女性作为书写对象在中国文学史上出现得很早，远在《
诗经》、《
楚辞》时代，已有女性为题材的作品，在唐宋词中，以女性为描写对象的作品占了很大的比重。作为“用助妖娆之态”（《花间集叙》）的《花间集》，收集晚唐至蜀广政年间（938-965）温庭筠等十八家作品，女性一直是其描写的重点。据王兆鹏先生的《唐宋词史史论》一书统计，《花间集》所收的500首词中，描写女性的多达410多首，超过总数的80%。作者当初作词的动机不过是供歌女在歌筵酒席上歌唱，因此无论是外观的细致描述或内心的深切感情，都符合歌女们的活动空间，作者下笔浓艳和细腻，具有一种与其它文体不同的、非常浓烈的抒情成份，形成“花间集”的共同体格。作为花间先后出现的两位最重要代表温庭筠和韦庄，其词中的女性形象已发生较大变化，风格也是同中有异、异中有同。
一、女性形象的身份变化
中国文化自中唐之后出现深刻的转型，“时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”安史之乱及后来的藩镇割据，使盛唐积极用事的豪情化为灰烬，市民经济的繁荣，市民阶层的壮大和市井趣味的蔓延，使士大夫由政治理想的憧憬而转向世俗的享乐，功业的追求而转向花间樽前，眼界由天地人生而转向更为细腻的官能感受和情爱的追求。中唐以后的文艺“走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”（李泽厚《美的历程》）。花间体的出现乃是词史发展以及时代文化发展的必然，女性形象也越来越多的出现在这一时期的词作中。温庭筠与韦庄词中虽然都大量的描写女性形象，但依然体现出同中有异的特点。
首先，女性所处的社会地位发生了变化。从深处闺阁的贵族女子趋向于地位稍低的歌女、妓女等。这主要体现在色彩浓艳的词语和绮丽香软的名物意象两方面。
清代王士禛《花草蒙拾》说：“《花间》写法最著意设色，异纹细艳，非后人纂组所及。”温庭筠《菩萨蛮》二首：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。
据统计，温词中仅前《菩萨蛮》14首，表金玉字面的金、翠（青绿碧）、红、黄分别出现了11次、12次、3次、1次。而在韦词中前14首表金玉的只有5次，分别是《菩萨蛮》5首中：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”，“翠屏金屈曲，醉入花丛处”；《归国遥》3首中：“金翡翠，为我南飞传我意”，“日落谢家池馆，柳丝金缕断”；《应天长》：“画帘垂，金凤舞”。仅从以上两首词飞卿所用的名物词汇来看，绣罗襦、金鹧鸪、颇黎枕、鸳鸯锦、藕丝、香红、玉钗等，字面皆极华丽，飞卿词之精美已可概见。而类似于这种富贵气极强的集中意象群，端己词中极少出现。
其次，女性形象由单一趋向于多样化。《花间集》中多次出现“佳人”、“谢娘”、“谢家”、“玉人”、“红袖”等意象，但是相对温庭筠大多塑造闺阁贵妇、筵席歌女以及她们相思不得的“绮怨”而言，韦庄塑造了许多不同心态、不同情态的女性形象。
在韦庄的词中，金玉华贵贵族女性的特色渐次消退，而一般歌女、少女的比例提高。她们的附带描写分别是：“闲抱琵琶寻旧曲”（《谒金门》，歌女），“翠娥争劝临邛酒”（《河传》，酒女），“妾拟将身嫁舆，一生休”（《思帝乡》，怀春少女），“露桃宫里小腰肢”（《天仙子》，妓女），“玉郎薄幸去无踪”（妓女口吻），“刘阮不归春日曛”（妓女，用刘晨、阮肇的典故），“何处按歌声”、“舞衣尘暗生”（《诉衷情》，舞女），“夜寒宫漏永，梦君恩”、“宫殿欲黄昏”（《小重山》，宫女宫怨）。从能较为明确看出女性身份的同时，女性主人公所处在的场所，也大多由室内庭院，转到了外面的场景，甚至涉足都市景象和社会生活。这样看来，端己词虽然从外表看仍不脱《花间》风格，但他却在《花间》中被写的淫滥了的闺阁园亭、相思离别的情景中，注入了新鲜的生命和活力，可以说在某种程度上拓展了词的言说空间。
二、女性形象体现的情感变化
飞卿词之特点乃是精美及客观，极浓丽却并无生动的感情及生命可见，端己词则是清淡及主观，转而抒发个人情意了。这种情感的变化体现在女性形象上，主要是从静态到动态，从模糊到确指的对象两方面。
一方面，温庭筠在词中多通过服装、饰物的着力描写，来突出女性的浓艳、华贵、富丽，显示出静态的装饰美，在他的笔下，女性如同水晶帘、颇黎枕等闺房摆设一样毫无生命可言，通常是作为一种“物”的关照而存在。正如叶嘉莹《温庭筠词概说》：“夫彼‘金鹧鸪’与‘仕女图’之特色，即在能以冷静之客观、精美之技巧，将实物作抽象化之描绘，而不表现特性及个别之生命，故其与现实之距离较远，虽乏生动真切之感，而别饶安恬静穆之美。”
而韦庄词中的女性具有风情姿态的动态美。一刹那间的神情、动作，形象地传达出女性地娇羞、喜悦、依恋、忧愁等复杂地心绪，给人联想的余地。如《女冠子》其一：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
“忍泪佯低面，含羞半敛眉”细致形象的描写出女子的神态，“除却天边月，没人知”更是传神之笔，使人读之大有人物呼之欲出之感。
另一方面，温词所写，基本上是虚拟的贵族女性、虚拟的情爱场景，虚拟的寂寞慵懒心境，他笔下“物化”的女性形象是模糊不确指的。相对，“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。观昔人颜、谢优劣论可知矣”（王国维《
人间词话》）韦词中多有主观情感，更多次直接出现表感情基调的词“愁”、“悲”等，女性形象更为真实而有所指。如韦庄《菩萨蛮》五首：
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。
劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。
洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。
以其所写之时、地与人言之，则有当年红楼别夜之美人，有旧游江南之红袖，有今日樽前之主人，至于所写的情意则更为真切感人，有惆怅的别情，有断肠的怀念，有誓不归的决绝，有须沉醉的颓放，百转千回直写到忆君的凝恨。端己词所写的人物情事随不必问其确指何人，但是却都能使读者感到必为一己的真实情感经历。
从温庭筠和韦庄对女性形象塑造的不同，我们看到他们的风格既有趋同性，也有趋异性。王国维《
人间词话》：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之……”。“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也”。叶嘉莹《从<人间词话>看温韦冯李四家词的风格》：“温词多用客观，韦词多用主观；温词以铺陈秾丽取胜，韦词以简劲清淡取胜；温词像一只华丽精美而没有明显的个性及生命的‘画屏金鹧鸪’，韦词则像一曲清丽婉转，充满生命和情感的‘弦上黄莺语’。”
温庭筠词给人最深的印象,就是语言浓丽、雕琢,笔调曲折。相较之下，韦庄长期游历江南,受到清丽自然的江南吴歌的熏陶,他的词语言明秀、疏朗而口语化。俞平伯先生说:“飞卿之词,每截取可以调和诸物象,而杂置一处,听其自然融合,在读者心眼中,仁者见仁,智者见智。”确实,温词在篇章结构方面脉络不够分明,语意欠连贯。韦庄的词词意连贯,脉络分明,注重感情的自然流露,无意以大量辞藻对实景实物作工细的刻画。他的词被王国维称为“骨秀”,正是由于明白吐露,酣畅淋漓,一气呵成,如司空图说的“行神如空,行气如虹”。另外，温庭筠词词藻浓艳,意境含蓄、蕴藉,以客观的景物、精美的意象触发人的情感,这已成为他的主要风格。愈是其不易解的词，愈能唤起读者更丰富的推想。而韦庄的词别具一格,语言清淡,意境疏朗、通透。不过多留心在辞藻的雕绘上,更注重以情动人。他的词善用白描手法抒发真切情感，以语淡而情真、词显而意曲表现了与温词不同的艺术特色。
温庭筠和韦庄各以自己的创作在文学史上占据了一定的地位，形成了独特的主导词风。温庭筠的“深美闳约”影响了后来的贺铸、吴梦窗等人，而韦庄提升了词的抒情功能，他的“揭响入云”的风格对南唐李煜和宋代的李清照等人都有较大的影响。
参考文献：
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[5]吴惠娟.《试论西蜀词与南唐词风格的异同》.上海：上海大学学报（社科版），1999年8月.
[6]王为波.《温庭筠诗词中的女性形象描写之比较》.社科纵横，2004年6月.
邵晓岚，女，华中师范大学文学院古代文学硕士研究生。