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       早在90年代初，我国的电影美学已承认：后现代主义文化包括了资本主义世界的后工业社会文化和初级社会主义文化以及其它第三世界的文化。[1]这种将中国电影文化放到世界电影文化的研究立场是具有前瞻性的。今天，在国外大片尘嚣国内市场的同时，中国的电影人亦以不同的方式来回应全球化的电影发展大潮。如果说《英雄》以大投入、大制作直逼奥斯卡大奖作为一种方式的回应；那么由影人路学长编剧、导演的《卡拉是条狗》则以小投入、小制作，立足于开掘我们本土民族文化的原创性的“守土有功”的独立电影作为回应方式。
       影人路学长认为：独立电影作为一种电影的运作方式，它不依赖于主流制片机构的题材和资金规划，通常是投资规模小，内容比较风格化，没有电影工业体制所造成的羁绊。……换句话说，独立电影是一种更加灵活的电影制作和表达方式，而不是（主流）意识形态的武器。[2]从这个意义上讲，它突破了“体制内”与“体制外”的尴尬。路导说：“《卡拉是条狗》想做一些尝试，尝试从艺术的规律和思想的价值来定位作品，而不去更多地考虑环境的因素。”[3]
       一、老二的匮乏——生命不能承受之轻
       《卡拉是条狗》的主人公“老二”的社会符号是千千万万城市平民中的普通一员，每天骑自行车到工厂上班，收入微薄，只有几百块钱。老婆照例每月收缴他的工资，限制其几乎一切业余活动，如不许他打麻将，与女性好友的往来等，在家中是个典型的气管炎，连他唯一的儿子亮亮也对他不屑一顾，说他活得太窝囊。
       无论是社会上还是在家里，老二都得不到理解和尊重。人到中年的老二，经过长年累月的压抑，老二在精神上逐渐有了一种异化的倾向，他把它的感情全部投注到了一只名叫卡拉的家养宠物上。影片描述得很清楚：老二回家的日常惯例就是和狗亲热，而不是与其老婆，弄得他老婆都有几分妒忌。卡拉是老二的命根子，当卡拉丢了后，老二就像垮了一样悲伤地说：“只有卡拉把我当一个人看，我只和卡拉在一起时才觉得自己活得像个人。”
       路学长说：老二善良、本分，带点小狡猾，随遇而安，仍然又会生出对生活的不满，但没有什么大追求。……观众在这样的人物身上看不到希望，但这就是老二的真实状态。这里，我想补充一点，老二形象的特质是老二因得不到尊重和理解而导致的“匮乏”，正是这种匮乏让我们在哀其不幸的同时，无法怒其不争，这才是观众观影时隐隐焦虑和心疼又说不出来的真正原因所在。
       老二的无名状态是无意中的有意，这是“典型化”（个性化﹢共性化）的方式。换句话说，老二的匮乏不是个人的，而是中国市民阶层的普遍的心态。“他的精神状态折射出中国市民阶层普遍心态。”[4]如果说对老二的匮乏分析是观众的第一次“认同”，那么“典型化”则是观众不得不接受的二次认同，两次认同所带来的体验是我不就是某种意义上的老二嘛；这样的老二在当今的社会竟是那么多，太可怕了！
       对老二形象的认同让我们感受到真实的平静而平庸的生活背后的某种“轻”的东西，这是一种让人无法逃避的生命不能承受之轻，它直抵人的心灵，是一种比愤怒更有力量的精神杀手。
       二、“认同”理论的回归和意识形态的缝合
       著名作家余华说：“文学是个自我发现的过程，好的作品（包括影视），能使读者在其中发现自己。这就是共鸣。”[5]笔者认为，这个“共鸣”过程就是我们观赏影片时的“认同”过程。《卡拉是条狗》让我们发现了（认同）自身的真实存在态——匮乏而无奈，并感到了生命不能承受之轻的存在，这就是一部好的影片的思想价值所在。
       但是在新中国的电影史上，作为艺术规律，“认同理论”因为被烙上“资本主义”的印迹而被主流意识形态所排斥。一直到90年代初，甚至还有学者认为：如果说，西方电影使人坠落进“认同”的网络，那么，社会主义中国的电影则保持了积极向上的倾向。在新中国的经典影片中，通常通过对主要人物“典型化”（人为拔高）的手法来达到保持积极向上的倾向。中国荧幕上的英雄人物由于典型化的结果，他（她）成了“革命”、“党性”和“胜利”的化身，他（她）典型而又集中地反映了社会主义的本质和主流，因而他（她）的品质与思想往往大大超出一般观众的思想水平，从而具有高大全的榜样力量。正是由于典型化的英雄人物通常以陈述者身份介入观众与叙事情境及人物之间，使得叙事情境及人物无法被观众主体所认同。这就是为什么类型化的影视作品在观看时无法给人以真实情境感的原因。
       在这里，我并不想过多的批评新中国经典类型片的不足之处，我所重视的是在文化全球化语境下电影艺术规律的复归——“认同理论”的回归。
       那么什么是“认同”呢？认同过程就是欲望投射过程，是观影者主体（观众）对银幕客体产生的一种无意识趋向。认同的发生必须具备两个条件：首先是观众必须愿意确认银幕世界（叙事情境和人物）的真实性；其次是电影技术能使银幕世界本身所具有的虚幻性在不知不觉间得到缝合，让观众觉得真实可信。这个过程是这样完成的：观众在走进电影院的那一刻首先已形成一种心理机制：愿意让自己想象地进入影片的虚幻世界，也就是说，观影者愿意把电影中的虚构情境设想为真实的情境。在这种心理机制的作用下，影片通过连续的镜头来编排观众，观众在影院中忘却了自己的所在，忘记了影片本身只是被人安排过的、虚幻的影像。观众的情感体验进入了影片，观众按自己的需要，成了老二、亮亮、警察或其他各色人等。值得指出的是《卡拉是条狗》里的各色人物中没有一位是“高大全”的榜样式人物，导演在编剧和执导过程中力求人物的生活原相化，演员亦力求非职业化。甚至在色彩、镜头的处理上力求“逼真地表现这个世界，真实地表现人和人生活的世界”。[6]不去粉饰。这样，作为“典型化”（人为拔高）后的高大全式人物的陈述者在观众与叙事情境及人物之间消失了。这就是观众和连续镜头合谋的意识形态缝补，它使观众对叙事情境和人物的认同成为可能，即老二、他身边的各色人物及其生活环境被认同为真实的。
       看影片《卡拉是条狗》，我们成了老二，老二的欲望投射对象又是卡拉。卡拉是老二欲望的全部，“但欲望的满足是要受到社会法则的制约的。”[7]正是警察、妻子等代表社会和家庭的社会法则与老二要赎回卡拉的欲望构成了电影叙事的冲突。影片讲述了老二为赎回卡拉不惜掏出多年血藏的私房钱，并低声下气地求妻子凑钱；不能如愿后，平素孝顺的老二甚至动了老娘棺材的念头；影片最后的高潮冲突是老二为了卡拉甚至来不及顾全因打架而被拘留的儿子亮亮。老二的故事所包含的许多因素又都是富有意味的，涉及“家庭关系、父子关系、小人物与小人物之间的关系、小人物与权力之间的关系等等，也就是说，找狗是富有象征意味的。”[8]显然，社会层面的东西，即指社会法则；而狗就是老二的欲望。“找狗”象征着老二寻求欲望的满足，这也必然导致社会法则对他的制约。影片正是由这对冲突推动着情节向前发展。欲望和社会法则间的冲突作为叙事推动力区别于经典影片中由于社会的变化，各种政治运动的兴衰或新政策的实施推动叙事发展的方式，它更符合生活的本来面目，使我们在把欲望投入老二的同时能够心感身受人物的酸甜苦辣，丝毫也不怀疑其真实性，这更符合艺术的规律。
       影片《卡拉是条狗》很好地诠释了通过意识形态的缝合，达到了认同理论回归的电影艺术规律。它有效的解构了经典影片中高大全式人物存在的合理性，使电影艺术走向追求真实性。“以往我们的银幕和银屏上充斥了太多伪生活的东西，教条、概念，自欺欺人。我要尽可能真实地表现他们（老二）的生活，因为真实呈现他们生活的同时，也是真实地记录变化中的中国历史。这不仅对电影有意义，对于我的创作也是一次有意义的跨越。”[9]路学长的这番话道出了一个真诚的电影人追求电影艺术规律的心声。
       注释：
       [1][7]姚晓蒙《电影美学》，东方出版社，1991年第一版，第181和第185页。
       [2][3][4][8][9]路学长：《写在〈卡拉是条狗〉后面的话》，《电影艺术》，2003年第3期。
       [5]余华《说话》，春风文艺出版社，第44页。
       [6]赵宁宁：《现实一种：〈卡拉是条狗〉导演访谈》，《当代电影》，2003年第三期。
       徐文威，浙江台州广播电视大学教师。