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       语言的张力主要表现为语言的反规范化和陌生化。语言，尤其是文学语言的生机和张力，就在这种陌生化过程中得到充分展现。文学语言的这种张力效应的魅力，诱使作家去求索，去创新，努力突破既成的表达准则和接受习惯，进行语言的探险，正如艾略特对这种语言探险的表述：“词语在压力下绷紧、破损、直至断裂，在张力下滑动、脱落、消亡；陈旧的词语必定被淘汰，不会在原有水平凝滞不动。”文学语言的探险，首先是在语言系统内部进行的，我们可以称之为“界内变异”，其运作的基本原则是，符合语法规范而违反语义规范。它通过各种手段，在语法之内或绷紧、或错位、或歧义，来试验语言的刚性、延展性乃至断裂的临界点。其次，文学语言的探险还常常超出语言系统进行，我们可以称之为“越界颠覆”，其语言运作的基本原则是，既违反语法规范，又违反语义规范，在荒诞、悖谬之中超越“临界”而飞向“极限”并爆破“极限”。
       我们先来看看“界内变异”。传统语法规则认为，句子可以划分为主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等成分，主、谓、宾是句子的主干部分，定、状、补是句子的附属部分，在陈述句中，谓语动词占有重要的地位。而在文学语言中，有时可以将主语名词变异性膨胀，成并列式展开，而动词谓语则被弱化，被挤到一个极不显眼的角落。冯骥才的小说《阴阳八卦》中有这样一句话：
       一下子鸡鸭鱼蟹猪羊牛马驴骡雁雀兔子王八，头尾翅脚肚肠肝肺心腰子下水，有煎有炒有炸有煮有炖有蒸有熬有爆有烤有拌，外加一坛子水酒，碟架碗，碗架碗，严严实实把这个僧人围在中央。
       这句话如果在正常的交谈中使用，会使说者和听者都有被这种变异膨胀的词语堆积压得透不过气来的感觉，而在文学语言中，这种“透不过气来的感觉”正是作者所精心设计的艺术氛围和追求的阅读效果。这句话主语虽然长了一点儿，但总的说来还是符合语法规范的。莫言的《红高粱》中有一句话讲“佧饼”和“红高粱”，长达百余言，而佧饼和红高粱究竟怎么了却没有说。这种在符合语法的条件下，文学语言的变异和膨胀，常常是作家着意追求的艺术效果，词语可以被堆积到造成心理烦闷甚至生理作呕的地步。其实作者写下这些词语的时候，也没有打算让人读完它们，这里所要追求的就是一种分裂的、一种歇斯底里式的效果。语言学常识告诉我们，一个句子不仅要符合语法规范，还要符合语义要求。比如，我们可以说“天黑得伸手不见五指”，这是合格的语义表达，可以称之为“强式”。为了某种特定的目的，或者语句处于特定的语境，我们甚至可以说“天色黑的发绿”，但严格地说这是不合格的语义表达，称为“弱势”。但像“天黑得很明亮”则是语义上的悖论，称为“无效式”。而文学语言的探险，大多是从“弱式”开始的。如青年作家郑枫的中篇小说《秋风难诉》开头这样写道：
       生命中有过一个秋季。那个秋季随着他一起来了，那个秋季天上只有轰轰作响的马达声。
       第一句“生命中有过一个秋季”表义趋向“弱式”，季节只能属于自然界，人的生命不能分四季。作者之所以这样写，是要追求一种深沉、忧郁和伤感的格调。第二句“那个秋季随着他一起来了”可以认为是“无效式”。自然界的一个季节怎么会随着某人而到来呢？而且说“天上只有马达声”，在现实中也是不通的。然而，文学语言在这儿所陈述的是作者的一种主观的心理感受，所以读者仍然能够理解。
       我们再看所谓“越界颠覆”。上面所说的“界内变异”，基本上是在符合语法规则的范围内进行的“临界”性探险。而所谓“越界颠覆”则主要表现为对基本语法规则的瓦解。但由于它基本保持了语义的可理解性，所以还是能够为一般人所接受。如老舍在《离婚》中有“科员了一辈子”、“狗他一下”之类的句子；林斤澜的《李地》中有“不是爱情不爱情，爱情是一种人情，这不人情，太不人情”。当代作家刘毅然在《摇滚青年》中，像“特别男性”、“很职业”之类肆意破坏语言规则的语言可谓比比皆是。语言在这里实际上已经不是语言了，而是类似于印象派画家笔下的色彩。总之，文学语言常常处于失去规范的状态，而这正是语言张力的表现。
       文学语言张力的实现，具体有哪些方法呢？下面以诗歌语言为例，简单加以分析。实现语言张力的方法可谓多种多样，但大致可以归纳为以下三点：
       一是删略。即依从诗歌语言简约、成空的原则，在语言组合中删除诸种自然语言中应有的词语。正如闻一多先生所指出的那样：“中国的文字，尤其是中国诗的文字，是一种非常紧凑，紧凑到了最高限度的文字，像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，这种句子连形容词动词都没有了。这种诗意的美，完全是靠句法表现出来的。”在中国古典诗歌中，删略的例子随处可见，如“红泪文姬洛水春，白头苏武天山雪”，“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”等等。而新诗比较接近口语，相对而言，删略因素要少一些，但只要是诗就不能不简约成空，如“一口口米酒千万句话，长江大河起浪花”，前句删略了主语和谓语，后句则略去了被比喻的主体。删略造成诗歌语言张力的原因有两个：一是删略可以使不同层面的语言事件并置、密集，消除因果性，保持物象的多面暗示性及多元关系，加强物象的独立性、感官性和空间玩味。二是因删略句子成分而切断文法，从而产生间隔和空白，空白使阅读发生障碍，如奔流的江水突然被阻，激荡而转至深沉，空白足以克服语言自动化反应，在创造性阅读的补充下获得某种意味。
       二是嵌合。即在横组合的语序中，嵌入不合自然语言习惯的非逻辑连接成分，以打破语言组合惯性，从而逼出新的语义。诗歌的嵌合主要表现为不相关的修饰词与主词强制溶合，如“太阳风”，“老人河”，“青春树”，“月亮船”等。在主谓关系的组合中，常常把不具有施动关系的主谓语强合，由于动词语义的稳定而迫使主语发生转义。以李贺的诗为例，“木叶啼风雨”，“苔色拂霜根”，“芙蓉泣露香兰笑”等诗句，“啼、泣、笑、拂”本来是人的行为，但一旦强制嵌合，就使“木叶、芙蓉、苔色”人格化，从而成为隐喻语言。在动宾关系的组合中，谓语的施动对象有较固定的范畴，而诗歌中的施动对象常常超越其范畴，违背常理。仍以李贺的诗歌为例，“欲剪湘中一尺天”，“踏天磨刀割紫云”，“一双瞳人剪秋水”等，这种动宾关系的悖谬性的嵌合，化平凡为神奇，产生了绝妙的艺术效果。
       三是倒装。即有意识地打乱句子语法的常态秩序，使语法要素发生倒置，从而产生不同寻常的效果。汉字是象形文字，每个词在音形义上都有自足性，这为中国诗歌语言的倒装提供了方便。同时人类思想充满内在矛盾，自然会把思想的矛盾表现在颠倒的话语中。但诗歌语言的倒装要遵循是美的原则，是有意识的创造。如杜甫的名句“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，属于主宾倒装。这种主宾倒装易位不仅是形式上的“奇异化”表现，同时也会产生多义性和对深层语义的暗示。
       张力被人称作文学语言的生命，是文学语言所不可或缺的东西。这是因为文学所要表现的意义不仅由文法结构、逻辑结构传达，而且由内容所引起的联想和其中所包含的丰富意蕴和情感来传达。如“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”，视觉的白、红，与听觉的鸡声、鸟话，在日常语言中是不能联结的，但是在诗中却是佳句，因为它引起的联想是非常丰富的。语言的张力和弹性，还体现在语言中能指符号所隐含的丰富意蕴和情感上，它超越了能指的表层意义，而让人能够体验到深层次的实质性的象征意蕴。
       人类语言发展的轨迹总体上是一个不断组织化、有序化和向心化的过程，而彻底的向心归一，就是彻底的僵死，所以文学语言坚持自己的粗野化和离心力，一方面使自己不会窒息于寂灭，另一方面也给语言带来生机和活力。换言之，文学语言的冒险和语言的张力，使语言系统始终保持开放性。
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       石瑛，女，河南周口师范学院中文系助教，现为人民大学对外语言文化学院语言学及应用语言学专业在读硕士研究生。