近来看一些人体摄影照片，画面的主题常常是荒漠旷野与绝色美女。如果用生态女性主义的观点，这并不难解释：自然是万物之母，而女人无论从生理、心理上都处于和自然一致的地位，在古代希腊神话里，作为大地之神的盖娅，就是一位美丽的女神。遗憾的是，照片中那些经美容师、摄影师无数次改造、制作后的美女，已经远远地背离了自然，背离了生命的原生态，从而使这些照片显得矫揉造作，完全失去了生命的活力与感人的魅力。这使我不禁想起蒲松龄的《
聊斋志异》，那里面也描绘了许多美女，而且多半是荒野中的美女。蒲松龄笔下的荒野是人迹罕至的荒野，美女是天生丽质的美女，美女与荒野全都显现出美的原生态，如果用今天的生态批评的眼光看，《
聊斋志异》可能会给我们提供更为深刻的启示。
海德格尔说：“栖居的基本特征乃是保护。”这里的保护，是一种“精神性的保护”，即：“把某物释放到它的本己的本质中”。[1]《
聊斋志异》刻画了一群娥眉秀曼的花妖狐魅，对于这些精灵们来说，荒野就是她们的栖居地。“‘荒野’一词中有着某些东西，是与自由一词相契合的。”[2]在自由的荒野中，这些精灵们淋漓的展现出了自己的生命魅力，而爱情正是她们登上生命大舞台的契机。其中不仅有人神之爱，人鬼之爱，更有人狐之爱，人妖之爱。当爱情来临时，精们便飘然而至，“借此与风流士长作幽会。”（《香玉》）即使“有术驱之不能去”。（《嘉平公予》）美丽绝艳的她们会赋诗填调、饮酒戏谑，自然给困厄的书生带来不少慰藉快意。而一旦发现书生不配得其爱时，她们便决然唾弃婚姻，“有婿如此，不如为娼！”(《嘉平公子》)爱的大胆无私，情的真挚热烈，被这些精灵们演绎得淋漓尽致。在要求女子三从四德的年代，非精灵谁能如此！
瓦西列夫曾说，爱情是人类精神最深沉的冲动。在热情淋漓生动的背后，这些爱又不乏深沉。《宦娘》中少喜琴瑟、爱慕温生的宦娘因内疚于“异物不能奉衣裳”，而暗中给心上人另择佳偶，“调他人之琴瑟，代薄命之裳衣”，临行时赠上一幅小像，“如有缘，再世可相聚耳”。这里，爱不但超越了世俗，甚至也走出了自私的藩篱，走进普济万物的大天地。
除了男女之爱，《
聊斋志异》中也出现了知己之情，《姣娜》便是其中一例。孔生对姣娜一见钟情，皇甫家却因姣娜年纪太小而拒绝了孔生的提亲。但是在危难关头孔生仍仗剑挺身而出，忘我地去营救姣娜。“孔郎为我而死，我何生矣！”姣娜用舌将肚中神丸度入孔生口中，“又接吻而呵之”。两人在平日“棋酒相谈，若一家然”，在危难时舍命互助，难怪连“异史氏”也感慨道“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得良友也”。(《姣娜》)《
聊斋志异》中的名篇《阿秀》中，狐狸阿秀就是个不断追求美的精灵，作为爱情追求的失意者，阿秀以宽广的胸襟暗中鼎力帮助，使有情人终成眷属，最终自己也完成了外在美和心灵美的合二为一，从而达到美的极致。所以“与其说狐女最初追求刘子固是爱刘子固，不如说狐女在追求阿绣的美，借刘子固误认，给自己的美做证明”。[3]
恩格斯说：“人的性格是先天组织和人的自己一生中、特别是在发育时期所处的环境这两方面的产物。”荒野是原始多样的、孕育着无限类型生命力和可能性的、有着无可比拟深厚度的蓬勃自由之地。诗意的栖息意味着置身于大自然的怀抱中，与自然万物亲密和谐相处。这些花妖狐魅们由于广漠荒野的天然孕育，才拥有蓬勃的生命、真挚的感情、鲜明的个性和丰富深沉的内心。荒野是她们的栖息地，也是其能够成其为自身的天然屏障。
遗憾的是，就如同古希腊神话中的男性英雄安泰一旦离开大地就失去了勇力一样，《
聊斋志异》大多数的女性精灵一旦离开荒野步入市井，也就慢慢脱去天生的丽质而环沦为世俗人妇，成为滔滔红尘中三从四德、相夫教子的楷模。这些荒野上的精灵们由于失去了生命的根基，最终变成循规蹈矩的良民，成为封建家族传宗接代的工具。事实证明，精灵一旦失去荒野，精灵也就不再是精灵。在所有聊斋人物中，婴宁是作者蒲松龄偏爱有加的一个人物，被亲切地称为“我婴宁”。书中写道，婴宁生长在“乱山合沓，空翠爽肤，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落”的荒野中，庭院“粉壁光明如镜；窗外海棠枝朵，探入室中，茵籍几榻，罔不洁泽。”正是这样一个远离尘世龌龊的清新、生机、洁净的环境造就了天真烂漫、爱花成癖、我行我素的婴宁。在封建时代，女儿家只能“向窗帘底下，听人笑语”。而对于婴宁来说，笑则是自身存在的最直接表达。婴宁就像山中“笑矣乎”的野草，远胜于人世作态之“解语花”。但是，即使是婴宁，当离开荒野成为人妇时，也难逃世俗条条框框的束缚。婴宁用巧计惩罚了邻居轻薄郎，却得到婆婆的斥责：“憨狂尔尔，早知过喜而伏忧也。邑令神明，幸不牵累；设鹘突官宰，必逮妇女质公堂，我儿何颜见戚里?”女正色，矢不复笑。(《婴宁》)可见，即使是精灵中的上品，只要离开了她的栖息地，受缚于外来的世规世俗，最终也会失去其本身。精灵永远是属于荒野的，只有在荒野中，精灵才能保持对自己的肉体和精神的主动支配权利。
在我看来，精灵们的命运遭遇实际上源于作者蒲松龄的心理逻辑。“庄东有井，水常满，溢为溪；大柳树百章，环合笼盖，随溪逶迤，即柳泉也。庄之得名以此”。[4]蒲松龄生长于风景如诗的乡村且自幼聪慧过人。十九岁时参加科举，以县、府、道三试第一成为秀才而名噪一时。但是以后多次参加科举均未及第，直到72岁才成为贡生。当时科举是书生的宿命，中举与否是书生价值的唯一衡量标准。蒲松龄当然也难逃其外，由落第产生的失落、悲哀可想而知。为了化解他内心深处的这一“块垒”，或者依照弗洛伊德的说法即“心理情结”，身居乡野、满腔孤愤的蒲松龄向着“青林黑塞”呼唤知己，让这些荒原上的美丽的精灵在自由的舞台上酣畅的演绎。《
聊斋志异》中精灵和荒野本是一个完整的有机体，但随着蒲松龄目光中世俗实用成分的增多，生动的精灵们慢慢远离自由的本质而泯然众人矣。在功利实用目的主导下，荒野逐渐逝去，人的感知力下降、整体性丧失，家园支离破碎的现实感成为我们目前的境遇，于是我们不得不承受身心流浪所带来的绝望和空虚。就如蒲松龄逃不掉尘世功名的诱惑一样，在谢幕之前，世俗的价值标准总是要把那些精灵身上原生态的活力与魅力洗刷尽净，使她们背离荒野成为实现世俗欲望的工具，并从此失去了本初的自己，名著《
聊斋志异》也因此暴露了自己的局限，留下了审美的遗憾。
让我们再回到人体照片上来。照片上人物即人造美女是画面的主角，荒野只是作为背景而存在。人造美女是现代大都市的产物，与荒野相比，她本应和车水马龙、高楼大厦、时装超市联系更密切，但现代人却希望把她重新置入荒野之中，这从另一个方面来讲，或许潜隐着已经感觉到审美疲倦的现代人对荒野的思念，对另一种价值体系的倾慕。但是，现代化了的美女，还会再度成为荒野上的精灵吗？
荒野永远是自由心灵渴望返回的家。
罗尔斯顿在《哲学走进荒野》中建议应把“价值”一词含义范围扩大，不再仅仅把自然看作财产，它是一个共和国，即生态系统中各种物类都有一种对系统平等的参与。在荒野中，人和其它生命是平等的，所有的生命荣耀着造物主的恩赐。人的任何试图独立于荒野之上的行动都是愚蠢的。荒野永远不会是为衬托人而设的背景。同样，人体只有像《
聊斋志异》中的精灵一样融入荒野中，感悟每一种生命，并显示出自己独有的生机和力度，体现荒野的神秘及无尽的内在价值，才能说是美的。就如失去荒野的精灵不再是精灵，失掉审美眼光的蒲松龄将精灵驱走一样，用荒野作为人的背景装饰或某个手段，用实用的眼光在荒野中搜取所谓的有用材料的行为必将会把荒野分割的支离破碎，最终，不仅仅是实用目的失败，随着荒野远去的还有美、感知力、家园给我们的安全感……当然，我们已不可能回到远古田园牧歌式的生活，但对我们每个人来说领悟荒野，感知每一个生命体，敬畏造物主是获得丰富的必要条件。
回归荒野的呼声已经发出，感悟每一种生命体、聆听荒野内在价值的全民行动急待发起。应如罗尔斯顿所说：“我们到荒野与自然遭遇时，不是要对自然采取什么行动，而是要对她进行沉思；是让自己纳入到自然的秩序中，而不是将自然纳入我们的秩序”。[5]
注释：
[1]转自鲁枢元：《生态文艺学》，陕西人民出版社2000年版，第165页。
[2][5]霍尔姆斯·罗尔斯顿：《哲学专向荒野》，吉林人民出版社2000年版。
[3]马瑞芳：《马瑞芳讲<聊斋>》，中华书局2005年版，第43页。
[4]路大荒：《蒲松龄年谱》，齐鲁出版社1986年版，第1页。
郭建华，苏州大学文学院文艺学硕士研究生。