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       戴望舒以1928年8月发表在《小说月报》的象征派诗歌《雨巷》在诗坛上引起众人瞩目，并由此获得了“雨巷诗人”的雅号，他也成为中国早期象征派诗歌的代表人物之一，从此他在诗歌艺术探索上走出了一条自立的别具特色的道路。他在30年代把象征诗派推进到现代诗派阶段，成为现代诗派的代表人物和当之无愧的盟主。
       戴望舒的创作从审美观照的特点和角度来看可分为两个时期，前期总体上追求纯粹的诗，正如杜衡所认为的此时他们和施蛰存三人都“把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生”。“它的动机在于表现自己与隐藏自己之间。”[1]很显然此时的戴望舒是渴望沉溺于自己的私人的小宇宙。后期是走向现实的诗歌，此时的他更多关注中国现实的大宇宙，但他的诗歌并不和艾青的现实主义一样，而是另辟奚径成为为革命服务的超现实主义或称为左翼的后期象征主义。前后期是以1939年《元日祝福》为分界的。《我用残损的手掌》便发表于他创作的后一时期，是代表他后期诗歌风格的典范诗作。
       《我用残损的手掌》与戴望舒前期诗作在思想感情、抒发情结及创作方法与风格等方面的联系有延续也有创新，这篇超现实主义的诗作的成功和经久不衰说明象征主义、现代主义和超现实主义同样也可以来表现革命的战斗内容，抒发革命的爱国主义情感从而达到艺术的完美和艺术生命力的永恒。
       首先，《我用残损的手掌》并不是出现在戴望舒这一时期创作的突发的以现实主义为题材的诗作，在它的背后有戴望舒性格和品质的积淀。在第一篇抗战诗作《元日祝福》中，面对日本的侵略铁蹄，面对满目疮痍的国家，他在新的一年的第一天表示了他的决心，展示了他的希望，他祝福“我们的土地”、“我们的人民”，他看到“焦裂的土地”被“血染”、“英勇的人民”仍“艰苦”，但他预言“新的年岁带给我们新的希望”、“新的力量”，“更坚强的生命将从而滋长”、“苦难会带来自由解放”。即使在戴望舒早期的作品中我们都可发现隐含其中的对革命的同情和对祖国前途忧虑的作品，如收集在《我的记忆》里的《断指》向我们描述了一个感情曾经失败又为革命而献身的革命者的形象，其中注入了戴望舒对革命者的深深的同情，并由此及彼对生活于大革命前后的动荡年代的人们发出了危机的信号，革命者的“死刑”，也是“等待着我们大家的死刑”，“断指”带着悲哀，已逝的革命者的悲哀，也是戴望舒能感受到的时代的悲哀。
       戴望舒在大革命前后曾是一位革命青年，作过革命宣传，曾被北洋军阀拘留和被国民党政府通缉。他始终在探求自己通往光明的道路，正如艾青在《望舒的诗》中所讲“望舒所走的道路，是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路。”他固然有过《雨巷》的“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”，《我的记忆》的虚无寂寥，却也怀着对人生的思索关注着现世的生活，他也并非完全陷入自己的小宇宙，在发表于1930年3月15日《新文艺》2卷1号的诗作《流水》中，他便看到了“我们是各处的水流的集体……我们是力的力”注意到群众在社会前进中的作用，并且乐观地展望了光明的未来——“我看见一切的流水，在同一个方向中，奔流到太阳的家乡去。”同时发表的《我们的小母亲》更是希冀未来的祖国可以变成“完全为我们的幸福操作着，慈爱地抚育着我们的小母亲，我们的有力的铁的小母亲！”
       在戴望舒滞留香港期间，戴望舒曾两次拒绝了组织敌人授意的香港文化协会。他坐过七个星期的潮湿的地牢，经受了无数次的毒打酷刑，垂死时才被抬出地牢，不幸从此落下了哮喘的毛病。这样的经历自然加深了他对个人自由和自由中国的向往，我们由此看戴望舒在1939年的创作转向便是很正常的事情了，在题材方面他唱出了民族的觉醒，人民的心声，他在思想上的革命性的提高却并未减弱他在诗歌艺术上的成就，《狱中题壁》、《心愿》、《等待（一）》、《等待（二）》和《我用残损的手掌》等都是极具代表的作品，当然其中的《我用残损的手掌》是他继《雨巷》后的又一创作高峰。
       其次，在这首超现实手法所写的现实主义题材的作品里，延续着戴望舒在其诗歌中的一贯情结，如怀乡情结，寻梦情结及伴随而来的游子情结，贯穿其中的“小我”与“大我”的情结等。下面我们分别浅析一下。怀乡情结，这在中国古典诗词里是永恒的主题，戴望舒是公认的善于“化古”的诗人，正是他祛除了象征主义的晦涩、艰深和难懂的东西，加入更多中国化的意蕴开启了中国的现代派诗歌。在《我用残损的手掌》中，戴望舒用超现实的方法创造了一个超现实的想象中的世界，诗人的愿望在这个超现实的世界中得到传递。但怀乡这一情结确实蕴藏于现实与想象之间，诗人在黑暗潮湿的牢里想象自己站在中国地图前，用他的“残损的手掌”感知，这并不是“某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”[2]，带着诗人全身心的体验，带给我们灵魂的震颤。从广义上讲，整个中国是诗人和我们的故乡，诗人在孤岛对故乡中国进行着遥思，日本铁蹄践踏下的祖国“一角已变成灰烬”，“一角只是血和泥”，长白山、黄河、江南、岭南、南海都已变了摸样，残损的手掌摸过祖国的大地，手掌依然残损甚至“沾满了血和灰”，还有“阴暗”。广义的怀乡当然更应理解是对祖国惨遭蹂躏的痛心，对侵略者的惨无人道的痛恨。在这广义的怀乡的背后也深浸着戴望舒对自己家乡浙江的思念，“这一片湖该是我的家乡”，记忆中的家乡，“春天，堤上繁花如锦障，嫩柳折断有奇异的芬芳”，视觉、嗅觉上都勾起了我们对美丽江南的记忆，可是它却只剩下“荇藻和水的微凉”，“只有蓬蒿”，江南明秀的水乡如今也灰头土脸，千疮百孔。怀乡这个情结在戴望舒前期的作品中常出现，如收入诗集《我底记忆》的《对于天的怀乡病》中他认为“我真是一个怀乡病者”，收入诗集《望舒草》的《百合子》中的百合子也是“怀乡病的可怜的患者”，在《我的素描》中“我”是“辽远的国土的怀念者”、“寂寞的生物”，可见怀乡情结一直是戴望舒诗创作的着眼点之一。
       和怀乡情结紧密相连的是伴随的游子情结，《我用残损的手掌》写作于香港被日寇占领期，戴望舒因为地下革命者潘汉年让他留下,便没随邹韬奋、茅盾等回到内地，而是滞留在香港。陷落于孤岛，流落于异乡，游子孤独的感觉自然生发，遥想梦中的故乡，作者心中小宇宙的怀乡之情更是被超现实地注入到对灾难深重的大宇宙祖国的“无限的江山”的全感官的关切与痛彻心扉的震颤中，从而传达出诗人炽热的爱国感情。游子情结在《游子谣》和《旅思》中都有明显的显现，“游子的家园呢？”游子的家园在哪里？“蜘蛛”、“薜荔”都有家，游子却没有，“游子的乡愁”永远在“徘徊踯躅”。早期的诗固然都带有象征主义与现代主义的影响，但作为诗人内心情感的基调却由此而奠定下来了，诗人永远有梦想中的故乡，早期或许是有芦花开的，有甜蜜爱情的却难以到达的彼岸，是虚无的。而后期则是有自由的（“因为只有在那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死”），有太阳的，有春天的，是“依然完整”的“辽远的一角”所召唤的“永恒的中国”，是可以达到的，诗人是满怀希望的，也以完成怀乡的游子情结的“小我”，来成就对“永恒的中国的追求”的“大我”。
       第三点就是戴望舒的创作风格的延续与创新。戴望舒早期的创作风格从整体上说就是象征派的形式，古典派的内容。即使是把戴望舒定位为二流诗人的余光中也曾认识到他的这一特色，认为其“上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时的象征派的作者，抑且遥启现代派诗风。”[3]此话虽并无褒扬之意但却确实点出了戴望舒诗创作的特色。戴望舒虽曾沉溺于象征派诗艺的探寻，后又受西方现代派的影响，但他的诗却浓浓地受晚唐、五代诗词的浸染，去掉了李金发象征诗的玄奥艰涩的成分，成为东方式的象征诗，进而引领现代派的潮流。这样独特的个人风格也影响了戴望舒后期的诗作。《我用残损的手掌》写实与超现实主义手法相融汇，古典意象与现代意象相融合。在该诗里既出现了“嫩柳枝”、“荇藻”、“江南的水田”、“蓬蒿”等典型的中国传统诗词意象，又有“恋人的柔发”和“婴孩手中乳”等西方现代诗歌启迪的影子即从西方借鉴的意象。这些意象经他的使用后大多超越了自然的本来意义，而具有了现代象征的色彩。他始终关注意象的创造，从中找到东西诗艺的结合点和融合处。
       他在早期就注重新诗的创造使命，那是他更多地凝视自身的世界，关注和表现内在的情感和思绪，小处敏感，大处茫然的他对于时代风云和民众疾苦保持着一种疏离的姿态。进入40年代，诗人的良知和社会责任感在日益紧迫的现实面前觉醒了，从“象牙塔”走向了“十字街头”，《元日祝福》、《心愿》、《狱中题壁》、《致荧火》和《我用残损的手掌》等便是他诗艺转变之作。其中《我用残损的手掌》是他从“小宇宙”到“大宇宙”转变的颠峰之作，孙玉石盛赞道：“他的探索本身就还暗示一个现代派诗时期的结束和一个新的现代派创造时期的到来。”他的重新无疑是成功的，他以诗歌和实践行动革命的参与并没有使他放弃原有的艺术表现观念和创作风格，实际上他在此时揉入进象征派和现代派的方法，增加了当时抗战诗歌的诗艺深度和力度，同时现实的革命风云又使现代派诗歌在衰微之后找到了一条更新的出路提供了可能，从而延续了某些象征主义和现代主义艺术方法的生命力。
       在当时，许多抗战诗篇在审美上严重缺乏艺术性，但戴望舒在奔赴革命的道路上并未放弃自己对诗艺的坚持和探求，《我用残损的手掌》把现实的意象揉入超现实的表现中，加入革命抗战的新主题，以自己对“永恒的中国”的真挚热爱的情感成就了一首典范之作，至今读起来仍激荡人心。
       参考文献：
       [1]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年。
       [2]常文昌：《中国现代诗歌理论批评史》，人民文学出版社，2004年。
       [3]梁 仁：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年。
       徐蕊，湖北襄樊职业技术学院教师，主要从事中国现代和当代文学的研究。