文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       众所周知，“五四”文学革命在创作实践上是以否定旧体诗的新诗创作为突破口的，而新诗运动是从诗形式上的解放入手。新诗在形式上冲破旧体诗的束缚，以自由体的形式，使诗体来一次大的解放，作为新诗的奠基之作《女神》便是这方面的突出贡献者，它打破了旧体诗词中格律极严的限制，以天马行空的“绝端的自由，绝端的自主”的形式尽情尽兴地抒发诗人的感情，开一代诗风。在诗歌体裁革命方面，《女神》应该是首功。
       郭沫若说：“艺术训练的价值只许可在美化感情上成立，他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”[1]《女神》便是这种主张的直接实践者，而且行之有效，取得巨大的成功。《女神》第一辑的三部诗剧就是体式方面的独创。第一部《女神之再生》，从戏剧构成而言，它塑造了颛顼、共工、女神群体、百姓群体等人物形象。颛顼、共工为争夺天下，自相残杀，他们凶残而愚昧；女神群体象征着慈祥纯洁，是真、善、美的化身。邪恶的战争使她们懂得了彻底破坏和重新创造的道理。从结构安排上看，这篇诗剧中有众多女神的热烈昂扬的吟唱；颛顼、共工霸道地对唱;中间杂以农叟、牧童、野人之群，还有“黑暗中女性之声”；最后是“舞台监督”一席话收场。这种独特新颖的结构，多种声音的错落交织，不同情绪不同身份人的抒情语言以及随着剧情而设置的舞台说明，使这首诗能够酣畅淋漓，最大限度地表达诗作者的思想感情，组成了一场多姿多彩的交响乐。尾声的“舞台监督”的一席话，实质上是诗人自己在亮相。这种结构真正实现了古代与现代的对话，诗人与主人公的交流，尽情尽兴地传达了思想，抒发了感情，囊括了历史和万物。这种绝端自由的形式所蕴含的丰富多彩的内容是格律诗词无法望其项背的。再加上全诗中诗人丰富的想象，神奇巧妙的夸张，优美奔放的抒情，雄浑博大的格调，和谐激昂的节奏，给我们展示了一幅坚毅、廓大、明快、活泼的历史画卷：那些庸俗丑恶、浅薄狂妄的魔鬼死去了，女神们从此获得了再生。诗剧末尾，通过众女神的合唱，诗人以汪洋恣肆的笔触和重叠反复的诗句，着力渲染了“迎接新创的太阳”的欢乐场面。《女神之再生》以自由诗的形式赢得了“五四”青年读者的首肯。第二部《湘累》中殉情的女子和箫而唱，基调缠绵凄切；一身正气的屈原和女须的对话，屈原与老翁的对话，读来令人荡气回肠；中间杂以凄切悲婉的娥皇、女英的殉情故事并贯穿始末；最后以老翁的一段话收场。这种不同寻常的结构，对话与吟唱的交织，舞台说明中人物形象的交待，共同推动了剧情的发展。尤其是以天下为己任的诗人屈原的形象表现得更加彻底，诗中安排了三闾大夫屈原大段大段的独白，激越悲壮，让读者看到了咆哮的诗人形象，听到了诗作者追求自由，追求个性的肺腑之声，屈原成了诗作者的代言人，诗作者与诗人融为一体，这样实现了古人与今人的对话，诗作者与舞台主角共同演绎了一场人间悲剧，极有力地抒发了诗作者的思想感情。剧中“我的诗便是我的生命！……我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。”不正是诗人诗歌形式的法则和追求个性解放的呐喊吗？第三部《棠棣之花》与上两首诗剧是一脉相承的，只是结构较简单些。
       《女神》第二辑中，以写于1920年的《凤凰涅槃》最为奇妙。这是一首近300行的长诗，取材于阿拉伯神话凤凰500岁后集香木自焚的故事，共包括“序曲”、“凤歌”、“凰歌”、“凤凰同歌”、“群鸟歌”、“凤凰更生歌”六个部分。各部分之间联系紧密，过渡自然。“序曲”一开始就展现了一幅凄凉惨淡的图画：天气昏黄，寒风凛冽，梧桐枯槁，一对凤凰除夕夜飞至“丹穴山”，集香木自焚。自焚前的凤和凰歌舞、鸣唱，激昂悲愤的凤鸟一连向宇宙提出11个疑问，构成了长的诗节。一旁观葬的凡鸟：岩鹰、孔雀等各自登台轮看，嘲笑自焚的凤凰。最后凤凰更生，全诗的高潮，通过“鸡鸣”、“凤凰和鸣”两部分，抒发了诗人对更生的凤凰极力赞美之情，并收束全诗。《凤凰涅槃》以伸缩自如的格式，荒诞的神话故事，超凡脱俗的场景，热烈弘放、神圣庄严的格调，回旋复沓、急湍骤雨的旋律和节奏，大欢乐、大和谐的气氛，再加上奇特复杂的结构，多样多姿的形式，共同抒写了诗人对祖国更生的热烈赞美之情，令人目不暇接，美不胜收。《天狗》又是一种形式上的创造，无拘无束，呼啸而来。诗句短截，节奏急促，如狂暴的急雨，以排山倒海之势抒发了诗人气吞山河的豪放个性和敢于表现自我的热望。全诗感情真挚饱满，气势咄咄逼人。《立在地球边上放号》诗句都很长，似滚滚而来的不尽的海涛，写出一种磅礴的气势。《晨安》的形式更是诗人的独创。诗人向着雄伟的大自然和诗人所敬重的精英们一口气喊出27个晨安，包容了宇宙万物：有大海、旭光、白云、风雨、山川，有祖国的扬子江、黄河、万里长城、茫茫雪原、帕米尔高原、喜马拉雅山和异域的恒河、印度洋、红海、苏彝土运河、金字塔、大西洋等，还有来自中国的新生的同胞，俄罗斯的先躯者，印度的泰戈尔，意大利的达·芬奇，法国的罗丹，美国的华盛顿、林肯、惠特曼等众多知识精英们，全诗几十行，包容量之大，事物、人物之多，感情之激越，令格律诗心有余而力不足。其他诗篇中，有诗行可以长到像《胜利之死》中一行诗包含几个短语，组成浩荡的语言行列；有《凤凰涅槃》式的数百行长诗，也有短到只有三行清新恬淡的《鸣蝉》等。《女神》真正实现了形式之多样，变化之多端，结构之自由，内容之广泛的境界。它打破了旧体诗词外在的韵律，打破了平仄的严格规定。诗人追求的是“纯粹的内在律”，即“情绪的自然消涨”。诗人在《女神》中，觅到与内在感情和谐一致的全新形式，创立了多种多样的自由的诗形，从而为新诗发展提供了艺术表现的多种可能性。所有这一切，都使《女神》在诗歌史上占有独特的地位。《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的火山喷发的形式，真正实现了形式上的自由和创新，开一代诗风。然而恰恰因为这种绝对自由的形式和直白、直露的抒写方法，常常有人批评和指责郭沫若的不重视形式，他的不雅致、不精美，甚至单调。但我们必须注意到现实存在的这种矛盾，恰恰是在郭沫若不重视形式、倡导挣脱形式的镣铐最激烈、最果断的时期，他创作出自己一生中最优秀最伟大的诗篇，而正是在他开始重视诗的形式的时候，他的诗的创作走向了衰退的时期。这个矛盾我们应当作何解释呢？郭沫若这种绝对自由的写法，给新诗带来了不少的负面影响，这我们谁也不会否认。然而，它在“五四”时期却能迅雷闪电般地征服整个文坛，并获得如此辉煌的成就，这我们不能不考察《女神》所处的那个特定的历史时期。特定历史时期需要一种具有特殊思想感情和具有新形式的诗篇来表现它，唱响它，《女神》便是如此。它以独特的形式合乎着时代的节拍，“以不讲形式作为一种形式，一种追求坦直、自然、原始的形式；以‘不像诗’来表现一种新的诗体，有意对传统的温柔敦厚的诗风来一个冲击，造成猛烈的审美逆差。‘五四’时期处于大变动，青年一代追求的是新异的叛逆的艺术趣味，反精美、反匀称、反优雅成为时尚，所以，类似《女神》中《天狗》、《晨安》一类粗糙的不成熟的形式，是更能博得读者的喝彩的，最终达到其狂飙突进的艺术胜境。”[2]可见，《女神》的巨大成功确确实实有赖于“五四”那个特定的历史时期。无怪乎，当“五四”大潮过去后，郭沫若试图再希望“火山重新爆发起来”，但已经是不可能了。郭沫若在回顾自己的诗歌创作时说：“我要坦白地说一句，自从《女神》以后，我已经不再是诗人了。”[3]果然，《女神》后，他很快淡化了白话新诗创作，转而痴迷于一向被自己斥为“学古”、“倒退”之名目的形式、格律要求极严的旧体诗词的创作上，且数量多，佳作多。从郭沫若诗歌创作发展上看，这不仅仅是郭沫若诗歌创作中一个独特而矛盾的文化现象，也还是时代大环境的矛盾性和复杂性的自然呈现。在中国当代文学中，淡化以至放弃新诗创作而专意于旧体诗词创作的诗人很多，例如，郭沫若、老舍、俞平伯、臧克家等，尤以郭沫若较为突出。旧体诗成了中年以后的郭沫若所乐于使用的艺术表现形式，其艺术成就和审美品位远远高于那些口号式的“红旗歌谣”等。
       其实，早在家塾读书期间，郭沫若就已经能写出合乎格律的旧体诗。到“五四”时，应彻底打破一切旧传统的时代精神，他终止并否定了旧体诗词的创作。抗战前后，他又写下了大量的旧体诗词。郭沫若说：“近来前方将士多有作旧诗的倾向。……旧诗和文言文真正要做到通人的地步，是很难的事。作为雅致的消遣是可以的，但要作为正规的创作是已经过时了。”[4]郭沫若清醒地意识到旧体诗在现实时代环境中的处境。他回忆说：“进入中年以后，我每每做一些旧体诗。这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当时的浪潮在我心中袭击的时候，我苦于找不到适合的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中飘荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里。”[5]也许郭沫若从旧体诗中觅到了与其情感的契合点，民族处境使他密切了与传统的精神联系，旧体诗的独特的语言组成满足了他难以用其它形式获得的满足的文学兴趣。1948年上海群益出版社出版的《蜩螗集》和1959年作家出版社出版的《潮汐集·汐集》中，收入了很多郭沫若创作于解放前的许多旧体诗，且多以七律见长。律诗又向以颔联、颈联的工巧和精妙而饮誉诗坛。例如，《感时四首》、《平生多负气二首》、《咏史》、《咏水仙》等，都是很见工夫的旧体诗。郭沫若对旧体诗词形式的更多运用，还要数解放后，郭沫若说，新诗太难写了，每每诗兴偶发，起笔就写旧体诗。毛笔字、文言文、旧体诗，三者像长袍马褂瓜皮帽一样，是配套的，是缺一不可的。旧体诗词真正成了他歌功颂德、酬答亲朋、追思逝者、吟咏名胜、寄托情感的最得力的文学载体。这与“五四”时那个大胆写新诗的郭沫若简直判若两人。郭沫若尽管一再强调彻底打破一切固有的形式，实现新诗的绝对自由，但是最终他还是选择并迷恋于旧体诗的创作，讲究格律和形式，讲究平仄和押韵等。在郭沫若看来，风云变幻的政治气象中，旧体诗词也许是更能恰当地寄托自己复杂多变的感情和难以直言的矛盾心境的文艺载体，其固有的形式、含蓄的语言和风格可以使郭沫若之类的诗人在当代急剧变化的政治形势中不至于像创作新诗那样更易于歪曲地传达自己的艺术追求和复杂心境。当然，旧体诗固定的格律和形式与中年以后“步入老境”、保持“低调”的郭沫若的心境更为契合。那种不讲形式、绝对自由的新诗集《女神》则更适合青春焕发、诗情飞扬的青年时期的郭沫若。虽然郭沫若也写新诗，但那已经是些形式规整、内容苍白，走了《女神》样的白话诗了。在旧体诗词创作中，郭沫若找到和体验了自己的艺术良心与艺术才能，这是特定社会时代的赐予，是郭沫若在复杂多变的政治形势中一种无奈和尴尬选择后的不经意的收获，也是一个历史的误会。无论怎样，旧体诗词这种整齐的句式、规整的形式都远不如自由诗那样更广阔、更自如、更方便地传达诗人的思维和审美情感感受。郭沫若创作形式上这种迂回选择是作家创作风格多样化表现，也是时代对其心理及人格发生影响的明证。它留给我们的思考是多方面的。
       注释：
       [1]郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若诗词鉴赏》，林林主编，石家庄：河北人民出版社，1994年版，第435页。
       [2]《中国现当代文学专题研究》，温儒敏、赵祖谟主编，北京：北京大学出版社，2002年1月第1版，第33页。
       [3]郭沫若：《序我的诗》，《沫若文集》第13卷，北京：人民文学出版社，1961年版，第152页。
       [4][5]转引自《郭沫若诗词鉴赏》，林林主编，石家庄：河北人民出版社，1994年版，第291页。
       参考文献：
       [1]郭沫若.女神[M].北京：人民文学出版社，1958年版.
       [2]中国郭沫若研究会《郭沫若研究》编辑部.郭沫若研究[P]，文化艺术出版社，2003年版.
       [3]林林.郭沫若诗词鉴赏[M]，河北人民出版社，1994年版.
       侯永超，河南柘城人，河南柘城县小吴中学教师。