那时候，团支书曾向班上同学们推荐过这本小说……围坐在篝火旁，大伙用春青的热情轮流朗读过它；倚扶着万里长城的城堞，大伙热烈地讨论过‘牛虻’这个人物的优缺点……这本英国小说家伏尼契写成的作品，曾激动过当年的张老师和他的同辈人，他们曾从小说主人公的形象中，汲取过向上的力量……也许，当年对这本小说的缺点批判不够？也许，当年对小说的精华部分理解得也不够准确、不够深刻？……但，不管怎么说——张老师想到这儿，忍不住对谢惠敏开口分辩道：‘这本《牛虻》可不能说成是黄书……’”[3]但这些心理描写在文本的叙述中只是一种点缀，小说叙述的重点还是在人物的外在行为上，它们所着力的是情节的完整性和细节的真实性。《我是谁》也有对人物外在行为的叙述，如韦弥看到孟文起自杀，发出一声尖叫，冲下楼来，跌倒在路旁；一个人看见她躺倒在地上，吃惊地叫了一声；一个人认出她是黑帮的红人，转身便走；一个人走过来，重重地踢了她几脚；韦弥张开手臂，冲进了湖水。但《我是谁》叙述的重点是韦弥的内心感受，对人物外在行为的描写不过是展示人物心灵的一种辅助手段。由于偏重于对人物心理的叙述，《我是谁》的真实性已经不是人物外在行为细节的真实程度，而是近似于虚拟的人物心灵的真实；文本展现的是人物的心理过程，已经失去了曲折、离奇而完整的情节伦理，甚至形成了“无情节”或者说“淡化情节”的假相。
       这种叙事技法和情节观念的突变和新时期文学题材、文学样式、文学形态的变更一样，是改革开放春风化雨的结果；然而，真正推动新时期情节观念转型的内在动力不是政治的因素，而是西方现代派文学作品和文学理念的影响。中国的叙事文学学习西方现代派作品的写作技巧大抵开始于二十世纪二十年代末期，如果将西方现代派文学“从第一次世界大战前后算起”[4]，它只是略晚于西方现代派文学的发生和形成。施蛰存在回忆自己早年的文学交往时说：“刘呐鸥带来了许多日本出版文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。”[5]施蛰存所说的刘呐鸥带来“文艺新书”的事情，即发生在“1928年初夏”。不仅如此，刘呐鸥、施蛰存还分别创办了具有西方现代派文学倾向的文学刊物《无轨列车》（1928年9月）、《新文艺》（1929年9月）和《现代》（1932年5月），刘呐鸥、穆时英、施蛰存、萧乾还分别创作了效法西方现代派文学技巧的叙事文本《都市风景线》（1930年）、《黑旋风》（1930年）、《梅雨之夕》（1933年）和《梦之谷》（1937年）等。这批作家在1935年前后纷纷改弦易辙，他们的文学实验尽管历时较短，却留下了中国文学向西方现代派文学学习的足迹。中国大陆在“十七年”时期也曾翻译介绍过波特莱尔、加缪、贝克特、克鲁亚克、塞林格、庞德、艾略特、海明威和福克纳等人的作品。即使在“文化大革命”期间，一定级别的高级领导干部也能阅读到西方现代派作品，也能观看到西方的现代电影。据说江青在观看美国电影《鸽子号》时，曾对女主人公跳到水中去迎接久别归来的情人大加赞赏，她说假如是我，我也要跳下水去[6]。1974年，“革命”的中国迎来了一批特殊的客人——法国结构主义理论家巴尔特、克里斯蒂娃和索莱尔等，巴尔特等人在中国还观看过批林批孔的文艺演出。1975年，中国科学院哲学研究所的内部刊物《外国哲学社会科学动态》发表过《近年来欧洲结构主义思潮》一文，只不过是文章将结构主义理论视为“资本主义思想体系的又一阶段”而已。中国的改革与开放打开了中国文学向西方学习的大门。1978年，哲学研究所主办的《哲学译丛》发表了几篇结构主义理论的翻译文章。1979年2月，袁可嘉在中国社会科学院（1978年3月从中国科学院分离出来）外国文学研究所主办的《世界文学》上发表《结构主义文艺理论述评》一文。1979年3月，上海文艺出版社主办的《外国文艺》发表了美国女作家乔伊斯·卡罗尔·奥茨的意识流小说《过关》。时断时续，或褒或贬，亦趋亦避，在《我是谁》生产之前，中国文学对西方现代派文学和西方现代派文学理论就有了一定的涉猎。而且，罗念生在二十世纪五十年代就极为肯定地说过：“如今我们要提高文学创作，还是可以向古今的外国名著学习。”[7]众所周知，宗璞早年就读于清华大学外语系，二十世纪五十年代在文学创作上已经取得过骄人的业绩，后来一直在外国文学研究所工作，凭着已经掌握的外国文学基础，凭着对艺术形式的敏感，凭着工作环境中的便利条件，宗璞在新时期率先在文学创作的形式吸收“意识流”的表现方式，创作出具有“意识流”色彩的《我是谁》，这并不是一件偶然的事情。
       《我是谁》的诞生，不仅在叙事的形式作了很大的探索，而且还触及了中国叙事文学如何面对西方现代派文学的形式技巧的神经。1980年10月，上海文艺出版社出版了袁可嘉主编的《外国现代派作品选》第一册；11月，华中师范学院（即现在的华中师范大学）中文系主办的《外国文学研究》（1980年第4期）开展了“西方现代派文学讨论”；1980年，商务印书馆出版比利时结构主义理论家布洛克曼的《结构主义》（李幼蒸译）一书；1981年1月，花城出版社出版英国小说家佛斯特的《小说面面观》（苏文炳译，内部发行）；袁可嘉主编的《外国现代派作品选》第二册、第三册、第四册由上海文艺出版社分别于1981年7月、1984年8月、1985年10月出版；1984年11月，三联书店出版韦勒克、沃伦的《文学理论》（刘象愚等译）；1989年3月，三联书店又出版《俄国形式主义论文选》（甘阳等译），如此等等。
       佛斯特在《小说面面观》中说：“情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。”[8]佛斯特对“情节”的理解基于他对“故事”的认识。佛斯特认为，故事是“对按时间顺序安排的事件的叙述。”[9]在佛斯特的眼里，“情节”和“故事”都是对事件的叙述，但它们是两个不同的概念和两种不同的叙述形式：即“情节”是按照因果关系对事件的叙述，“故事”是按照时间关系对事件的叙述。因而，佛斯特得出了这样的结论：“国王死了，然后王后也死了”是故事。“国王死了，王后也伤心而死”则是情节。[10]佛斯特对叙事理论的贡献之一是，他明确区分了“情节”与“故事”的不同内涵。但佛斯特举证的“国王”与“王后”的例子，也受到过学术界的质疑。北京大学教授申丹说：“在我们看来‘国王死了，不久王后也因悲伤而死’同样是故事，而且是更典型的故事，因为传统上的故事事件一般都是由因果关系联结的。像福斯特这样依据因果关系把故事与情节对立起来极易导致混乱。”[11]与佛斯特有所不同，韦勒克、沃伦则认为：“情节（或称叙述结构）本身又是由较小的叙述结构即插曲和事件组成。”[12]在韦勒克、沃伦看来，情节的构成无所谓时间关系和因果关系，它只是插曲和事件的组合形式。什克洛夫斯基对“情节”的理解更是别出心裁。什克洛夫斯基认为，情节是“故事被打散，又重新编造。”[13]也就是说，情节是重新编造故事的各种形式技巧的总和。什克洛夫斯基不仅对情节有与众不同的认识，而且还把情节放到了叙事作品的至高无上的位置。什克洛夫斯基说：“现代戏剧中各种脸谱的人物类型，它的全套角色相当于各种棋子。情节相当于棋手们运用经典棋谱中的各种棋步。难题和波折则相当于对手所走的棋步。”[14]在什克洛夫斯基的眼里，“情节”与“人物”的关系，就是“棋步”与“棋子”的关系，文本叙述的关键还是在“棋步”，在“情节”。什克洛夫斯基还进一步地强调：“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[15]这就是什克洛夫斯基的著名的“陌生化原理”。一时间，西方社会五彩斑斓的情节理念都一一摆放到了中国文学的面前。
       面对西方社会情节观念的猛烈冲击，新时期的作家们也做过积极的应对，高行健1981年9月由花城出版社出版了他的《现代小说技巧初探》一书。和一般的文学理论著作出版后少有作家问津不一样，《现代小说技巧初探》受到了作家圈里人的广泛关注。王蒙从百忙中抽出时间一口气读完这部论著。王蒙说：“确实是论及了小说技巧的一些既实际、又新鲜的方面，使用了一些新的语言，带来了一些新的观念，新的思路。”[16]冯骥才在读完这本书之后急急忙忙地向李陀推荐。冯骥才说：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没有见到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！当前流行世界的现代文学思潮不是一群怪物们的兴风作浪，不是低能儿黔驴技穷而寻奇作怪，不是赶时髦，不是百慕大三角，而是当代世界文坛必然会出现的文学现象。”[17]李陀在收到冯骥才的信后，按照冯骥才的意见将信转给刘心武，并且还附了一封自己给刘心武的信。李陀说：“‘奇文共欣赏，疑义相与析’。《初探》这本小册子算不算得上是一篇‘奇文’呢？我说不准。但它在北京的许多朋友中流传的时候，恐怕大家的兴奋心情中确有‘奇文共欣赏’的意思。……许多人的兴奋和喜悦不仅是由于《初探》是一本读起来饶有兴味、引人奇思遐想的好书，而且还由于它是一本谈小说技巧的书。”[18]对高行健的《现代小说技巧初探》一书，尽管存在不同的声音，但它到底还是产生了较大的影响。就内容而言，高行健在《现代小说技巧初探》一书中探讨了小说的叙述语言、人称转换、逻辑性和意识流等一系列在当时看来前卫而敏感的形式技巧问题。
       在西方现代派文学理论和技巧的强势介入下，由《我是谁》引领的新时期情节观念和叙事技巧的转型得到了进一步的深化。在《我是谁》之后，叙事文学的情节观念向纵深发展有两个向度：一种是对人的心灵隐秘的发掘，出现了《你别无选择》（刘索拉）、《黄泥街》（残雪）、《无主题变奏》（徐星）和《红蝗》（莫言）等作品；另一种是对文本叙述形式的探索，出现了《冈底斯的诱惑》（马原）、《河边的错误》（余华）、《青黄》（格非）等作品。
       刘索拉的《你别无选择》发表于《人民文学》1985年第3期。《你别无选择》中的李鸣被老师认为是一个有才能，有气质，富于乐感的学生，但他自己始终没有找到音乐的感觉，经常一个人蒙在被子里睡大觉，多次向学院提出退学。白石是贾教授指导的学生，一次音乐汇报会使他彻底地明白，贾教授的那一套已经过时，他决定改变自己的风格。小个子也在苦苦地寻找，当发现自己所寻找的东西没法找到时，就不断地擦“功能圈”，擦寝室里的地板，最后选择了出国和逃避。戴齐写完了一个乐句，但很难取得新的进展。董客的作品有天才作曲家的风格，而有些地方却照顾得不够周密。森森的五重奏好像一道粗犷质朴的旋律在重峦叠嶂中穿行，能够给人以遥远而神秘的感受。孟野的大提琴协奏曲就像一群幽灵紧抱着泥土翻来滚去，语无伦次地呻吟着，哀伤得如泣如诉。结果森森的作品被选派参加国际比赛，并且在国际舞台上获得大奖。孟野的作品尽管有一定的创意，但由于他的女友，某大学中文系的才女，向学校控告了他，他的作品未能参加国际比赛。孟野在和女友的谈话中，偶尔提到他们班上一个女生的名字，他的女友用剪刀剪破了他的衣服，从此不容许他再提那个女生的名字，不容许他再提他们学校的名字，不容许他再提他们的音乐，她要和他一起到一个没有音乐的地方去。《你别无选择》和《无主题变奏曲》、《黄泥街》、《红蝗》等作品一起被学术界称为“新潮小说”[19]。这一类小说也是写人物的心理，但它们和《我是谁》、《春之声》、《自由落体》等中国式的“意识流小说”有所不同，它们写的是人的意识活动背后的某种说不清道不明的情绪。
       《上海文学》1985年第2期发表了马原的《冈底斯的诱惑》，小说讲述的是穷布父子狩猎，“我”和陆高、姚亮看天葬，和顿珠、顿月与尼姆的情感纠葛三个不相关联的故事。穷布是冈底斯山的一个猎手。他的父亲也是打猎的高手，可是他却死在打了一辈子交道的猞猁的爪下。穷布没有他父亲熊一样硕大的体魄，但他更喜欢猎熊。这一次他见到的是皮毛比较稀疏，头不像熊那样臃肿，嘴巴不那么朝前伸出，手像人一样灵活的动物，这是一个喜马拉雅山雪人。陆高和姚亮认识了美丽的藏族姑娘央金，央金却在一次车祸中丧身。“我”和陆高、姚亮一起去看天葬，我们时时想到这个被天葬的人是不是央金？在看完天葬后回家的路上，小何开车撞死了一个小孩，小孩的父亲猛揍了小何一顿，小孩的母亲认为他不是故意的，把小何收成了干儿子。顿月与尼姆就那么一次接触，就出去当兵了。尼姆生下一个私生子，被阿爸赶出家门。顿月出去当兵后就再也没有回来过，他在一次车祸中死了，每个月给他阿妈寄钱的是他们的班长。顿月的哥哥顿珠本来是一个比较木纳的人，一次昏迷之后却成了一个说书艺人，能唱《格萨尔王》了。尼姆越看这个孩子越像顿珠，她要和顿珠结婚，不久他们的帐篷就合到一起去了。文本叙述这三个故事时，不仅故事情节相互交错，而且施事主语（叙述者）和受事宾语（听话人）也在不断地变换，其中叙述者有一人称的“我”、全知全能的作者、身份不明的叙述人，听话人有穷布、“你们几个”和潜在的读者。《冈底斯的诱惑》和《虚构》、《河边的错误》、《青黄》等作品则被学术界称为“后新潮小说”[20]。《冈底斯的诱惑》这类作品的特点是，它们的着力点主要是集中在对于叙述形式和技巧的把玩上。
       按理说，《你别无选择》和《冈底斯的诱惑》不存在“新潮”和“后新潮”的关系问题，从时间上来看，《冈底斯的诱惑》还发表在《你别无选择》之前，但它们和与之前后的文学事实的确存在着这样的关联。《你别无选择》承续着《我是谁》、《春之声》、《自由落体》等意识流小说“写人”的路子，也是描写人物的心理，所不同的是它们描写的是人物的情绪，是人物心灵中的隐秘部分。而《冈底斯的诱惑》则跳出了“文学即人学”的圈子，它实验的是文本的叙述形式和情节结构，明显地区别于“写人”的叙事体式，所以，学术界有理由将《冈底斯的诱惑》等作品视为一种比描写人物心理隐秘的小说更前卫的文学气象。其实，《冈底斯的诱惑》等文本对叙述形式的探索，也不是无源之水、无本之木。叙事文学在文艺复兴时期之前的西方、五四新文化运动之前的中国，讲故事、叙情节乃是它们的正宗；以描写人物为叙事作品的侧重点，则是后来的人本主义理想渗透叙事文学的结果。亚里士多德甚至说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”[21]《冈底斯的诱惑》等作品对文本叙事形式的关注，从某种意义上来说，是对叙事传统和叙事本体的回归。有一点值得说明的是，传统的叙事规范珍视叙述的“完美性”与“整一性”。亚里士多德说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小。”[22]《冈底斯的诱惑》等作品与传统的以叙事为正宗的文本有所不同的是，它颠覆了叙述“完美性”和“整一性”的审美理念，而企图建立起一种新的叙述事件的审美范式。《你别无选择》等作品沿袭意识流小说的道路书写人物的心理，进而描写到了人物心灵的隐秘，《冈底斯的诱惑》等作品回归到叙事本体，却又解构了叙事传统的“完美性”和“整一性”；它们在1985年，中国叙事文学发展史上不可漠视的1985年，一并改造了中国叙事文学的情节观念，实现了中国叙事文学叙述策略的转型。
       不可否认，《你别无选择》、《冈底斯的诱惑》等作品的探索性的写作方式，并未保持其强劲而持久的发展势头，不久即为聚焦现实生活的作品，如刘恒的《狗日的粮食》（1986年9月）、方方的《风景》（1987年5月）、池莉的《烦恼人生》（1987年8月）等“新写实小说”或称“后现实主义小说”所替代。曾经风云一时的先锋派作家马原1989年之后几乎停止了写作[23]；刘索拉改用写实的方法创作了《女贞汤》，且间或从事音乐制作；余华回到现实主义写作立场，书写了《活着》、《许三观卖血记》和《兄弟》等作品。然而，先锋派文学在情节理念和叙事技巧上所作的探索对其后乃至当下的文学创作产生了较大的影响，即使在当下的叙事文本中，我们也依然能够找到先锋派文学隐喻、拼帖、意识流、黑色幽默等写作方式的印记。
       注释：
       [1]王庆生：《中国当代文学》，华中师范大学出版社1999年9月版，下卷，第87页。
       [2]李准：《不能走那条路》，《长江文艺》，1954年第1期。
       [3]刘心武：《班主任》，《人民文学》，1977年第11期。
       [4]袁可嘉：《外国现代派作品选·前言》，《外国现代派作品选》，上海文艺出版社1098年10月版，上册，第1页。
       [5]施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，《新文学史料》，1983年第2期。
       [6]外国文学研究所批判组：《批判“四人帮”对待外国文艺的修正主义谬论》，《人民文学》，1977年第2期。
       [7]罗念生：《建议成立文学翻译所》，《文艺报》，1957年第10期。
       [8]佛斯特：《小说面面观》，花城出版社1981年7月版，第70页。
       [9]同上。
       [10]同上。
       [11]申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年5月第三版，第52页。
       [12]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年8月版，第254页。
       [13]什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年10月版，第27页。
       [14]什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年10月版，第63页。
       [15]什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年10月版，第10页。
       [16]王蒙：《致高行键（1981年12月23日）》，《小说界》，1982年第2期。
       [17]冯骥才：《中国文学需要“现代派”（给李陀的信）》，《上海文学》，1982年第8期。
       [18]李陀：《“现代小说”不等于“现代派”（给刘心武的信）》，《上海文学》，1982年第8期。
       [19]王庆生：《中国当代文学》，华中师范大学出版社1999年9月版，下卷，第93页。
       [20]王庆生：《中国当代文学》，华中师范大学出版社1999年9月版，下卷，第94页。
       [21]亚里士多德：《诗学》，《西方美学史资料选编》，上海人民出版社1987年2月版，上卷，第98页。
       [22]亚里士多德：《诗学》，《西方美学史资料选编》，上海人民出版社1987年2月版，上卷，第100页。
       [23]马原曾说：“八九年元月由西藏回调沈阳，那以后几乎就不再敢言是作家，因为写得太少。”（《虚构·跋》，《虚构》，长江文艺出版社1993年11月版，第414页。）
       ※本文为中南民族大学社科基金资助项目的部分成果。
       刘为钦，男，1965年12月出生，湖北省监利县人，中南民族大学文学院副教授，中国社会科学院文学所博士后，主要研究方向是中国现当代文学和小说理论，主要研究成果曾经被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》和《哲学动态》等刊物转载。