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       中国现代文学是西方文明这个大海盗对中国传统文化强行亲和之后的私生子，它受孕于1840年前后（通常所谓中国近代文学的开端），诞生的标志就是“五四”文学革命的爆发（近代文学与现代文学的分界）。所以，从这个意义上说，中国现代文学中的每一种文体形式的现代化建设，从开端、发展到成熟，无不与对外国文学的吸收和改造相关联。自由体新诗对西方现代派诗歌的由模仿到借鉴，因创新而走向成熟的发展道路，在象征派诗歌的发展中表现的较为典型。我以李金发和戴望舒的创作为例，对象征派诗歌在我国的发展情况作一个粗略的阐述，以说明中国新诗与西方诗歌的关系。
       象征派诗歌艺术上的追求是：⑴诗意的朦胧，⑵艺术手法的奇特。如：追求“暗示”手法，追求意境“契合”和诗句的跳跃；而象征派诗歌内容上主要表现诗人的自我感受、意志和追求。它是用有声有色的具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。因而，往往使诗歌晦涩难懂，使读者如入迷宫。
       象征派诗歌传入我国是在二十世纪二十年代。1925年，李金发诗作的发表，标志着象征派诗歌在中国的形成。而这时的象征派诗歌在很大程度上不过是对法国象征派诗歌的模仿。
       李金发曾留学法国，直接吮吸了法国象征派诗歌的乳汁。他崇拜地称波特莱尔和魏尔伦为“我的名誉老师”。所以，他的早期诗追求“忧郁美”，使他的诗笼罩在悲哀情调中；他也追求诗歌的神秘朦胧，致使许多诗晦涩费解。这与法国象征派主张的把诗写成“诗谜”，是一脉相承的。这种简单模仿很难被大多数中国读者接受。
       李金发第一首较有影响的诗《弃妇》，就是这样的作品。全诗笼罩在悲哀情调中，这悲哀是弃妇的感受，也是诗人的感受。然而，诗是太难懂了，读者是要费几番周折才有可能体会到少许的。
       李金发回国后的诗，就不再仅仅是模仿了，而是在借鉴的基础上写进了适合中国读者的较明朗的东西。爱情诗《一个简单的故事》、景物诗《故乡》等都因写出了真而传神的爱情和对故乡风物的眷恋，而使他的诗在阴郁、朦胧之外出现了一抹亮色。
       而象征派诗歌真正走向成熟，是由戴望舒大胆地进行了创新之后才出现的。
       戴望舒的诗已经不再是对西方象征诗的简单模仿，在借鉴象征诗的手法的同时，他注意与中国古典诗歌形式的优点相结合，并且在诗歌内容上也表现现代人的现代情感和生活，使象征诗逐步走向成熟。
       这一走向成熟的过程是这样的：
       戴望舒早在二十年代后期就开始了对象征诗的创新和改造。朱自清就说：“戴望舒诗也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注意整齐的音节，但不是铿锵，而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不像冯乃超那样浓。他是把捉那幽微的精妙的去处。”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》）
       早期代表作《雨巷》就是这样的。《雨巷》全诗恍惚朦胧的意境，通过意象暗示愁怨的情绪，体现了象征诗的基本特点。同时这首诗又有古诗词“丁香空结雨中愁”的韵味，这是对古典诗歌意蕴的明显的继承和对自由体新诗意境的开拓。这首诗刻意追求音乐性，运用贯穿全诗的叶韵，首尾诗节的回环，主要意象的重复，形成抑扬顿挫的重叠和音节的流动，使全诗荡漾着淅淅沥沥的雨声，笼罩着凄婉迷惘的愁绪，从而最大限度地体现了新诗音乐性的特点。
       《雨巷》之后，戴望舒进而追求新诗的散文美，写出了以情绪的节奏为骨髓的心声，真正形成了自己独特的风格，表现了对象征诗的勇敢的探索和创新。如四十年代创作的《我用残损的手掌》，诗意明朗，格调高亢；诗篇用象征的手法，口语化的自由体诗，预言解放区将给民族复兴带来希望。他的诗不但在艺术上，而且从形式和内容的结合上看都远远超过了李金发的尝试，达到了象征诗歌的最高艺术境界，并为中国新诗成熟做出了重大贡献。
       李金胜，现就职于河北威县教育局。