修倜，华中师范大学文学院教授，戏剧影视文学专业主任，基辅大学高访学者，任中国高教影视教育学会常务理事、湖北省电影家协会副主席、湖北省影评学会理事、湖北省影视作品审查组成员、中国电影家协会会员。主要从事影视理论、喜剧美学、文学理论等方面的教学和研究，已出版学术专著《文学奥秘探胜》（独著，国家九五重点图书，2000年）、《电影媒介与艺术论》（合著，1994年，中国高校影视学会优秀学术成果一等奖）；参编著作有：《文学原理》（1989）、《中国当代文学辞典》（1996）、《中国电影名片鉴赏辞典》（1997年）、《文学理论》（1999）、《少年知识大全》（1996年）等；已发表学术论文40多篇，多被摘要、转载或引用。
文学、影视、戏剧同为艺术，它们都讲求审美，这无疑是相通的；然而在艺术这个大范畴之下，它们又分属于不同的艺术门类，各有其独树一帜的审美特性。这些不同的审美特性，从根本上讲是由其各自媒介工具的特殊性所决定的，本文也将由此入手，通过文学与影视、影视与戏剧的比较，来阐明这三种艺术形态相互有别的审美特性。
一、文学VS影视：“想”的艺术与“看”的艺术
从接受美学的角度来看，相对而言，可以说文学是一种“想”的艺术，而视听兼备的影视剧，则主要是一种“看”的艺术。“想”与“看”都与其特有的媒介工具密不可分。
所谓“想”的艺术，主要表明在审美接受过程中，其艺术形象的生成较为倚重读者的联想与想象。我们知道，文学是语言的艺术，它创造艺术形象的媒介工具是语言文字。文字符号是对千姿百态的大千世界、自然现象和人类实践活动的一种抽象和概括，因而它所描述的艺术形象也必然呈现出“间接性”和“意象性”的特点。“间接性”是指艺术形象的非直观性，这也就是说，读者在阅读文学作品的接受过程中，所直接看到的并不是艺术形象本身，而是白纸黑字，即一个个线形排列的方块汉字或外文字母。那么艺术形象在哪里呢？这就需要读者调动自己的生活经验，展开丰富的联想和想象，来参与艺术形象的创造。那跃然纸上的文学形象，如临其境、如见其人、如闻其声。审美效果，都只能存活于读者的想象之中，它表现为一种闪烁灵动而又情态毕现的心理幻象、只可内视而非物化的意中之象，所以说它具有“意象性”的特点。那么由此来看，作者以出神入化的文字描述所完成的文学文本，仅仅提供了一种作用于的读者情感和想象的文字形态的审美刺激物，在它的刺激下，读者的情感和想象被充分激发起来，就会用自己的生活积累和知识素养进行丰富和补充，这样才能够真正激活艺术形象的生命。因此可以说，文学是一种“想”的艺术，你必须充分发挥再造性和创造性的想象，才能领略到文学形象美的神韵。可见，文学形象实质上是由作者与读者共同创造出来的。
从文学创作的角度来看，文学家所要做的，主要是如何激发读者的审美想象，调动读者以自己的生活经验来丰富和补充艺术形象，让读者来建构审美意象。中外文学史上的一些大家，对艺术形象的描绘往往并不追求绘画似的逼真，而旨在抓住对象的典型特征加以勾勒，或以模糊的语言含蓄道来。因此，文学文本所提供的只是一种图示、一个空筐，留下了大量的艺术间空，有待读者去想象，去丰富、补充，去再创造。例如，《
诗经》中“巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，她那恰到好处的巧笑、顾盼流转的美目，究竟是怎样一副妙不可言的情态，只能靠读者想象而得；那“首如飞蓬”的思妇，也要借助读者的想象，才能浮现出一个蓬头垢面、憔悴不堪、衣带渐宽、望穿秋水、倚门盼归的古代妇女的完整形象。
莱辛在其论述诗、画界限的《拉奥孔》一书中曾谈到荷马史诗《伊里亚特》，据说希腊人与特洛亚人之间长达十年之久的战争，皆因美人海伦而起，然而对于海伦的形象，荷马并没有作具体细致的描绘，只写战后当她出现在那些议政的长老们面前时所引起的窃窃私语：她“真像一位不朽的女神啊，没有人会责怪希腊人和特洛亚人，说他们为这个女人进行了如此长久的战争”。如莱辛所说，荷马这是“用美的效果暗示美”。正因其是“暗示”，所以海伦之美是模糊而不清晰的，其形象的完成必须借重于读者的联想和想象，你能把她想多美，她就有多美。而与其形成对比的是，一位编年史家则对海伦的眼睛、眉毛、鼻子、嘴巴、脸颊、肤色、颈项、手腕等等的美作了非常琐细的描写，结果却适得其反，海伦的形象并没有立起来，反而让人感觉到，好像有一个人很费力地把石头往山顶上推，想要在山顶建立起一栋大厦，最终却落了空，那些石头又自动地滚到山那边去了。相比之下，荷马有意留“白”的“暗示”法却更为奏效，堪称大手笔。
中国文学也不乏类似的写法：南北朝民歌就曾借路人惊艳痴迷的效果来烘托罗敷形象的美；李白的“云想衣裳花想容”，白居易的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，都是一些模糊含混的诗语，然而却极富艺术张力，它使杨贵妃的美，真真切切存活在历代读者的审美想象之中。可见，文学欣赏离不开读者的想象，冠之以“想”的艺术可谓名副其实。
再看影视艺术，之所以称其为“看”的艺术，是因其在观赏过程中，艺术影像的呈现方式较为直观、确定，是活生生地诉诸于观众的视听感官的。这显然得益于其现代科技为依托的媒介工具的优势。
影视艺术塑造艺术形象的媒介工具是摄影机、录像机、放映机等等，这些机械化手段的运用，使其能够从时、空两个向度上来复现运动着的外部现实，即在时间的延续中展示空间的变化，因而成为一种动态的、时空一体化的录制艺术。其整个生产程序是先把画面、声音分别录制下来，录制的依据是分镜头剧本，按照生产的经济原则一个镜头一个镜头地进行拍摄，顺序不免颠三倒四；所需素材全部录制下来之后，还要拉片、剪辑、混录、声画合一等等，最后印制成拷贝，再通过放映机投射到银幕上，或是把影片的信息传送到荧屏上，至此，观众才终于欣赏到一部具有完整艺术风貌的影视剧。这个制作过程中最重要的是镜头的分切与组合，亦即蒙太奇的构成。影片最终呈现在观众眼前的是一道影像之流，它以画面交替的方式向观众讲述一个故事，这个故事的发生、发展，在运动机制上与运动变化的、喧闹的、有声响的外部现实非常接近，在视听感知觉上给人一种生活的实感，使人在观影过程中产生强烈的认同感，不知不觉就被同化于那个流光溢彩的银幕世界。
尽管出现在银幕或荧屏上的只是声光色交织而成演员的影子，但是，它在二维平面上造成了立体的、运动的幻觉，故事仿佛就发生在你的眼前，有着非常强的感性魅力，你不能不被它同化，不能不认同那个虚构的世界。尽管影视拍摄和制作过程中，也有布景、灯光照明、替身演员、种种特技，诸多弄虚作假的成分，但是制作成拷贝，放映到银幕上的艺术形象，却让观众在心理上感觉到她是真实的。
用理论化的语言来讲，影视艺术是凭借其特有的媒介工具，在复现现实物像的基础上进行艺术的开掘和升华来创造艺术形象的，一方面是媒介工具的特殊性，另一方面是艺术的本性，这两者的合力共同造就了影视艺术的审美特性，这个基本特性归结为一点，就是审美物像性。用通俗的话来讲，影视艺术的“讲述”是用直观的画面向你“展示”一个故事，艺术影像因此获得了一种“直观定性”，它直接诉诸于人的视听感官且以“视”为主，因而是一种“看”的艺术。
“想”的艺术与“看”的艺术各有所长，亦各有所短。因此，两种艺术都力图在扬长避短中发挥自己的艺术表现力，各以其独到的艺术魅力来征服受众。这可从以下几点比较中见出：
其一，间接性的、意象形态的文学形象比较“虚”，有一种空灵、含蓄的美。因而文学创作并不追求绘画似的逼真，而精心留下艺术的空间来激发读者的审美想象，或是深入到摄影机不便探索的更为纭杂的人类心理和潜意识层面进行开掘，如意识流小说等。
视听兼备的影视艺术形象比较“实”，直观、确定，有着极强的视觉冲击力。媒介工具的优势使影视艺术长于复现运动着的外部现实，因而瞬息万变的各类动作片，如枪战、武打、追逐等，成为影视剧的偏好，或以恰到好处的特写镜头表现动作的细部和微妙的情感，如某些艺术片、室内剧等。
其二，文学欣赏由于融入了读者的创造性想象，加进了读者各自不同的生活体验和审美理解，所以文学形象不大确定、划一，而往往因人而异、千人千面，正所谓，一千个人有一千个哈姆雷特，一千个人有一千个林妹妹。因此，影视改编中常出现这样的情况，同一部世界文学名著先后被不同国别的导演搬上银幕，个中原因就在于，他们对同一部作品、同一个文学形象在理解上有差异，从而在改编上体现出各自不同的艺术处理和审美创造。
影视艺术主要通过画面的交替来讲述故事，在视觉感染力的发挥上略胜一筹。然而由于影像的“直观定性”，从某种意义上讲，它是“拒斥想象”的。蒙太奇带有某种程度的强制性，它让你看到什么，不让你看什么，都是早已确定好的。同时，在观影的过程中，视听形象的流动变化也让人目不暇接，观众常常为眼前变幻莫测的影像强烈震撼并感同身受地沉醉其间，而来不及去驰骋想象。
其三，影视艺术凭借高科技的优势，还可以化虚为实，弄假成真，它所仿真、拟真的程度常常让人叹为观止。如《未来战士》续集中液态机器人的变化过程；《阿甘正传》中飘飞的羽毛，演员脑袋与运动员身体、尼克松的脑袋与演员身体动作的组合；《卧虎藏龙》中的轻功：飞檐走壁、水上走、竹梢上打斗；《功夫》中威力无比的狮吼功、神速奔跑的空中追逐、出神入化的如来神掌等等，这些银幕奇观，都离不开电脑特技，你想到什么，它就能做出什么，而且活灵活现，以假乱真。文学作品虽然也有类似的精彩描写，但总归有些虚无缥缈，语言文字的抽象性，使其在艺术形象的直观性上不能不略输一筹。
二、影视VS戏剧：“真”中求真与“假”中求真
影视和戏剧同为时空综合体的艺术，然而由于媒介工具的特殊性，两者在基本的艺术特性和审美取向上有着很大的分别：以摄影机等为媒介工具的影视艺术，必须在复现现实物象的基础上进行艺术的开掘和升华，它所塑造的艺术影像在运动机制和视听感知觉上与现实物象非常接近，其基本特性在于“审美物象性”，因而它只能在物象之真中求取艺术之真，此即“真”中求真；戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽以真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，它只能在“假”中求真。
“真”中求真的影视艺术，借助机械性的媒介工具，通过摄影机镜头来进行时空的综合，因而它非常自由灵活，可以把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起，再造出一个完整的银幕时空。如格里菲斯的影片《赖婚》，一女仆在大风雪之夜被主人赶出家门，当男友终于找到她时，发现她昏倒在开始解冻的冰河上，载着她的冰块顺流而下，前面就是湍急的瀑布和万丈深渊，于是男友从一块冰跳到另一块冰上接近女友，终于在千钧一发的时刻抓住了她。这是格里菲斯有名的“最后一刻营救”。据说片中的大风雪场面、冰河、瀑布、深渊等，分别是在几个不同的地点拍摄的，然而这些镜头剪辑在一起，却构成了一个真实感很强的完整时空。这无疑是一种艺术的强化，它摆脱了固定时空的局限，再造出一种带有现实物象性的虚构时空，一种原本假定却看似真实的银幕时空。
与其相比，戏剧艺术虽然在时空综合把握、动态呈现，以及由演员扮演而获得直观定性这些方面都与影视艺术比较接近，然而由于舞台的限制，戏剧艺术形象完全是象征性的，剧中的一切都罩上了虚拟的光环。戏剧中的时空转换等诸多剧情，主要是通过演员表演和布景等来完成的。尤其是中国传统戏曲，在长期的艺术实践中逐步形成了一种具有形式美感的程式化表演套路：演员走几个圆场，就可以跨越几百上千里的路途，口中说到了某地就是某地；舞台上空无一物，也可以表演划船、开门、关门等动作，腿一迈就跨过了门坎，袖子一掩就喝了酒，手执一根马鞭的道具，就表示牵上一匹马来；两军对垒，也只是几个武生对决比试得像模像样的花架子。这显然是一种艺术的省略，它不必来真格的，而只要像那么回事，具有视听觉上的独特美感，观众就乐于接受。
可见，戏剧是一种假定性很强的艺术，现代话剧也逃脱不了这种假定性的制约。据说斯坦尼斯拉夫斯基当年曾倡导一种生活化舞台，可是，当他煞费苦心地搞了一套写实布景并领来一个小观众鉴赏时，却没有得到认可。幕布拉开时，舞台上出现了真的房子和水塘，水塘里还有真的鸭子在浮游，大师问孩子是否喜欢这些布景，孩子却脱口而出：“这不真实！房子里面是不会再有房子的。”是啊，剧场就是一幢大房子，它里面怎么可能再建房子呢！这其实一语道破了写实布景的虚假性。显然，戏剧艺术实在不必强己所难、出力不讨好地追求写实，它要做的更重要的是：如何充分发挥艺术的假定性，于假定性中求取艺术的真实性。因此，戏剧表演完全是一种艺术化的表演，传统戏曲讲求唱腔的优美、道白的韵味和动作的形式美感，话剧中的人物台词也是朗诵一般充满激情，为了达到某种有效的观赏效果，演员的表情、动作、声音都必须夸张，甚至连打背供这样的悄悄话也大声喊叫，以便最后一排的观众也能看得见、听得清，而剧中人则可以充耳不闻。这些都明显与真实的生活相去甚远，然而在长期的戏剧欣赏中，观众却相应地形成了一种审美定势，不求其在表现形式上逼似生活，只满足于它的情感真实和艺术美感。
而与之恰恰相反的是，影视艺术必须在物象之真中求取艺术之真。由于拍摄现场与影视欣赏过程的分离，加之高科技的便利，影视创作完全有条件随心所欲地弄虚作假，只要它符合审美的需要，能够为观众所接受就行。奥斯卡获奖片《虎虎虎》，航空母舰上爆炸的飞机都是些模型，而看起来却像真的一样。镜头录制确实为影视提供了很多创造的契机，但其中最关键的一点，就是它绝对不可以暴露出弄虚作假的蛛丝马迹，而一定要讲求“物象之真”，否则，其“艺术之真”就会大打折扣。物象之真包括了人物表演、服装、道具、照明、内景外景等等所有诉诸于视听感官的造型元素，它们都必须如真如实。因此，影视表演是一种生活化的表演，演员务必松弛、自然，它可以是本色表演（如《沙鸥》的女主角选用了退役女排球运动员常珊珊，《青春祭》选用一位104岁的傣族老奶奶，她们第一次走上银幕却获得成功），但更需要不露表演痕迹地假戏真做，甚至为“求真”而作出某种牺牲：如某演员为人物造型的需要而在短期内增肥、减肥，为表演的真实而真的挨打、跌跤，或是从几层高的楼上跳下，把人的能力发挥到极限（成龙），或是骑马不要替身，摔下马后脸被拖伤（斯琴高娃），或是三天三夜不吃不喝寻找一种饥饿感（张艺谋），或是为剧情的需要而真的在石块上碰掉自己的牙齿（《偤山节考》饰老太太的演员）。此外，戏剧舞台上的灯光、布景，明显就是灯光和布景，还可以跟着演员打追光；而影视中的照明，则尽可能用自然光或仿自然光，内景拍摄可仿真但要不露破绽，外景尽可能实地拍摄或搭建实景，拍《红高梁》就种它一百亩红高梁（张艺谋），或是建造一个又一个的拍摄基地。杨子荣带领的小分队穿林海，跨雪原，在戏剧中只能是布景加表演，而在电影中必须实景拍摄才是那么回事。在服装上，戏剧中的穷人新衣服打个补钉就可表示，而影视中必须把衣服做旧或是寻找一件符合剧情需要的旧服装……这种种真中求真的努力，对于影视创作而言，都是至关重要的，其深层原因乃是影视艺术由于其特殊的媒介工具所造就的基本特性而使然。
从欣赏角度来看，戏剧艺术的假定性是被观众认可的。现场一气呵成的演出，在演员与观众之间构成了一种双向的交流和碰撞：一方面，精彩的演出以艺术的真实性感染着观众，唤起他们情感上的共鸣；另一方面，观众的喝彩和鼓掌则会有力地激发和鼓舞演员的情绪，从而直接影响到人物形象的创造，并由此产生独特的艺术魅力。
而在影视欣赏中，演员本人是缺席的，观众所看到的不过是演员的影子，无论你叫好或喝倒彩，都丝毫影响不到银幕或荧屏上的艺术影像。尽管影视剧得益于隔离性表演的便利，一个镜头可以多次表演并且拍很多条胶片或磁带，但是已经印制成拷贝之后的影视剧，却无可更改地定型了，从这个意义上讲，影视表演是一次性的，易于成为“遗憾的艺术”。而且观众对于影视艺术的物象真实性要求很高，见诸报刊和网络的一些批评文章，常常不无挑剔地指出某某影视剧失真穿帮的漏洞，如《秦始皇》中，李斯在刑场被砍头示众，血的特写，镜头上移，天空中竟有一架飞机掠过；老版《
水浒传》中，李逵包肉的油纸摊开，竟是当今的“法制日报”；新版《水浒》中，一场大战过后，漂浮着无数将士死尸的河面上，还浮着一个1.5升的可口可乐瓶子；张艺谋的《英雄》，在山顶对话的张曼玉和梁朝伟脚下出现了一个对讲机；《满城尽戴黄金甲》中，古代宫殿的远处露出了现代都市的白色楼房、蓝色屋顶，以及冒着浓烟的烟囱；周杰伦带人逼宫时，远处山顶上也有一个类似手机发射塔的东西闯入镜头；处于“夺宫”混战中心的周杰伦，脖子上系着一条餐巾而显得与众不同；刘烨在与巩俐的对手戏中，脸部肌肉总在不断抽搐，说话的声音也过于颤抖和压抑，表现得过于猥琐，甚至引发笑场；在感情戏的处理上，周杰伦面部表情单一，多以撇嘴、吞咽口水等动作来表达情感；面见父皇时，竟满口地道的台湾普通话：“儿（鹅）臣叩见父王”，着实让人忍俊不禁；更可笑的是，刘烨扮演的角色被刺死多时之后，竟然在镜头中动了一下睫毛，成为影片中一个最大的硬伤。在情节处理上，陈凯歌的《无极》曾因一个馒头的疏忽而招致胡戈戏仿式的尖锐批评；而今的《黄金甲》，也因皇上与前妻的关系缺乏铺垫、王子三年前所犯的一个错误让人莫名其妙，以及巩俐偷生的结局不大合乎逻辑而受到指责。诸如此类看似不起眼的瑕疵和失误，都不可挽回地影响到影片的真实性和感染力，真可谓因小而失大。显然，对于影视欣赏而言，任何一处影像失真的缺憾，都会在瞬间产生间离效果而让观众出戏，而真正的影视精品，则应以独具魅力的艺术真实而征服观众。